Zsigmond Andrea doktorjelölt 1 TÁRSADALMI KOMMUNIKÁCIÓ DOKTORI ISKOLA Témavezető: dr. Szilágyi N. Sándor, ny. egyetemi tanár © Zsigmond Andrea 2 Budapesti Corvinus Egyetem Társadalmi Kommunikáció Doktori Iskola A „színház”, Erdélyből nézve Egy fogalom keretezései DOKTORI ÉRTEKEZÉS Szerző: Zsigmond Andrea Budapest, 2016 3 Tartalomjegyzék I. BEVEZETÉS ............................................................................................................... 5 1. MIRE VÁLLALKOZOM A DOLGOZATBAN? ............................................................................. 5 2. NÉHÁNY ALAPFOGALOM ..................................................................................................... 14 2.1. A kommunikációról ..................................................................................................... 14 2.2. A problémáról ............................................................................................................. 16 2.3. A keretről .................................................................................................................... 18 2.4. A történetszerűségről ................................................................................................... 25 2.5. A homlokzatról ............................................................................................................ 32 3. MI A SZÍNHÁZ? NÉHÁNY MEGKÖZELÍTÉS ........................................................................... 35 3.1. Az épülettől a helyzetig (definíciók mentén) .............................................................. 35 3.2. Az élettől az áruig (metaforák mentén) ....................................................................... 46 3.2.1. Mnouchkine metaforái ......................................................................................... 47 3.2.2. A Cseresznyéskert-szindróma .............................................................................. 55 4. AZ ERDÉLYI SZÍNHÁZ RÖVID ISMERTETÉSE ........................................................................ 63 5. A ROMÁN SZÍNHÁZ NÉHÁNY ALAKJA (AFRIM, CĂRBUNARIU, PURCĂRETE, ŞERBAN, MĂNIUŢIU) .................................................................................................................... 73 II. MENTÁLIS KÉPÜNK AZ „ERDÉLYI SZÍNHÁZ”-RÓL ................................. 83 1. ELSŐ MODELL: „AZ ÍRÓ ÉS A SZÍNÉSZ SZÍNHÁZA” (AVAGY A KULTIKUS DISKURZUS) ........ 83 1.1. Műveltségünk temploma (a 18–19. század) ................................................................ 83 1.2. Az írót félnetek kell. A kultikusságról ........................................................................ 94 1.3. A pátosz nyelvén (a 20. század első fele) .................................................................... 99 1.4. Könyvsorozat, színészekről. Az előszók nyelve ....................................................... 105 1.5. Más példák ................................................................................................................ 110 1.6. A Csíki Játékszín környékén ..................................................................................... 126 2. MÁSODIK MODELL: „A RENDEZŐ SZÍNHÁZA” (AVAGY A MŰVÉSZSZÍNHÁZI DISKURZUS) 146 2.1. A rendezői színházról – avagy ki a szerző? .............................................................. 146 2.2. Tompa Gábor színházképe ........................................................................................ 159 2.3. Bocsárdi László színháza körül ................................................................................. 179 3. HARMADIK MODELL: „A NÉZŐ SZÍNHÁZA” (AVAGY A TÁRSADALMI IRÁNYULTSÁG) ...... 191 3.1. A ’szerzői színház’, illetve a közösségi alkotás ........................................................ 191 3.2. Mit kíván az erdélyi fiatal? ........................................................................................ 198 III. ÖSSZEGZÉS ........................................................................................................ 213 HIVATKOZÁSOK JEGYZÉKE ............................................................................... 219 4 I. BEVEZETÉS 1. Mire vállalkozom a dolgozatban? „innen nézek szerteszét” (Petőfi S.) Egyetemista voltam, amikor egy diáktársam azt mondta a pódiumműsor műfajáról (vagy a kabaréról?): ez nem színház. Ez a kijelentés volt talán az első, amely addigi boldog önfeledtségemből – „tudom, mi a színház” – kizökkentett: „Lehet, hogy nem is tudom, mi az, hogy színház?” Gyanút fogtam: tehát van, ami hasonlít a színházhoz, de mégsem az. Később kiderült ennek az ellenkezője is: van, ami egyáltalán nem néz ki színháznak, mégis annak nevezhető. A problémát az látszott megoldani, hogy egy kognitív pszichológia tankönyvet olvasgatva rátaláltam Eleanor Rosch elméletére, miszerint a kategóriák prototípusok köré szerveződnek, és határaik életlenek: vagyis vannak prototipikusabb, színházszerűbb színházak, illetve kevésbé színházszerűek, és hogy ezzel az égvilágon semmi baj nincs, hiszen ez a dolgok természete. A fogalmaké, pontosabban. Mégsem lehetett fellélegezni, mert következett a kérdés: jó, jó, de meddig nevezhető valami színháznak, és mi az, ami már biztosan valami más? Mi zajlik a határokon? Mert ráadásul valami mozgásszerű is keletkezik néha ebben a fogalmi térben: például egyszer csak megjelenik valami, és beletoljuk a „színház” kategóriába – illetve egyesek beletolják, mások tiltakoznak ellene. Vagy ami a szélen volt, középre törekszik. Ellenkező irányú mozgás is elindulhat: ami sokáig a kategória centrális eleme volt, az – nem függetlenül az előbb említett mozgástól, illetve más, külső okok következtében – elveszítheti prototipikus pozícióját. Ezt nevezzük történeti mozgásnak. Terjesszük ezt ki kontinensekre és századokra – meg is van a hat féléves színháztörténet-kurzusok témája. Ebben a dolgozatban nem tágítom ki az időt ennyire: az érdekel, hogy a 2000 utáni évek – közelebbről: a „jelen” – színháza, színházfogalma milyen. Nem több kontinensen, csak Európa keleti felén, annak is egy nagyjából hegyekkel körülkerített 5 részén: Románia magyarok (is) lakta régiójában. Erdély magyar nyelven játszó színházaira fókuszálok. Miért? Mert ez a tér és idő vesz körül harmincvalahány éve, és ennek az időszaknak a második fele „résztvevő megfigyeléssel” telt: e régió színházi történéseinek aktív megfigyelésével. Színházról való tanulással, majd tanítással, a színház kapcsán történő gondolkodással és gondoskodással, a színházról való kritika-, tanulmány- és esszéírással, interjúkészítéssel, fordítással, szerkesztéssel, dramaturg- kodással, konferenciázással, zsűrizéssel, aktivizmussal, tehetséggondozással. Ennek az értekezésnek a megírása kiváló alkalom tehát arra, hogy rendszerezzem és értelmezzem, amit az elmúlt tizenöt-húsz évben tapasztaltam; a magam számára – és mindazok számára, akik megosztották velem ezt a teret, de kevésbé éreznek hajlamot az írásos reflexióra. Illetve azok számára is, akiknek nem otthonos ez a terep, viszont szívesen elidőznek benne. Mire alkalmas ez az itt és most-ból való szerteszét tekintés? Minek a megrajzolására? Ez függ a szemlélődő szakmai irányultságától. Ismerek olyan dolgozatot, amely az erdélyi színházra, konkrétabban a kolozsvári színházra vonatkozik, és marketing-szempontból vizsgálódik, hiszen a szerzője menedzsment szakon volt mesterszakos hallgató (Visky 2008). Két másik dolgozat ugyanerről a színházról pedig szociológiai-antropológiai kérdésekre és módszerekre támaszkodott, szintén a szerzők végzettségének megfelelően (Seprődi 2010, Blénesi 2013). Magam viszont bölcsész végzettségű vagyok, magyar irodalom szakot végeztem és színháztudományt; emellett hallgattam az egyetemen egy kis nyelvészetet (/szemantikát), meg a doktoriskolában kommunikációtudományt. Mindezekben a közös nevező a szöveg, annak elemzése. Értekezésemben ennek következtében elsősorban szövegekre és értelmezésükre támaszkodom. Az értelmezésekhez használt szempontokat a fentiek értelmében elsősorban a kognitív nyelvészetből1 veszem: a kognitív szemantikai terminusok egy részét a Bevezető 2. fejezetében mutatom be, de például a metaforák felőli megközelítéssel 1 A kognitív szemantikáról: „ma már egyre jobban látszik, hogy ez tulajdonképpen egy új paradigma a nyelvészetben; jelenleg annyiféle van belőle, ahány szerző műveli. Ebből persze az is következik, hogy ahogy mi itt Kolozsváron foglalkozunk vele, az is egy sajátos formája” (Szilágyi N. 2003: 558). „Nem kívánjuk azt állítani, hogy a kognitív nyelvészet minden egyes megállapítása minden körülmények között helytálló, de tény, hogy ma ez az a tudományterület, amely a leginkább képesnek tűnik a jelentésről és annak a megismeréshez, a nyelvhez és a kultúrához fűződő kapcsolatáról a leginkább koherens és szisztematikus állításokat megfogalmazni” (Kövecses 2010: 14). 6 kísérletező 3.2. alfejezetben is bevezetek szemantikai terminusokat. Kommunikációelméleti fogalmakat, amelyek szemléletem formálták, ugyancsak a 2. fejezetben mutatok be. Irodalomelméleti fogódzókra elsősorban az erdélyi színházszemléleteket bemutató II. részben lesz szükség – az irodalomtudományos szakirodalomból a kultuszkutatás eredményei lesznek leginkább segítségemre, az általam I. modellnek, avagy kultikus diskurzusnak nevezett beszédmód sajátosságainak leírása során. Színháztudományi háttér megrajzolására több helyütt lesz szükségem. A teóriák mellett disszertációírás közben a látott előadások tapasztalatát is hasznosítom, azokra is hivatkozom majd, ahol szükségesnek látszik. A színházi előadásokról megfogalmazandó véleményemet talán hitelesíti a kb. száz színházi témájú publikációm, a több mint tíz színházfesztivál, amelyen a fesztiválújságot szerkesztettem, a két folyóirat, amelynek színházi rovatait szerkesztem (Székelyföld, Játéktér), a zsűrizésekben és egyéb díjazásokban való részvétel. Dolgozatomban azt kísérlem meg feltárni, hogy Erdélynek a színházi térben ténykedő, illetve e témákban nyilvánosan megszólaló szereplői milyen alapvető elképzelésekkel rendelkeznek a színházról, megnyilvánulásaik milyen rejtett előfelte- véseket tartalmaznak. A diskurzusok struktúráiba milyen hierarchikus rendszerek épülnek bele, milyen metaforákat, illetve narratívumokat tartalmaznak a színházzal kapcsolatban, milyen funkciókat rendelnek a színházhoz és milyen státusokat a benne résztvevőkhöz, mit tekintenek „jó”, ill. „rossz” színháznak, milyen viszonyt tételeznek a színház és a társadalom között. Vagy ahogy Glózer Rita fogalmaz hasonló indíttatású könyvében: „Szövegeket és bennük előforduló megállapításokat vizsgálunk, miközben társadalmi léptékű sémákat, vélekedéseket, szimbolikus értékű kollektív cselekvéseket, performatívumokat igyekszünk megérteni. [...] Nem egy konkrét szerző szociológiai jellemzőinek és egy konkrét szöveg tartalmi momentumainak összefüggéseit kutatom, hanem bizonyos típusú szövegek és az ezekhez tartozó szerzők halmazának általános összefüggéseit” (Glózer 1998: 11). Hipotézisem az, hogy az elmúlt évtizedekben a régióban elmozdulás történt egyik színházmodelltől2 egy másik, illetve egy harmadik felé. Ennek következtében a kétezres 2 A „modell” kifejezést elsősorban a kognitív szemantika felől értelmezem. „Mindennapos tudásunkat laikus elméletek (más szóval kulturális modellek vagy naiv értelmezések) jellemzik, amelyek abban segítenek, hogy kiismerjük magunkat a világban” (Kövecses– Benczes 2010: 57). „A kulturális modell kultúra- és egyénfüggő. [...] egy adott kultúra tagjainál a keretek nagyjából azonosak. [...] a kultúra nem más, mint a fogalmi keretek (vagy 7 években az erdélyi színházi gondolkodásban egyszerre van jelen többféle – legalább három – szemlélet. Egyiket, a legkorábban megképződött szemléletet mutatom be „az író és a színész színháza” elnevezés alatt értekezésem egyik fejezetében, a másikat „a rendező színháza” néven egy következőben, a harmadik modellt „a néző színháza”-ként azután.3 (Mivel a történeti előzményekre is az első modell kapcsán utalok, az a fejezet valamivel hosszabb a többinél.) Mivel kizárólag a rendszerváltás utáni időszak színházszemléletét vizsgálom, nem tartottam szükségesnek, hogy korábbi századok színházfelfogásaira is tekintettel legyek, amikor a megfelelő címkéket, elnevezéseket keresgéltem. Az értekezés esetében tehát az egyes aktorok kiemelése (az íróé, színészé, majd a rendezőé, illetve a nézőé) annyit akar jelenteni, hogy az érintett időszakban – 1990 és 2016 között – változás figyelhető meg a kiemeltnek tekintett szereplők státusviszonyaiban: míg a kilencvenes években többek szemében az író állt a színházi hierarchia csúcsán, ma már előfordul, hogy író által létrehozott szöveg nélkül készülnek előadások, vagy míg bizonyos szemléletmódnak megfelelően a színészi karakterformálás bravúros jellege sokat nyom a latban, más esetekben a brillírozó játéknak a visszaszorulása, a jelenlétnek a személyeshez, a nézőéhez közeli jellege az elérendő cél (vö. Varga 2013). Felvethető a kérdés, hogy ha színházszakmai kérdésekről van szó, van-e jogosultsága társadalmi-politikai cezúrák emlegetésének (mint amilyen a rendszerváltás, amikortól számítom azt a korszakot, amelynek a szemléletét vizsgálom). Nézetem szerint lehet jogosultsága, hiszen a társadalmi-politikai-gazdasági kontextus a színházi produkciót és recepciót igencsak meghatározza. Hogy csak egyetlen példára utaljak: Székelyföldön 1989 decemberéig nem lehetett magyar nyelvű televízióadást nézni, illetve játékfilmet is nagyon ritkán játszottak a televízióban. Ezért tehát sokkal nagyobb igény volt színházi előadásokra: a színház a magyar szó iránti, illetve a fikciós műfajok kulturális modellek) által képviselt, a közösség tagjai számára közös értelmezések összessége” (i. m. 56). 3 Hasonlóképpen tekintek a három modellre, ahogy Weber az „ideáltípus” fogalmát elgondolja: „a szociológiának a maga részéről ki kell dolgoznia az ilyen képződmények tiszta (ideál-) típusait, amelyek lehető legtökéletesebb értelmi adekvátságuknál fogva önmagukban ugyan következetesen egységesek, éppen ezért azonban – ebben az abszolút ideális tiszta formában – valószínűleg éppolyan ritkán fordulnak elő a valóságban, mint az abszolút üres tér feltételezésével kiszámított fizikai reakció. [...] Minél pontosabbak és egyértelműbbek az ideáltipikus konstrukciók – ebben az értelemben tehát: minél idegenebbek a világtól –, annál inkább alkalmasak terminológiai, valamit osztályozási célokra, és annál nagyobb a heurisztikus értékük” (Weber 1987: 50). 8 iránti igényt egyaránt kielégítette; napjainkban ennek a két kívánalomnak bőségesen megfelelnek más médiumok is. Azért alkalmas ez a momentum arra, hogy a három színházi modellről értekezzek, mivel most még viszonylag belátható mindegyiknek a gyökere, a társadalmi háttere. Számomra is: hiszen kiskamasz koromig a Ceauşescu-féle diktatúrában éltem, annak uniformitást és engedelmességet preferáló, zárt közegében; utána az autoritás hatalmával még élő, de már a „szabadságot” tapasztalgató átmeneti korban tanultam és formálódtam; míg ma, a közösségi hálózatok korában egy viszonylag bátor, kísérletező kedvű fiatal generáció vesz körül. E hatások pedig a színházi gyakorlaton és diskurzusain is meglátszanak. Míg egyik tanáromon még az első modell, a kultikus beszédmód nyomait véltem felfedezni, egyik tanítványom már a harmadik modellbe illeszthető független társulat vezetője. (Először a színháztörténész és szakpolitikus Kötő Józsefre utaltam, azután Imecs Leventére – az ő unokájára –, az Erdélyben oly ritka független társulatok egyikének alapítójára.) Vagyis az első modelltől nem hosszú az út a harmadikig: és itt rajzolódik ki előttünk. Nem állítom azt, hogy valaki maradéktalanul besorolható ide vagy oda, vagy hogy e szemléletmódok határai szigorúak lennének: magam is a második és a harmadik modell határmezsgyéjén tartózkodom leginkább. Ugyanakkor az első modell kulcsszava, a „feladatteljesítés” is fel-felüti fejét szemléletmódomban: lám, talán azért (is) választottam ezt a régiót vizsgálódásom terepéül, mert „szolgálni” akartam egy értekezés megírásával azt a közeget, amelynek részeként élek és munkálkodom. A három színházmodell leírásán kívül a színházzal kapcsolatos egyéb felfogások is érdekesek számomra, legelsőbben is a „fogalmi keretek”,4 amelyek meghatározzák a gondolkodásunkat. Hogy példaként egy keretet is megmutassak, amely jelen értekezést is áthatja, íme: az „erdélyi színház” képviselői gyakran érzik úgy, hogy ők kevésbé fontosak a tágasabb romániai vagy az általános magyar kontextusban, vagyis alig látszanak. A látható–láthatatlan aszimmetrikus keretben ők azok, akik „a rövidebbet húzzák” (Boros 2015a, Zsigmond 2015d). Nos, jelen értekezés az ő láthatóságuk 4 E terminusra később egész fejezetet szánok, most csak ennyit mondanék róla: „a kultúra nem más, mint a fogalmi keretek (vagy kulturális modellek) által képviselt, a közösség tagjai számára közös értelmezések összessége” (Kövecses–Benczes 2010: 56). „Az a két elképzelés, hogy a kultúra nem más, mint a fogalmi keretekben rejlő közös értelmezések összessége, illetve hogy kulturális modelljeink alapulhatnak laikus vagy tudományos megfigyeléseken, nagymértékben megmagyarázzák kulturális viselkedésünk jelentős részét” (i. m. 58). 9 növelésén iparkodik, nemcsak a témaválasztás által, de a hivatkozott szakirodalom révén is: gyakran találkozunk a disszertációban a magyarországi közegben kevésbé hivatkozott erdélyi (színházi vagy egyén humán területen ténykedő) szerzőkkel. A láthatóság növelése más vonatkozásban is jelen van a dolgozatban: míg az első két szemléletmód jelenléte a régióban köztudott, időnként nyilvános viták hívják fel rájuk a figyelmet (a „népszínház” és a „művészszínház” képviselőinek csatározásaira utalok itt), a harmadik, frissen felbukkant irányvonal kevésbé jelent még meg az erdélyi szakirodalomban, főként úgy nem, hogy külön „modellként” aposztrofálnák. Bár a diákok egyre inkább ezt a témát választják, kutatják dolgozataikban: a Váróterem Projekt alkotóinak záróvizsga-, mesteri vagy doktori dolgozataira gondolok (Csoma Nóra, Csepei Zsolt, Botos Bálint), Kiss Melinda szakdolgozat-témájára (kolozsvári független színházi törekvések – magyarok és románok egyaránt), az Ötvös Kingáéra, aki gyakran játszik független előadásokban, Szabó Jankának az alkalmazott színház köréből vett szakdolgozattémájára, Szabó Réka dolgozatára egy románok és magyarok együttélését feldolgozó előadásról (Szabó 2011), Boros Kinga doktori disszertációjára, mely ehhez hasonló témát dolgoz fel, tágabban (Boros 2014). Az, hogy tematizálni próbálom egy periferikus régió, valamint a pályájuk elején járó színházi alkotók törekvéseit, a kritikai diskurzuselemzés (CDA) céljaival mutat rokonságot. A CDA a diskurzusok termeléséről, a diskurzusokhoz való hozzáférésről így vélekedik: „a társadalmi erőforrások egyike, amelyen a hatalom és az uralom alapszik, a privilegizált hozzáférés a diskurzushoz és a kommunikációhoz” (van Dijk 2000: 449). Ha tehát egy disszertáció fejezeteiben egy háttérbe szorított közeg teret kap, az segíthet felzárkóznia a többi, jobban reprezentált réteghez: „minél több az olyan diskurzusfajta, kontextus, résztvevő, közönség, hatóterület és szövegtulajdonság, amelyet hatékonyan ellenőriz(het)nek vagy befolyásol(hat)nak, annál nagyobb hatalommal rendelkeznek a társadalmi csoportok, intézmények” (i. m. 449). Természetesen nem csupán egy disszertáció szövegében, de sok más szöveges, képes, mozgóképes műfajban megmutatkozhat egy szemléletmód. Értekezésem is sokféle műfajból nyeri megállapításait. Annak kimutatására, hogy mit állít egy megnyilatkozó a színházról implicit módon, a színházról való bárminemű beszéd alkalmas, a leginkább megformálttól a kevésbé igényesig, a színháztörténet-írás, a színházi kritika, de még az internetes fórumok szövegei is – vagy akár plakátok: amin belül fontos lehet, hogy mi a sorrend vagy a betűméret, amellyel az egyes alkotók nevei kiemelődnek. Érdekesek az interjúk, a honlapok szövegei, a műsorfüzetek, a 10