Ladri di Biblioteche Questo ebook è stato condiviso per celebrare il Centenario della Rivoluzione russa 1917-2017 La corazzata Potëmkin (1925) è forse il film più famoso della storia del cinema. Commissionato dal governo sovietico per festeggiare il ventennale della rivolta del 1905, ottenne un successo internazionale anche per l’interessamento di Douglas Fairbanks e di Mary Pickford che contribuirono a lanciare la pellicola in America con il plauso di Charlie Chaplin. L’approfondita rilettura dell’opera offre però a Maurizio Del Ministro l’occasione per ripercorrere l’intera parabola di Ejzenštejn – uomo e artista – a partire da Sciopero (1924) e fino all’incompiuto Ivan il terribile (1946), con una speciale attenzione al rapporto vita-morte che attraversa tutta l’opera del regista e alle vicissitudini legate alla sua sofferta omosessualità nella Russia stalinista. Maurizio Del Ministro ha insegnato Storia e critica del cinema presso l’università di Genova. È autore di Pirandello, scena, personaggio e film (1980), Cinema tra immaginario e utopia (1984), Il testo come sopravvivenza (1994) e per Lindau Alfred Hitchcock. La donna che visse due volte (2004). Ha realizzato vari video presentati in Italia e all’estero, come Sangue e buio (1999) dedicato alla poesia di Giorgio Bassani, Il corpo e l’ombra (2005) sulle tematiche pirandelliane di La donna che visse due volte, e Utopia in Othello (2006) sul rapporto tra Shakespeare e Welles. Universale / Film ©2015Lindaus.r.l. CorsoReUmberto37-10128Torino Primaedizione:settembre2015 ISBN978-88-6708-439-5 Maurizio Del Ministro SERGEJ M. EJZENŠTEJN LA CORAZZATA POTËMKIN AdAngeloMariaRipellino, allasuafiducia. È ragionevole supporre che esistano miliardi di pianeti in cui siano comparse forme di vita e le probabilità che alcune di queste abbiano sviluppato l’intelligenzasonomoltoalte. StanleyKubrick, Intervisteextraterrestri Introduzione Tra le varie monografie realizzate su Sergej Ejzenštejn, emerge il film che il regista canadese Renny 1 Bartletthadedicatoall’artistasovietico, lacuivitaèdescrittainunitinerariofrantumatoneltempo, trarealtà, finzione, cronaca, storia, inunanarrazionecherisentedellascritturadiJoyce. 2 Innanzi a noi appaiono gli occhi di Sergej il quale, agonizzante, rivive la propria esistenza in un monologo interiore, in cui egli ironizza perfino su se stesso. Bartlett ci conduce nella tormentata vicenda del nostro autore, sospesa tra febbrile creatività e senso di distruzione, colma di insanabili contrasti psicologici e storici. Il film ci parla della sua amicizia con il cineasta Grigorij Aleksandrov, detto Grisha, che lo accompagnacon trasporto e affettonel suo lavoro. Siamopartecipi di un intensocameratismo fra i due amici e di una complicità che non rinuncia allo scherzo e alla parodia dell’omosessualità, dietro le quali Ejzenštejn nonriesceanasconderelasuaamarezza. Lasuavitaèferita, repressaperchéegliamaGrisha. 3 I giovani, durante la lavorazione di ¡Que viva Mexico! (1931-1932; uscito poi nel 1933 con il titolo Lampi sul Messico con montaggio di Sol Lesser, versione non autorizzata da Ejzenštejn), sono costretti a lasciare il Paese per non aver terminato nei tempi pattuiti il film, avendo così preoccupato i produttori americani e le direttive reazionarie di Stalin e infine per la loro sospetta omosessualità. Ejzenštejn, per la sua «diversità», viene trattato brutalmente da Stalker, un emissario dei finanziatori del film, impensieriti per il 4 costosoprogettocinematograficorivoluzionario. In seguito, aiutato dal fraterno e vigile consiglio dell’attore e amico Andrej, per regolarizzare la sua posizione sociale, assistiamo al suo pietoso e coatto matrimonio con Pera Athasheva, che tanto lo aiutò nel 5 suolavoro. Bartlett ci fa vivere, in modo immaginoso, l’esperienza di Sergej, mentre, giovanissimo, mette in scena, sotto gli occhi del severo maestro Vsevolod Mejerchol’d, Il Messicano di Jack London (1922), storia 6 diun gruppo di rivoluzionari che fannoun incontro di boxe per procurarsiil denaro destinato alla loro causa. Attori, mascherati come marionette, eseguono un incontro su un ring allestito in una fabbrica. L’allucinante sequenza, non priva di toni violenti, nei suoi accesi colori, nella torsione e nel geometrismo dei corpi, viene narratasecondoiprincipidellabio-meccanicadiMejerchol’d, affidataaigestipiùchealleparole. L’esperienza quotidiana di Sergej si alterna con le immagini dei suoi film mediante riferimenti alla censura sovietica e, in particolare, all’orrore della morte del suo maestro. Bartlett ci inoltra nella composizione visiva di un simbolico spettacolo con i personaggi immobili e dal volto pietrificato: l’affresco sidissolve eVsevolod, insiemead altri attori, scompare inun buio spettrale. Questa scenarappresenta la vita di un grande rivoluzionario del teatro, stroncata dal potere dello Stato nel momento della sua quotidiana esperienzacreativa. 7 Mentre Ejzenštejn prova La Valchiria al Bol’šoj nel 1938, l’attrice Anya gli comunica che Mejerchol’d è stato torturato e ucciso. Sergej prende una valigia con gli oggetti del suo maestro, mosso dal senso di colpa per non averlo aiutato, e va in aperta campagna per seppellirli, tenendo in mano la simbolica marionetta con laqualeVsevolodeseguivaicomandiperglieserciziginnicidegliattori. Al ritorno dal Messico, nel ’32, il feroce periodo staliniano è rappresentato con quell’atmosfera gelida e trionfalistica, piena di manifestazioni e parate retoriche, durante le quali siamo lontani dal tempo in cui Ejzenštejn e Aleksandrov pensavano di girare La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin, 1925) e insieme gioiosamente scherzavano sulla scalinata di Odessa. I due registi, ora, guardano alla moviola Ivan il Terribile (Ivan Groznyj, 1944-1946): assistiamo a discussioni e a dissensi; c’è una scena al montaggio nella quale si può osservare lo zar che fa cadere le teste con un’allusione esplicita a Stalin. Grisha, visibilmente preoccupato vedendo il pericolo in cui si viene a trovare l’amico, esclama: «Non siamo più negli anni ’20! Tutifaiuccideredalcinema!». Dopo tante umiliazioni e compromessi, imposti dalle direttive del Partito comunista, realtà soggettiva e realtà oggettiva si confondono nel racconto, in un incubo. Osserviamo Ejzenštejn nelle sale del Cremlino: 8 egli non si sente libero, la sua mente è invasa dalle immagini delle sue pellicole, mentre danza affannosamentecon Pera. Vienecolto da uninfarto, morente vedeGrisha che losoccorre e losolleva da terra tenendolo in braccio come una sposa all’altare. Infine appare il sorriso vitale di un bambino in ¡Que viva Mexico! Ricordi Cinema,teatro,lirica:iodireicheèsemprelostessolavoro. Malgrado l’enorme diversità dei mezzi usati. Il problema di farvivereunospettacoloèsempreuguale. LuchinoVisconti,Ilmioteatro Molti anni fa, alla Mostra Cinematografica di Venezia, ebbi la sorpresa e il piacere di trovare sulla passeggiata del Lido Grisha Aleksandrov, così efficacemente rappresentato nel film di Bartlett. Gli parlai del mioentusiasmo perEjzenštejn.Il regista, vecchissimo eormai vicinoalla finedella suaesistenza, commosso, tirò fuori da una tasca la foto del suo amico, con una tale dedizione che comprovava un rapporto intenso e nonfacilmenteconoscibileintuttalasuacomplessità. All’Università di Roma, dove nel ’72 tenevo un corso di cinema all’Istituto di Teatro e dello Spettacolo, ebbi la fortuna di conoscere Angelo Maria Ripellino, docente di lingua e letteratura slava e appassionato di cinema, il quale, dopo aver letto un mio saggio su Ejzenštejn in cui avevo messo in evidenza l’aspetto 9 antropologico della sua poetica, mi consigliò di intraprendere un lavoro monografico sull’artista sovietico. PurtroppoRipellinoscomparvepochiannidopolasciandomiunforteincoraggiamentoallaricerca. L’eredità dell’antica cultura cinese, il pensiero di Marx, Freud, Jung e Joyce e molte altre fonti culturali eumaneesperienzerivivononelmiolavoroper unaletturadellacinematografiaesaggisticadelregista. Sono statoconfortatoperannidallatestimonianzadiEjzenštejnapparsainMemorie, quandoscrive: Esiste o no negli autori un tema tale che «attraversi» tutta l’opera? Esiste sempre? Come si rapporta a esso la serie variabiledelleopere?Tuttociònonènotoconprecisioneequindisitrattadiunterrenoincredibilmentericcodispunti, perinfinitededuzionilogicheesupposizioni.Unacertapartediveritàprobabilmentec’è.10 Nell’intento di costruire una poetica, ho cercato di rispondere a queste domande basandomi sulla storia della critica e ho assunto come «tema» quella tensione verso il rapporto vita-morte che attraversa tutta l’opera di Ejzenštejn. Questo aspetto del suo cinema, non ancora studiato nella sua vastità e articolazione di teoria e prassi , è presente nell’incontro tra Pirandello e Sergej a Berlino, dove egli, pur essendo attratto dal 11 drammaturgo, nedistruggeinmodosatiricol’ideologiaidealista . 12 Dall’approfondimento della poetica del cineasta nascono l’analisi e la regia critica di La corazzata Potëmkin, valeadireunamessainscenadeltesto, destinataaunidealespettatore. 1Cfr.RennyBartlett,Ejzenštejn,Germania-Spagna,2000. 2Sulla complessitàdel monologo interiorevedi Sergej MichajlovičEjzenštejn, in NaumKlejman (a curadi), Metod, Muzej Kino-Ejzenštejn-Centr, Moscow 2002, vol. I, pp. 98-129, dove ci sono riferimenti al tema del tempo in Una tragedia americanadiTheodoreDreiserenell’UlissediJamesJoyce. 3 Ronald Bergan mette a fuoco la forte attrazione di Aleksandrov per la figura femminile contrapponendola alla tensione omosessualediSergej.VediEisenstein.ALifeinConflict,Little,BrownandCompany,London1997,pp.71-72.Perlostudio cheper primoha messo inluce, inmodo incisivo, ilrapporto tra lecreazioni artistichee l’eros delregista, vedi Dominique Fernandez, Eisenstein, Grasset, Paris 1975; cfr. Parker Tyler, Screening the Sexes. Homosexuality in the Movies, Da Capo Press, New York 1993, pp. 315-319, e Theodore van Houten, Eisenstein Was Great Eater. In Memory of Leonid Trauberg, Art&Research-’s-Hertogenbosch/Graduate Press, Buren 1991. Vedi inoltre Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein. A Biography,PotemkinPress,Berlin-SanFrancisco2001.InUnioneSovieticaperquestoartistac’èstataunacensuraanalogaa quella avvenuta per anni sulla vita di Čajkovskij, narrata tra reale e immaginario nel film di Ken Russell L’altra faccia