Theodor W. Adorno Moda sin tiempo SOBRE EL JAZZ 1 Durante más de cuarenta años, desde que en 1914 estalló en América el entusiasmo contagioso por el jazz, éste se ha mantenido como fenómeno de masas. Su técnica, cuya prehistoria se remonta hacia ciertas cancioncillas de la primera mitad del siglo XIX, como Turkey in the StraUJy Old Zip Coon, sigue siendo esencialmente la misma, a pesar de todas las sutilezas de los historiadores propagandistas. El jazz es una música que, con simplicísima estructura melódica, armónica, métrica y formal, compone en principio el decurso musical con sín- copas perturbadoras, sin tocar jamás la monótona unidad del ritmo básico, de los timpos siempre idénticos. Esto no quiere decir que no haya ocurrido nada en el jazz. Así, por ejemplo, el monocromo piano fue desplazado del predominio que tuvo en el ragtime y sustituído por pequeños conjuntos, generalmente de viento; así también las salvajes prácticas de las primeras jazzbands del sur, principalmente en Nueva Orleans, o de las de Chicago, se han suavizado al ritmo de la creciente comercialización y recepción, y aunque periódicamente se reaniman (por esfuerzo profesional), vuelven regularmente asucumbir al negocio, llámense swing o bebop, opierden siempre su filo. Pero el principio que inicialmente hubo que destacar exageradamente se ha hecho mientras tanto tan obvio que puede prescindir de la acentuación del primitivismo rítmico antes necesario. El músico que hoy quiera componer con aquella acentuación resultaría ridículo, corny, pasado de moda como losvestidos de noche de 1927. La original rebeldía seha convertido en conformismo de segundo grado, y la forma de reacción del jazz se ha sedimentado de tal modo que toda una juventud oye ya primariamente en síncopas, sin percibir apenas el originario conflicto entre esas síncopas y el metro fundamental. Pero todo eso no cambia nada en la absoluta monotonía que nos plantea el enigma de cómo millones de hombres siguen sin cansarse de tan monótono estímulo. Winthrop Sargeant, hoy mundial- mente conocido como redactor artístico de la revista Lite y al que se debe el libro mejor, de más confianza y más reflexivo sobre este tema, escribió hace diecisiete años que el jazz no esen modo alguno un nuevo idioma musical, sino "incluso en sus manifestaciones más complejas, asunto simplicísimo, fórmulas incansablemente repetidas". Es probable que con esa claridad la cosa no pueda ser apreciada más que en América: MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 91 en Europa, donde el jazz no se ha convertido aún en institución coti- diana, ocurre además que sus fieles, los que lo manejan con pretensiones de concepción del mundo, se inclinan a interpretarlo erróneamente co- mo irrupción de una naturaleza originaria y sin trabas, como un triunfo sobre los bienes de cultura "museales". Pero por indudable que sea la presencia de elementos africanos en el jazz, no menos lo es el que todo lo irrefrenado en él se adaptó desde el primer instante a un esquema estricto, y que al gesto de rebelión se asoció siempre en el jazz la dispo- sición de una ciega obediencia, al modo como, según la psicología ana- lítica, ocurre al tipo sadomasoquístico, que se subleva contra la figura paterna pero la sigue admirando secretamente, querría imitarla y disfruta aún en última instancia la odiada sumisión. Precisamente esta tendencia favoreció la estandarización, el despedazamiento y el enrigidecimiento comerciales del medio. La verdad del proceso no es que perversos mercaderes hayan violentado desde fuera la voz de la naturaleza, sino que el jazz se procura por sí mismo esa violencia comercializada y provoca por sus propios usos el abuso contra el que luego se indignan los puristas del jazz puro y sin aguar. Ya los negro spirituals, preformas del blue, enlazan seguramente, como música de esclavos que son, el lamento contra la ilibertad con la servil confirma- ción de la misma. Es, por lo demás, difícil aislar los auténticos elementos negros del jazz. Es indudable que el proletariado en harapos de raza blanca ha tomado también parte en la prehistoria del jazz antes de que éste se presentara en primer término, bajo las candilejas de una sociedad que parecía estar esperándole, pues ya tenía familiaridad con sus impulsos gracias al cakewalk y al step. Pero precisamente la pobreza de procedimientos y de caracterís- ticas, la rigurosa exclusión de toda base sin reglamentar, es lo que hace tan difícil entender la tenacidad de esta especialidad tan mísera que casi no se provee de novedad y variación más que para fines publici- tarios. A pesar de haberse asentado como para una pequeña eternidad -y ello en medio de una fase no precisamente estática- sin dar la menor señal de estar dispuesto a ceder algo en su monopolio -pues no hace más concesión que la de adaptarse al auditorio ocasional, que puede estar ya muy entrenado o ser en cambio un público atrasado e indife- renciado--, el jazz no ha perdido nada de su carácter de moda. Esto que seestá montando y organizando desde hace ya cuarenta años es tan efímero como si no durara más que una temporada. El jazz es un 92 THEODOR '\{T. ADORNO mamensmo de interpretación. Y, como ocurre en toda moda, de 10 que se trata es de la presentación, y no de la cosa; 10 que se hace es la permanente a la música fácil, a los más desalados produc- tos de la industria de la canción. No se compone jazz como tal. Los fanáticos -que en americano se dan el nombre abreviado de fans- se dan probablemente cuenta de ello, y por eso invocan con predilección los rasgos de improvisación en la ejecución. Pero todo eso es viento. Cualquier adolescente que salga algo listo sabe hoy en América que la ac- tual rutina apenas da lugar a la improvisación, y que 10que se presenta en público como improvisación espontánea ha sido aprendido cuidadosa- mente, con mecánica precisión. Pero incluso en los insólitos casos en que se dio improvisación, y en los conjuntos inconformistas o de opo- sición que acaso aún hoy la cultiven por gusto propio, el material único es la canción trivial comercial y de éxito. Por ello las llamadas improvisaciones se reducen a paráfrasis más o menos pobres de las fórmulas básicas, bajo cuya máscara se adivina el esquema a cada momento. Las mismas improvisaciones están ampliamente reguladas y se repiten constantemente. Todo 10 que puede darse en el jazz está tan limitado como pueda serlo un elemento especial del corte de traje que esté de moda. En vista de la plétora de posibilidades de hallar y tratar material musical incluso en la esfera de la música de distracción y sociedad -si es que realmente son necesarios estos materiales- el jazz resulta de absoluta pobreza. Su manera de aplicar las técnicas musica- les a disposición es totalmente arbitraria. Ya la mera prohibición de modificar con viveza el compás de la pieza según su proceso pone tan estrechos límites a la composición y a la ejecución que el aceptarla exige más regresión psicológica que conciencia estética estilística. No menos pesadas son las restricciones de naturaleza métrica, armónica y formal. La monotonía del jazz no descansa, vista en su conjunto, en una básica organización del material en la que, como en cualquier lengua articu- lada, la fantasía pudiera moverse libre y sin inhibiciones, sino en la entronización exclusiva de unos cuantos trucos, fórmulas y clisés bien definidos. Es como si uno se aferrara convulsivamente al atractivo de 10en vague y se negara a conocer la expresión de una fecha resistiéndose a arrancar la correspondiente hoja del calendario. Es moda que se entroniza como cosa permanente y pierde precisamente por eso la dignidad de la moda, que es la dignidad de la caducidad. MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 93 2 Para entender por qué unas pocas recetas son capaces de describir una entera esfera como si no existiera nada más habrá que liberarse ante todo de la fraseología de vitalidad y ritmo del tiempo que formulan adoratoriamente la publicidad, sus ejércitos periodísticos y hasta -al final- las mismas víctimas. Como riqueza rítmica, la que ofrece el jazz precisamente no puede ser más escasa. La música seria, desde Brahms en adelante, había descubierto mucho antes que el jazz todo 10 que en éste puede llamar la atención, y no se había detenido en ello. Aún más absolutamente discutible es eso de la vitalidad del jazz, la vitalidad de un procedimiento de fabricación en cadena que tiene standarizadas incluso sus irregularidades. Los ideólogos del jazz -especialmente en Europa- cometen el error de tomar una suma de efectos calculados y experimentados psicotécnicamente por expresión del estado anímico provocado en el auditor por la industria misma; 10 mismo sería con- siderar que esas estrellas cinematográficas, cuyos rostros llanos o torturados se estilizan según retratos de célebres personajes, son, sin más y por ello, seres como Lucrecia Borgia o Lady Hamilton, o hasta creer que estas mismas han sido sus propios modelos. Todo eso que parece obstinada inocencia de selva virgen para el entusiasmo de los fieles es, al cien por ciento, mercancía fabril, incluso en los casos en que -como en la audiciones especiales- la tienda tiene un stand para la venta de espontaneidad. La paradójica inmortalidad del jazz arraiga en la economía. La competencia en el mercado cultural ha probado que una serie de rasgos, como síncopa, sonido semivocal y semiinstrumental, armonía impresionista e imprecisa, instrumentación exuberante según el principio de "esta casa no ahorra materia prima" son elementos de especial éxito. Esos elementos van siendo entonces seleccionados y calei- doscópicamente combinados en productos de aparente novedad, sin que tenga lugar la más ligera interacción entre el esquema total y los no menos esquemáticos detalles. Lo único que ha quedado, incluyendo el procedimiento mismo petrificado, son los resultados de una competen- cia que acaso no fue nunca muy libre. La petrificación ha sido proba- blemente favorecida de un modo especial por la radio. Las inversiones que se esconden en las name bands, en las orquestas de jazz que se hacen célebres gracias a una propaganda científicamente dirigida, y aún más, acaso, el dinero gastado por las empresas que compran tiempo 94 THEODOR W. ADORNO de emlSlon para su publicidad, cubriéndolo con best-sellers musicales como la hit-parade, convierten cualquier divergencia en verdadero riesgo. Además, la standarización significa el robustecimiento del do- minio duradero sobre las masas de oyentes y sobre sus conditioned reflexes. Se espera de ellas que no pidan sino exclusivamente aquello a que se las ha acostumbrado, y que se encolericen si algo no corres- ponde a las exigencias cuyo cumplimiento es para ellos algo así como los derechos del hombre del cliente. Si a pesar de todo se realizara en la música ligera el intento de abrirse camino con algo diferente, ese intento tendría asegurado de antemano el fracaso por causa de la concentración económica. En el hecho de que resulte insuperable algo que, según su esencia, es casual y arbitrario, se reflejan elementos de la arbitrariedad de los actuales controles sociales. Cuanto más plenamente elimina la industria cultural cualesquiera desviaciones, recortando así las posibilidades de desarrollo de su propio medio, tanto más se acerca a la estática la empresa ruidosa y dinámica. Al modo como ninguna pieza de jazz conoce historia (en sentido musical) , al modo como todos sus elementos son por así decirlo desmontables, sin que ni un solo compás se siga de una lógica de desarrollo, así también esta moda sin tiempo se con- vierte en símbolo de una sociedad congelada según plan y que no dista mucho de la pesadilla del Brave Ncw World de Huxley. Consideren los economistas si ello es expresión ideológica o indicación al menos, de una tendencia de la sociedad superacumuladora a retrotraerse en involución al estado de la simple reproducción. El temor que alimenta el Thors- tein Veblen radicalmente decepcionado de sus últimos escritos -el temor, esto es, a que el juego de fuerzas económico y social se paralice en una situación negativa, ahistórica y jerarquizada, en una especie de sistema feudal potenciado-- es seguramente de poco probable realiza- ción, pero es en cambio la verdadera aspiración íntima del jazz. La imago del mundo técnico contiene ya algo ahistórico que éste utiliza como mítica ficción de eternidad. La producción planeada parece reti- rar al proceso vital, del que extirpa lo no dirigido, previsible y precal- culable, también lo propiamente nuevo, sin lo cual la historia es difí- cilmente concebible; y la forma del producto en masa standarizado comunica también a la sucesión temporal la expresión de la persistente identidad. Resulta paradójico que una locomotora de 1950 sea diversa de una de 185O: por eso se decoran a veces los más rápidos trenes MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 95 modernos con fotografías de antigüedades ferroviarias. Desde Apolli- naire, los superrealistas, que tienen bastantes cosas en común con el jazz, se han referido a esa capa experiencial: "ici mcme les automobiles ont l'air d'ctres anciennes". Inconscientemente han pasado a la moda sin tiempo huellas de esto; el jazz, que en vano se solidariza con la técnica, parece un acto cultural de rigurosa repetición y propiamente sin objeto, y así colabora en el tejido del "velo tecnológico", fingiendo que el siglo XX es un Egipto de esclavos y dinastías sin fín. Lo finge: pues la técnica, aunque se simboliza por la rueda que gira uniformemente, desarrolla sus propias fuerzas hasta lo inconmensurable y se encuentra bloqueada por una sociedad con tensiones que llevan al hombre adelante, cuya irracionalidad sigue siendo un dato y que lanza sobre los hombres más histori.l de la que éstos querrían. La atemporalidad no es de la técnica, sino que la proyecta sobre la técnica una constitución mun- dial que no querría modificarse más, para no sucumbir. Pero lo malo, casual y bajo que se instituye entonces como principio general muestra la falsedad de esa imperecibilidad. Los señores de los actuales imperios de los mil años (1) tienen el aspecto de criminales, y la gesticulación que se hace perenne en la cultura masiva es precisamente la gesticulación de asociales. El hecho de que precisamente el truco de la síncopa se hiciera con la dictadura musical sobre las masas advierte de la usurpación, de la existencia de controles totalitarios irracionales en su finalidad última a pesar de toda la racionalidad de sus medios. Hay en el jazz, expuestos y visibles, mecanismos que, en verdad, pertenecen a toda la ideología actual, a la industria cultural entera. Y están visibles y en la super- ficie porque no es tan fácil en música clavarlos bien en el fondo -sin conocimientos técnicos-, como lo es, por ejemplo, en el cine. Pero también el jazz toma sus precauciones. En paralelismo con la standa- rización procede la pseudoindividualización. Cuanto más estrechamente obedecen los oyentes al tirón de la brida, tanto menos debe sentirlo. Se les explica que están en presencia de un "arte de consumidores" que se les ha cortado a la medida. Los efectos específicos con los que el jazz rellena su esquema, y especialmente la misma síncopa, se presentan siempre como explosión o caricatura de una subjetividad aún no apre- sada -y que quiere virtualmente ser la del oyente- o bien como refinado matiz en honor suyo. Pero el método queda preso en su propia red. Mientras constantemente promete al oyente algo distinto, mientras instiga su atención y tiene que destacarse de la gris monotonía, debe 96 THEODOR W. ADORNO por otra parte guardarse de superar la órbita previamente fijada; tiene que ser siempre nuevo y siempre 10mismo. Por esoestán las desviaciones tan standarizadas como los standards mismos, y por eso se retiran en el mismo momento en que se presentan: como toda la industria cultural, el jazz no satisface deseos más que para negarlos al mismo tiempo. Por mucho que el sujeto de jazz, el representante del oyente en la música, se comporte extrañamente, caprichosamente, sigue sin ser nunca él mismo. Los rasgos individuales que no concuerdan con la norma están predeterminados y prefigurados por ésta: son signos de la mutilación. Lleno de temor se identifica el jazz con la sociedad que 10 teme porque hizo de él 10 que es. Esto da al ritual del jazz su afirmativo carácter, el carácter de recepción de una comunidad de esclavos iguales. Bajo su signo puede apelar el jazz, con diabólica buena conciencia, a las mismas masas de oyentes. Unos procedimientos standard que reinan indiscusos y se manejan durante mucho tiempo acaban por producir también reacciones standard. Resulta demasiado ingenua la opinión de que con un mero cambio de programación -como el cambio en que piensan algunos bienintencionados pedagogos- fuera a conseguir para el hombre violentado algo mejor o simplemente algo diverso. Cualquier cambio serio de la política de programación sería rechazado con indig- nación si no superara ampliamente todo el ámbito de la industria de la cultura. La población está tan acostumbrada al abuso que se le infiere que no consigue renunciar a él ni siquiera cuando 10 adivina a medias; por el contrario, tiende a reforzar conscientemente su propio entusiasmo para convencerse de que la humillación es homenaje. El jazz esboza esquemas de un comportamiento social al cual están obligados los hom- bres sin necesidad de que el jazz 10 esquematice. Los hombres ejercitan entonces en el jazz ese comportamiento, y se aficionan además a él porque les hace más fácil 10 inevitable. El jazz reproduce su propia base de masas sin que por eso resulten menos culpables sus fabricantes. La eternidad de la moda es un circulus vitiosus. 3 Como de nuevo ha subrayado David Riesman, los partidarios del jazz se reparten entre dos grupos muy claramente separados. En el interior vienen los expertos, o aquellos que se tienen por tales, pues muy a menudo los fanáticos que hacen tanto ruido con la terminología que ellos mismos han propagado y que distinguen con pretenciosa con- MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 97 tundencia estilos de jazz, son casl mcapaces de dar cuenta de eso que según ellos les arrastra y entusiasma si se les pide que lo hagan con precisos conceptos técnico-musicales. En general, y con una confu- sión que hoy día puede observarse en todas partes, se consideran gentes de vanguardia. Entre los síntomas de la decadencia de la educación no es el menos importante el que consiste en que la distinción entre arte autónomo "superior" y arte comercial "ligero" -por discutible que sea esa distinción- sin ser penetrada críticamente, ha dejado ya, sim- plemente, de ser percibida. Luego de que algunos derrotistas intelec- tuales lanzaran este útimo contra aquél, los banáusicos campeones de la industria cultural han adquirido además la seguridad orgullosa de mar- char en la vanguardia del espíritu de la época. La distinción organizada de "niveles culturales", según el esquema lowbrow, middlebrow y high- brow, para oyentes del primer programa, del segundo y del tercero (2), es una cosa repugnante. Pero para superarla no basta con que sectas lowbrows se declaren ellas mismas highbrows. El justificado malestar cultural ofrece un pretexto -no un fundamentcr- para glorificar la racionalizada producción en masa que rebaja toda cultura, la vende en liquidación y no la trasciende en absoluto, presentándola como irrup- ción de un nuevo sentimiento cósmico, mezclándola en la publicidad con el cubismo, la lírica de Eliot y la prosa de Joyce. Regresión no sig- nifica originariedad, sino que esta palabra cifra la ideología de aquélla. Aquel que ante la creciente respetabilidad de la cultura en masa se deje tentar y tome un bailable por arte moderno porque hay un clarinete que grazna notas falsas, o tome por música atonal un trítono equipado con dirty notes ha capitulado ya ante la barbarie. La cultura degenerada en cultura recibe el castigo condigno: a medida que difunde sus abusos se la confunde cada vez más desesperadamente con su propia basura. Un analfabetismo consciente de sí mismo y para el cual la estulticia del exceso tolerado es el reino de la libertad, se venga del privilegio en la educación. En su débil rebelión están ya dispuestos a doblegarse tal como se lo enseña en jazz, al integrar tropezón y destiempo con el paso de la marcha rebañega. Es notable el parecido del tipo del entusiasta del jazz con el del joven adepto del positivismo lógico que se sacude la educación filosófica con el mismo celo con el que aquél renuncia a la musical. Se trata de entusiasmo surgido de la intimidación, y sus emociones se aferran a una técnica hostil a todo sentido. Se sienten protegidos en un sistema tan perfectamente definido que no pueden UN. - 7 98 THEODOR W. ADORNO escabullirse los errores, y la reprimida nostalgia por lo que pueda estar fuera del sistema semanifiesta en un odio impaciente y en una actitud en que se funde la sabihondería del iniciado con la pretensión del que está más allá de toda ilusión. La exultancia triunfal de la triavialidad, la prisión en lo superficial como certeza absoluta, basta para explicar la cobarde negativa a toda reflexión sobresí mismo.Todas estas formas ya viejas de reacción han perdido recientemente su inocencia, se pre- sentan como filosofía y cobran así finalmente su propia maldad. En torno alosentendidos en una cosaen la que hay muy poco que entender, aparte de algunas reglas de juego, cristalizan luego los vagos e inarticulados partidarios. Generalmente seembriagan con la gloria de la cultura masiva, manipulada por ésta; igual podrían asociarse en clubs adoradores de estrellas cinematográficas, o bien coleccionar fir- masdepersonalidadesdeotro tipo. Lo que lesimporta esladependencia como tal, la identificación, sin muchos problemas en cuanto al conte- nido de cada ocasión. Si se trata de muchachas, se han entrenado ya para desmayarse al oír la voz de un crooner, de un cantor de jazz. Su aplauso, que se desencadena disciplinada y generosamente a una señal luminosa deldirector delasemisionescon público, setransmite comoun elemento más del programa popular. Ellas mismas se llaman jitter- burgs (3), escarabajos realizando movimientos reflejos, actores inter- pretando su propio éxtasis. El entusiasmarse por algo, el tener una cosa supuestamente propia es para ellas una compensación de su mise- rable existencia sin formas. Así sesocializala actitud delaadolescencia, decidida a entusiasmarse por esto o por lo otro y de un día para otro, con la posibilidad siempre presta de condenar mañana como tontería lo que hoy se adora con pasión. En Europa se pasa a menudo por alto el hecho de que los fieles europeos del jazz no se parecen ya nada a los americanos. Lo excesivo, lo indisciplinado que todavía se siente en el jazz en Europa ha desaparecido ya en América. El recuerdo del anárquico origen que eljazz tiene en común con todos losmovimientos de masas de que esta época ha visto la recepción está radicalmente reprimido, por más que pueda seguir existiendo bajo tierra. Lo que existe en América eseljazz como institución, taken for granteJ, desin- fectado y bien lavado. Pero todos los entusiastas del jazz, en todos los países, tienen en común el momento de la docilidad manifiesto en el paródico frenesí. Por ello recuerda su juego la animal seriedad de los séquitos en los estados totalitarios, por más que la diferencia entre el MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 99 juego y la seriedad tenga en su fondo la diferencia entre la vida y la muerte. Un anuncio de publicidad de cierto bailable tocado por una célebre name band tenía el texto siguiente: "Follow Your Leader, X. Y.". Mientras en las dictaduras europeas los caudillos de ambos matices tronaban contra el decadentismo del jazz, la juventud de los otros países sedejaba electrizar -como por marchas militares- por los bailes sincopados, cuyas orquestinas proceden técnicamente de la música mi- litar, y no por casualidad. Y la división entre fuerzas de choque y séquito inarticulado tiene algo de la distinción entre élite de partido y restante base popular. 4 El monopolio del jazz se basa en la exclusividad de la oferta y en la prepotencia económica que hay detrás de ella. Pero ese monopolio habría sido destruído ya hace mucho tiempo si esa especialidad omni- presente no contuviera un elemento de generalidad sobre el cual dirigirse a los hombres. El jazz tiene que poseer una "base de masas", en algún momento tiene que enlazar la técnica con los sujetos, momento que remite luego a la estructura social y a conflictos típicos entre el yo y la sociedad. En busca de ese momento puede pensarse ante todo en el excentric-clown, o se puede buscar paralelismos con viejos cómicos del cine. En el jazz se rechaza la manifestación de la debilidad individual y se confirma el tropiezo en la marcha como una especie de habilidad superior. En la integración de lo asocial el esquema del jazz entra en contacto con el esquema, idénticamente standarizado, de la novela policíaca y de sus injertos, en la que el mundo se deforma --o descu- bre-- sistemáticamente de tal modo que resulte que lo asocial, el crimen, es la norma cotidiana, eliminando al mismo tiempo, como por arte de magia, la atractiva y amenazadora agresión mediante la indefectible victoria del orden. Probablemente la única teoría adecuada a estos hechos sea la psicoanalítica. El objeto del jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo, una simbólica de la castración que parece decir: abandona la reivindicación de tu masculinidad, cástrate como proclama y ríe el eunucoide sonido de la jazzband y serás premiado con la admi- sión en una asociación de hombres que participará contigo el secreto de la impotencia entrevisto en el instante del rito de iniciación (4). Esta interpretación del jazz no es arbitraria ni exagerada. Los molestos ene- migos del jazz tienen ideas más claras acerca de las implicaciones