1 TRABAJO FIN DE MÁSTER Érase otra vez el cine. Adaptaciones/remakes de grandes novelas del XIX Cristina Abad Cadenas Máster Universitario en Guión, Narrativa y Creatividad Audiovisual Tutor: Profesor Antonio Checa Godoy Facultad de Comunicación. Universidad de Sevilla Diciembre de 2012 2 ÍNDICE Pgs. 0. Introducción 4 1. Objetivos e hipótesis 7 1.1. Objetivos 7 1.2. Hipótesis 8 2. Metodología 9 3. Análisis –desarrollo 11 3.1. Desde que el cine cuenta historias adapta novelas del siglo XIX 11 3.1.1. El origen del cine 11 3.1.2. Definición de adaptación. 13 3.2. El cine vuelve una y otra vez a contarnos las mismas historias 16 3.2.1.Origen y desarrollo del remake 16 3.2.2. Definición de remake 17 3.2.3. Breve historia de la investigación de un término no reciente 19 3.2.4. Categorías de los remakes 22 3.3. ¿Por qué se siguen readaptando las novelas del XIX? 22 - Fuerza narrativa. 24 - Necesidad de historias 24 - Rentabilidad económica 25 - Capacidad para interpelarnos 25 - Posibilidad de actualización 26 - Interés de los cineastas 27 - Acceso al conocimiento histórico 28 - Prestigio artístico y cultural 28 - Labor divulgadora 28 3.4. Las novelas del XIX en el cine, ¿adaptaciones o remakes? En busca de una denominación adecuada 29 3.5. Las versiones de novelas del XIX, entre la fidelidad y la originalidad 32 3.5.1. Tipos de adaptaciones según fidelidad/creatividad 32 3 - Lenguajes diferentes 33 - La marca del autor 35 - Diferente contexto histórico cultural 36 3.5.2. ¿Cabe la subversión? 37 3.5.3. Diálogo y respeto 39 3.6. Un caso práctico: Jane Eyre, de Charlotte Brontë y las versiones cinematográficas de Stevenson, Zeffirelli y Fukunaga 41 3.6.1. Consideraciones generales 41 - Jane Eyre, novela de Charlotte Brontë 42 - Las tres versiones cinematográficas 44 3.6.2. Esquema de análisis de las versiones cinematográficas 46 - Jane Eyre, película dirigida por Robert Stevenson 46 - Jane Eyre, película dirigida por Franco Zeffirelli 51 - Jane Eyre, película dirigida por Cary Fukunaga 56 4. Conclusiones 60 5. Referencias bibliográficas 63 5.1. Bibliografía 63 5.2. Filmografía 68 6. Anexos 69 6.1. Entrevista a Armando Fumagalli, profesor de Semiótica y consultor de guiones 70 6.2. Entrevista a Mike Newell, director de Grandes Esperanzas 72 6.3. Tabla comparada de las tres películas y la novela 75 4 0. Introducción. Los Oscars de 2012 nos sorprendieron con dos películas ganadoras que tenían algo en común: ambas recibieron cinco galardones y ambas pretendían rendir homenaje al cine: The Artist, dirigida por Michel Hazanavicius, y La invención de Hugo, por Martin Scorsese. La primera de ellas emulaba la técnica y el ambiente de los estudios cinematográficos de los años 20 -la ausencia de sonido, el blanco y negro, el perfil de los protagonistas, los escenarios hollywoodenses-; la segunda recreaba la historia del cine con un tono dickensiano, y mostraba el valioso legado que nos han dejado los pioneros: Lumière, Méliès, Buster Keaton, Griffith, Chaplin, Edison o Harold Lloyd; así como sus primeros hallazgos técnicos y la inspiración temática que recibieron de las grandes historias románticas y aventureras del siglo XIX, escritas por Julio Verne, Charles Dickens, y tantos otros novelistas. Cabe atribuir esta vuelta a los orígenes a la necesidad que tiene el séptimo arte de recordar, de contarse y de contarnos su joven historia de apenas un siglo, pero también se puede considerar oportunismo lacrimógeno -“carne de festival”-, o quizá sea ambas cosas a la vez: para avanzar es preciso mirar atrás, y eso provoca inevitablemente una suave y feliz nostalgia que a todos gusta. Lo que en estos primeros párrafos nos interesa señalar es que el cine ha rememorado su propia historia muchas veces, no sólo a través de lo que podríamos llamar “metacine”, películas que versan sobre la historia del cine o que tienen a actores y directores como personajes -la historia es larga: Cautivos del mal y Dos semanas en otra ciudad, de Vincente Minnelli; 8 ½, de Fellini; El estado de las cosas, de Wim Wenders; La noche americana, de Truffaut; Cinemanía, con Harold Lloyd, etc.-, sino cada vez que trae a la pantalla aquellas novelas decimonónicas en las que encontró un sustrato idóneo para desarrollar su lenguaje propio. El cine nació a finales del XIX adaptando novelas de ese siglo. No en vano, fue el siglo de las grandes historias que hablaban de exóticas aventuras, del ansia de libertad de la mujer, del amor por la naturaleza, de la dignidad de los más débiles (los huérfanos, las viudas). Fue a mitad del XIX cuando los escritores abandonaron a los mecenas y protectores y comenzaron a escribir novelas por entregas que los lectores, esa burguesía recién nacida, esperaban con avidez. Poco después, tomarían cuerpo las grandes historias que dieron origen a la novela contemporánea. 5 Tres países cosecharon el mayor número de novelistas de renombre: Francia (con Balzac como padre de la novela), Inglaterra (abundante es la bibliografía sobre la influencia de Dickens en Griffith) y Rusia (Tolstoi, Dostoievski, etc.). Desde sus inicios, como ficción, el cine encontró en esas grandes historias un material idóneo para narrar con imágenes, y se propuso –en palabras de Sánchez Noriega recogiendo la opinión de Talens/Zunzunegui - “llevar cuanto antes a la pantalla la biblioteca ideal del pueblo y, luego, los repertorios teatrales y operísticos” (2000, 32). De este compromiso da cuenta Boris Eikhenbaum en 1926 quien –continúa Sánchez Noriega-, “tras afirmar la mayor facilidad de adaptación de la novela al cine que de la novela al teatro, toma nota de que los grandes escritores rusos (Tolstoi, Leskov, Chejov, Gorki, Dostoievski) ya han sido llevados a la pantalla” (2000, 32). Un siglo de historia ofrece aún poca perspectiva, pero los elencos de películas y versiones televisivas dejan constancia suficiente de la recurrencia audiovisual a la narrativa del XIX: 21 veces se ha llevado a la gran pantalla Jane Eyre (con la reciente de Cary Fukunaga, en 2011), 36 Los Miserables, 10 Grandes Esperanzas. Sólo en 2012 está previsto en España el estreno de una nueva versión musical de la novela de Víctor Hugo, y, en 2013, sendas de Grandes Esperanzas y Anna Karenina. Por no mencionar – yéndonos al terreno del cuento, de Grimm y del XIX- Blancanieves y sus tres dispares adaptaciones en 2012. Siempre ha sido así y por lo que a continuación estudiaremos, parece que así seguirá siendo. En el panorama español, encontramos también repetidas versiones cinematográficas de novelas de Baroja, los Machado, Unamuno, Azorín, Valle-Inclán o Galdós, como podemos comprobar en 8 calas cinematográficas en la literatura de la generación del 98 (Utrera, 1999) o en la obra Galdós en el cine español (Navarrete, 2003). El estudio de esta recurrencia tiene interés por varias razones. En primer lugar, porque –como hemos visto- es un hecho constatable que los argumentos de las novelas del XIX siguen siendo valiosos para el cine: su presencia en cartelera lo avala. En segundo, por su interés social, origen de la razón anterior: el público las acepta con gusto, bien porque ha leído el texto original y siente curiosidad por conocer una nueva versión cinematográfica, o porque –aun sin conocer la novela- le atraen la temática, los intérpretes, etc. Además, se trata de historias bien construidas que hablan de pasiones humanas que nos interpelan –tienen, por tanto, un valor antropológico-, y además resultan económicamente rentables: su inversión supone menos riesgo para el productor. Y, por último, porque son universales y adaptables a culturas diferentes –pensemos, por 6 ejemplo en las variadísimas versiones cinematográficas de Carmen, novela que publicó Mérimée en 1845. No sólo desde un punto de vista espacial –que nos muestra una Carmen afroamericana, italiana, alemana, etc.- sino temporal, es decir, son obras revisables y actualizables capaces de entablar diálogo con un espectador contemporáneo acerca de cuestiones hoy vigentes: mujer, justicia, etc. Las versiones fílmicas de un mismo texto han recibido distintas denominaciones por parte de los estudiosos: adaptaciones, remakes…Teóricamente el uso de estos términos depende de si la película bebe directamente de la fuente literaria o de un film anterior, pero, en la práctica, cada caso ofrece contornos difusos y ricos matices que dificultan una definición precisa. El problema se acentúa en el caso de las versiones de afamadas novelas del XIX, en las que el peso del texto original es mayor, lo que las aproxima al terreno de la adaptación. Sin embargo, a veces, la obra no es tan conocida y las películas muestran marcas cinematográficas de filmes anteriores que inclinan la balanza hacia el remake. Piénsese, por ejemplo, en La diligencia, de John Ford, basada en el texto periodístico Diligencia a Lordsburg de Ernst Haycox que trasladaba a un contexto norteamericano (de manera un tanto mediocre) el relato francés Bola de Sebo escrito en 1890 por Guy de Maupassant. Sobre esta adaptación se realizaron versiones posteriores –Hacia los grandes horizontes, de Gordon Douglas (1966) y La Diligencia, de Ted Post (1986)- que con seguridad no bebieron de las fuentes literarias sino de la maravillosa adaptación de Ford, con lamentables resultados, por cierto, como indica Rafael Utrera en “La diligencia, de la literatura al cine” (2002). A lo largo de este trabajo, abordaremos el alcance de esas influencias, la complejidad para definir ambos conceptos y denominar las obras cinematográficas concretas, y también las distintas maneras que los cineastas tienen de llevar al celuloide un texto literario decimonónico. Lo haremos de manera teórica y también a través del análisis comparativo de tres adaptaciones o remakes de la novela de Charlotte Brontë, Jane Eyre: la de Robert Stevenson, de 1943; la de Franco Zeffirelli, de 1996 y la de Cary Fukunaga, de 2011. 7 1. Objetivos e hipótesis. 1.1. Objetivos. Este trabajo parte de la observación de las versiones cinematográficas de novelas del XIX. ¿Por qué dichas historias tienen tanto interés para el cineasta y son tan bien acogidas por el público hasta el punto de acumular el mayor número de obra fílmica en todas las listas de remakes y/o adaptaciones? Apoyándonos en estudios pertinentes, uno de nuestros objetivos será profundizar en los motivos que explican la revisión constante de estas grandes historias. En el transcurso de la investigación, hemos podido constatar que el cine nació adaptando estas novelas –cuestión harto analizada en la Historia del Cine. La razón fundamental estriba en que se trata de grandes historias con una estructura idónea para ser narrada a través de imágenes. Partiremos por tanto del cine mudo y expondremos cómo el fenómeno de la “adaptación/remake” de la novela decimonónica es una constante casi desde la misma invención del cinematógrafo. Esta doble denominación “adaptación/remake” será también objeto de estudio. Existe una gran dificultad entre los teóricos para delimitar y marcar los perfiles de ambos conceptos, así que mostraremos los distintos puntos de vista de los expertos y el desarrollo de los estudios sobre adaptación y remake desde mediados del siglo XX. Pero, sobre todo, explicaremos las razones que nos llevan a reivindicar una denominación apropiada para este caso tan particular como numeroso de las versiones cinematográficas de novelas del siglo XIX. Por último, abordaremos la controversia entre fidelidad y originalidad, muy vinculada a otras cuestiones importantes para este estudio, como son el respeto de las versiones cinematográficas a la obra original, y la conservación o no de su vínculo con ésta mediante relación de derivación. O dicho de un modo más sintético, analizaremos si la obra fílmica de una novela clásica es una mera lectura a través de otro medio o una expresión artística distinta, con su propia autonomía. Lo que nos llevará a algunas preguntas interesantes que trataremos de responder: ¿hasta qué punto cabe alejarse de la fuente sin perder la referencia a ella?, ¿qué aportan las nuevas versiones a la obra, al patrimonio cultural y al propio espectador? 8 1.2. Hipótesis. Las hipótesis de esta investigación son tres: Nuestra primera hipótesis sostiene que las versiones fílmicas de novelas del siglo XIX, en cuanto que suelen beber directamente de una fuente clásica reconocida y de gran fuerza narrativa, y sólo en ocasiones o en aspectos puntuales tienen influencias de filmes anteriores, no deberían llamarse remakes. Trataremos de exponer razones suficientes para sustentar que, por su influencia en el cine y por su permanencia y recurrencia en el tiempo, sería interesante sacar este tipo de obras de ese cajón de sastre y encontrar una terminología específica que tenga en cuenta tanto su recurrencia como su origen literario. Desde una perspectiva intertextual, las sucesivas versiones de novelas decimonónicas enriquecen el sustrato común que en el imaginario cultural han dejado estas célebres historias. El debate académico es amplio. Nuestra segunda hipótesis sostiene que el paso al cine de obras literarias clásicas –si es fiel al espíritu de la obra original y al mismo tiempo dialoga con el mundo contemporáneo- constituye una riqueza para el público, para el cineasta y para la propia obra. Por último, apuntamos una tercera hipótesis, quizá algo aventurada, que justifica el título de este trabajo, y que trataremos de apoyar con argumentos: que la revisión constante de estas obras que se encuentran en el origen de las técnicas y el lenguaje cinematográfico son una manera de que el cine –todavía arte joven- se conozca a sí mismo, y, basándose firmemente en las grandes historias, la definición de personajes, etc., siga encontrando su manera específica de narrar mediante imágenes y sonido. En este sentido, creemos que cuando el cine continúa llevando a la pantalla las novelas del XIX nos está contando su propia historia y, de alguna manera –si se nos permite la metáfora-, está haciendo un remake de sí mismo, se está rehaciendo, entendiendo remake como proceso. 9 2. Metodología Las técnicas aplicadas para recoger información o analizarla en este proceso de investigación han sido: documentación en libros y artículos especializados de estudiosos (de todo ello se da cuenta en la bibliografía); entrevistas a algunos expertos y profesionales y, en tercer lugar, análisis comparativo de la novela Jane Eyre, de Charlote Brontë, y las versiones cinematográficas de Robert Stevenson (1943), Franco Zeffirelli (1996) y Cary Fukunaga (2011). En cuanto al método de investigación empleado, además de los conocimientos adquiridos en el seminario sobre técnicas de investigación del Máster de Guión Audiovisual, hemos seguido las orientaciones de José Luis Sánchez Noriega en el anexo “Cómo escribir e investigar sobre el audiovisual” de su libro Historia del Cine (2006, 695). A continuación se detalla el proceso de análisis del tema y el sistema utilizado: Partimos de la constatación de un hecho que genera nuestro interés: la frecuencia con que adaptaciones de textos literarios del XIX, en particular grandes novelas, han vuelto a la pantalla en los últimos años o están a punto de llegar a ellas. Son obras con un rico historial cinematográfico a sus espaldas: Jane Eyre, Los miserables, Anna Karenina, Grandes Esperanzas, por citar las más recientes. Una primera aproximación a manuales e historias generales nos conduce a los orígenes del cine como contador de historias, cuestión bien conocida y ampliamente estudiada (Bazin, Einsenstein, Guérin, Gutiérrez San Miguel). Desde el primer momento nos planteamos una serie de objetivos e hipótesis y el interés que tiene el estudio de esta cuestión, y elaboramos un plan de trabajo y un boceto de índice, sabiendo que probablemente no será el definitivo. Las lecturas generales citadas y las conversaciones con investigadores de los campos de la Literatura y la Comunicación Audiovisual nos pusieron en la pista de obras más específicas: sobre semiótica (Kristeva, Genette), adaptaciones (Seger, Stam, McFarlane, Cartmell, Naremore, Utrera, Hutcheon, Cascajosa, Sánchez Noriega, Frago), relaciones entre literatura y cine (Pérez Bowie, Gimferrer, Peña-Ardid, Mínguez Arranz), etc. Desde el principio, elaboramos fichas con citas y anotaciones de los autores. Al mismo tiempo, vamos componiendo una bibliografía según áreas de conocimiento. Todo esto supone varios meses de trabajo de documentación que compaginamos con la relectura de Jane Eyre de Charlotte Brontë y el visionado de las 10 películas citadas, tomando cuidadosamente notas de los capítulos y las escenas, respectivamente, para elaborar posteriormente el análisis comparativo. Además de Jane Eyre hemos visto y anotado otras obras fílmicas basadas en el siglo XIX, versiones de Grandes Esperanzas o Los miserables (cfr. bibliografía). De esta manera, llegamos a las fuentes sobre el remake (Horton, Leitch, Druxman, Verevis, Moine, Limbacher, Forrest, Carmona, Nowlan, Schwartz), tema que cuenta con una literatura reciente in crescendo, que precisa más análisis. Centramos nuestro ánimo investigador en este fenómeno, aceptando, en un primer momento, como válida la consideración de que las versiones cinematográficas recurrentes de novelas del XIX son remakes. Sin embargo, la profundización en el concepto deja al descubierto las borrosas fronteras entre adaptación y remake, en particular en este caso específico de obras fílmicas clásicas en las que el texto literario, por su fama y su calidad, tiene un peso importante. Este escollo nos obliga a afrontar el estudio de la cuestión, que se convierte sin esperarlo en uno de los puntos fuertes del trabajo, además de otros de los que damos cuenta más adelante. Una vez realizadas las lecturas pertinentes, revisado el guión y reestructurados nuestros objetivos al hilo de las dificultades y nuevos retos planteados, comenzamos la redacción del trabajo, de la que hemos hecho varias versiones, con los debidos contrastes de bibliografía, redacción, etc. Los capítulos 3.3, 3.4 y 3.5 -en el marco del epígrafe “Análisis y Desarrollo”- contienen el mayor número de reflexiones personales. Estas reflexiones están apoyadas en los dos primeros capítulos de dicho apartado que tratan el análisis del origen y la evolución del cine y de la investigación en torno a las adaptaciones y remakes (sustentadas en aportaciones de expertos), lo que podríamos considerar el marco teórico de nuestro trabajo de investigación. En esos tres capítulos tratamos de dar respuesta a los objetivos propuestos: las claves de la vigencia de las versiones del siglo XIX hoy, el diálogo con el espectador contemporáneo mediante un adecuado equilibrio entre fidelidad y originalidad, y la dificultad para denominar correctamente este tipo específico de versiones recurrentes, que están en el origen del cine y continúan vigentes y pujantes. El capítulo 3.6 es una aplicación práctica de tres versiones muy distintas -en el tiempo y en el tratamiento- de la obra de Charlotte Brontë, Jane Eyre, que, pensamos, enriquece la investigación.