PSICOLOGÍA DEL ARTE ...Nadie ha determinado hasta el presente lo que puede el Cuerpo... Se dirá que es imposible atribuir únicamente a las leyes de la Naturaleza, considerada sólo corporalmente, las causas de los edificios, de las pinturas y demás cosas de esta especie que se hacen sólo por el arte del hombre, y que el Cuerpo humano, si no estuviese determinado y dirigido por el Alma, no hubiera podido edificar un templo. He demostrado ya que no se sabe lo que puede el Cuerpo o lo que se puede sacar de la consideración de su naturaleza propia... Baruch Spinoza Ética, parte III, Proposición 2, Escolio. W j í PSICOLOGÍA DEL ARTE LIEV SEMIÓNOVICH VIGOTSKI PSICOLOGIA DEL ARTE BREVE BIBLIOTECA DE REFORMA BARRAL EDITORES BARCELONA, 1972 Título de la edición original: ricHxoJiorMH HCKyCGTBA Traducción del ruso de Victoriano Imbert © de la edición original: . MEZHDUNARODNAJA KNIGA — Moscú, 1970 © de los derechos en lengua castellana y de la traducción española: BARRAL EDITORES — Barcelona, 1970 Depósito Legal: B. 18724-1972 Printed in Spain PROLOGO Este libro pertenece a la pluma del eminente científico Liev Semióno- vich Vigotski (1896-1936), creador, dentro de la psicología soviética, de una original corriente científica basada en la teoría de la naturaleza sociohistó- rica de la consciencia humana. Vigotski escribió la Psicología del arte hace cuarenta años, cuando empezaba a crearse la ciencia psicológica soviética. En aquella época se luchaba contra la psicología abiertamente idealista, dominante en el prin­ cipal centro de investigación psicológica, el Instituto Psicológico de la Universidad de Moscú dirigido por el profesor G. I. Chelpánov. En el transcurso de aquellas luchas que se desarrollaron bajo el signo de la rees­ tructuración de la psicología científica sobre las bases del marxismo, tuvo lugar una amplia consolidación de los psicólogos progresistas y de los representantes de otras ramas científicas vecinas. Cuando en enero de 1924, tras el segundo Congreso psiconeurológico, el profesor K. I. Kornilov se hizo cargo del Instituto de Psicología, entra­ ron en éste nuevos elementos. Muchos de ellos tan sólo iniciaban su cami­ no en la psicología; entre éstos se hallaba Vigotski que por aquel entonces tenía ventiocho años. Vigotski ocupó un modesto puesto de científico adjunto (entonces se decía: colaborador de segunda categoría) y desde el primer momento desa­ rrolló una asombrosa actividad; presentó numerosos informes en el Ins­ tituto y en otros centros científicos de Moscú, dio conferencias a los estu­ diantes, efectuó trabajos experimentales con un grupo pequeño de jóvenes psicólogos, y escribió mucho. Ya a principios de 1925 publicó un brillante artículo que conserva plenamente su vigencia: «La consciencia como problema de la psicología de la conducta»,1 en 1926 aparece su primer gran libro Pedagogía psicológica, y casi simultáneamente una investigación experimental dedicada al estudio de las reacciones dominantes.2 Dentro de la psicología científica Vigotski era entonces un hombre nuevo y, puede decirse, inesperado. Para el propio Vigotski la psicología hacía tiempo que se había convertido en algo entrañable, ante todo debido a su interés por el arte. De esta forma, el paso de Vigotski a la especia­ lidad de psicólogo poseía su propia lógica interna. Psicología del arte, libro de transición en el sentido más completo y preciso de la palabra, deja cons­ tancia de esta lógica. En la Psicología del arte el autor resume sus trabajos de los años 1915-1922 y extrae las conclusiones pertinentes de ellos. Al mismo tiempo, este libro prepara las nuevas ideas psicológicas que supusieron la aportación fundamental de Vigotski a la ciencia y a cuyo desarrollo dedicó toda su ulterior vida, desgraciadamente demasiado breve. Es preciso leer históricamente la Psicología del arte en sus dos ver­ tientes, como psicología del arte y como psicología del arte. Al lector especialista en arte no le será difícil reproducir el contexto histórico de este libro. La estética soviética daba entonces sus primeros pasos. Era aquella una época de revisión de los viejos valores en que se iniciaba el gran «examen» en la literatura y el arte: en los círculos intelectuales soviéticos reinaba una atmósfera creada por tendencias contradictorias; no se habían pronunciado todavía las palabras «realismo socialista». Si se compara el libro de Vigotski con otras obras sobre arte de princi­ pios de los años 20, es fácil ver que aquél ocupa un lugar particular. El autor se refiere a obras clásicas: fábulas, novelas, tragedias de Shakes­ peare. Su atención no se siente atraída por las discusiones en torno al formalismo y el simbolismo, los futuristas y el «Frente de izquierdas».3 La cuestión principal que se plantea tiene un significado más amplio, más general: qué es lo que hace a una obra artística, qué la convierte en obra de arte. En efecto, se trata de una cuestión fundamental, e ignorán­ dola no se pueden apreciar debidamente los nuevos fenómenos que surgen en el arte. L. S. Vigotski se acerca a las obras de arte como psicólogo, pero como psicólogo que ha roto con la vieja psicología subjetivo-empírica. Por esta razón se pronuncia en su libro contra el tradicional psicologismo en la inter­ pretación del arte. Ha elegido un método objetivo, analítico. Su intención era recrear, mediante el análisis de las peculiaridades de la estructura de la obra de arte, la estructura de aquella reacción, o actividad interna que la obra de arte provoca. Ahí estaba para Vigotski el camino que le permi­ tiría penetrar en el secreto del valor imperecedero de las grandes obras, 8 hallar la causa por la cual la epopeya griega o las tragedias de Shakespeare continúan, de acuerdo con las palabras de Marx, «procurándonos todavía un placer estético», y teniendo, en cierto sentido, «el valor de normas y modelos inaccesibles».4 Era preciso, ante todo, limpiar aquel camino, apartar muchas solucio­ nes erróneas que por aquel entonces se proponían en la literatura más difundida de la época. Por este motivo, una parte no desdeñable del libro de Vigotski está dedicada a la crítica de los puntos de vista unilaterales acerca de la especificidad de la función humana y social del arte. Se mués- r7 tra contrario a reducir el arte a su función piopiatneHt^cogñoscitiva, gno- ^ seológica. Si el arte ejerce efectivamente una función cognoscitiva, se trata \ de una función de conocimiento peculiar, realizada por procedimientos pe- “ culiares, y no únicamente de un conocimiento de imágenes! La utilización > ? de la imagen, del símbolo, no crea por sí misma la obra de arte. Lo «pie-' rj¡; tográfico» y lo artístico son fenómenos muy distintos. La esencia y fun­ ción del arte no residen en una forma autónoma, ya que la forma no existe s independientemente y no posee valor en sí. Su verdadero valor se descubre^, _ únicamente cuando la examinamos respecto al material que transforma, «reencarna», según la expresión de Vigotski, y le da nueva vida en el con­ tenido de la obra artística. Precisamente desde estas posiciones el autor arremete contra el formalismo en el arte, a cuya crítica dedica todo un capítulo de su libro («El arte como procedimiento»). Pero, ¿quizá la especificidad del arte consista en la expresión de viven­ cias emocionales, en la transmisión de sentimientos? El autor rechaza igualmente esta solución. Se pronuncia contra la teoría del contagio a tra­ vés de los sentimientos y contra una comprensión puramente hedonista de la función del arte. Desde luego, el arte «trabaja» con sentimientos humanos y la obra ar­ tística encarna en sí este trabajo. Los sentimientos, emociones, pasiones, forman parte del contenido de la obra de arte, pero en ella se transforman. Al igual que un procedimiento artístico provoca la metamorfosis del ma­ terial de la obra, puede provocar asimismo la metamorfosis de los senti­ mientos. El significado de esta metamorfosis de los sentimientos consiste, según Vigotski, en que éstos se elevan sobre los sentimientos individuales, se generalizan y se tornan sociales. De este modo, el significado y función de una poesía sobre la tristeza no reside en transmitirnos la tristeza del autor, contagiárnosla (esto sería triste para el arte, observa Vigotski), sino en plasmar esta tristeza de tal forma que al hombre se le descubra alge nuevo, en una verdad más elevada, más humana. Ünicamente a costa de un gran esfuerzo del artista puede lograrse esta metamorfosis, esta elevación de sentimientos. Pero dicha labor se halla 9 oculta tanto para el investigador, como para la introspección del artista. El investigador no se encuentra ante este trabajo, sino ante su pro­ ducto, la obra artística, en cuya estructura se cristalizó el trabajo. Se trata de una tesis muy precisa; la actividad humana no se volatiza, no desapa­ rece en su producto; simplemente pasa de la forma de movimiento a la forma de existencia u objetividad (Gegenstándlichkeit).* El análisis de la estructura de la obra de arte representa el principal contenido de la Psicología del arte, de Vigotski. Habitualmente, el análi­ sis de la estructura se relaciona en nuestra consciencia con la imagen de un análisis puramente formal, abstraído del contenido de la obra. Pero en Vigotski el análisis de la estructura no se abstrae del contenido, sino que lo penetra. Pues el contenido de una obra no lo constituye el material de ésta, su fábula; su verdadero contenido es su contenido activo: aquello que determina el carácter específico de la vivencia estética que provoca. Entendido de esta forma, el contenido no se introduce desde fuera en la obra, sino que el artista lo crea en ella. El proceso de creación de este contenido se cristaliza, se graba en la estructura de la obra, del mismo modo que, pongamos por ejemplo, una función fisiológica se graba en la anatomía del órgano. La investigación de la «anatomía» de una obra artística descubre la multiplicidad de planos que la actividad equivalente a ella posee. Ante todo, su verdadero contenido exige la superación de las propiedades del material en que se encarna, de aquella forma material en la que adquiere su existencia. Para transmitir el calor, la vivacidad y plasticidad del cuer­ po humano, el escultor escoge el frío mármol, el bronce o la madera de estructura laminar; la figura de cera pintada nada tiene que hacer en un museo de arte; más bien es una obra para un panóptico... Sabemos que, a veces, la superación de las propiedades reales de la materia de la que se crea la obra del artista alcanza grados insólitos; pa­ rece como si la piedra de la que fue esculpida la Nice de Samotracia estu­ viera desprovista de masa, de peso. Esto podría describirse como «resul­ tado de la reencarnación de la materia en la forma». Pero esta descripción es totalmente convencional, ya que lo verdaderamente determinante es lo que se halla tras esa forma y lo crea: es decir, el contenido realizado en la obra de arte, su significado. En Nice es el impulso de vuelo, el júbilo de la victoria. El objeto de la Psicología del arte son las obras literarias. Su análisis se presenta particularmente difícil debido a que su materia es la lengua, es decir, una materia semántica, pertinente al contenido en ella encarnado. * Marx. 10 Por esta razón, en la obra literaria lo que realiza su contenido puede coití-*., cidir con este mismo contenido. De hecho, es precisamente aquí cuando tiene lugar la «reencarnación» de la materia, pero no una «reencarnación» de sus propiedades reales, no del aspecto «fásico» de la palabra, como hu­ biera dicho más tarde Vigotski, sino de un aspecto interno, de sus signifi­ cados. Pues el significado de la obra artística es parcial y en eso se eleva sobre la indiferencia de los valores lingüísticos. Uno de los méritos de L. S. Vigotski, es el brillante análisis que ofrece de la superación del «prosaísmo» de la materia lingüística, de la eleva­ ción de sus funciones en la estructura de las obras literarias. Pero se trata únicamente de un plano del análisis, plano que se abstrae de lo principal que encierra en sí la estructura de la obra. Lo principal es el movimiento que Vigotski denomina movimiento de «contrasensación». Es precisamente este movimiento el que crea la eficacia del arte, el que engendra su fun­ ción específica. La «contrasensación» consiste en que el contenido afectivo de la obra se desarrolla en dos direcciones opuestas, pero que tienden a un punto concluyente. En este punto concluyente tiene lugar una especie de corto circuito que resuelve el afecto, una transformación, una clasificación del sentimiento. Vigotski recurre al término clásico de catarsis para denominar ese mo­ vimiento interno fundamental que se cristaliza en la estructura de la obra. Sin embargo, el significado de este término en Vigotski no coincide con el valor que le atribuye Aristóteles; tanto menos se asemeja a ese signi­ ficado vulgar que ha adquirido en el freudismo. Para Vigotski, la catarsis no supone simplemente una superación de tendencias afectivas reprimidas, la liberación de «impurezas» mediante el arte. Se trata, más bien, de la solución de ciertos problemas de la personalidad, del descubrimiento de una verdad más humana, más elevada, de los fenómenos y situaciones de la vida. En su libro, Vigotski no siempre acierta a encontrar conceptos psico­ lógicos precisos para expresar su pensamiento. En la época en que se es­ cribió aún no se habían elaborado estos conceptos; aún no se había creado * la teoría de la naturaleza sociohjstórica de la psique humana, no sé ha­ bían superado los elementos de una actitud «reactológica» que defendía K. N. Kornílov; tan sólo empezaba a esbozarse a rasgos generales la teoría concreto-psicológica de la consciencia. Por esta causa, Vigotski expresa a menudo sus pensamientos con palabras que no son suyas. Recurre frecuen­ temente a las citas, incluso de autores cuyos puntos de vista le eran bási camente extraños. Como se sabe, la Psicología del arte no se publicó en vida del autor. li ¿Es esto fruto de la casualidad, resultado de una coincidencia de circuns­ tancias desfavorables? Esto es poco verosímil. No hay que olvidar que en los pocos años que transcurrieron después de escribir la Psicología del arte, Vigotski publicó cerca de cien trabajos, incluida una serie de libros, empe­ zando por Psicología pedagógica (1926) y terminando con Pensamiento y lenguaje (1934), publicado ya después de su muerte. Fue más bien debido a razones de tipo interno que Vigotski no volvió a dedicarse prácticamente a temas de arte.5 La causa era, al parecer, doble. Cuando Vigotski estaba ultimando el manuscrito de Psicología del arte, ante él ya se abría interiormente un nuevo camino en la psicología, ciencia a la que atribuiría un valor clave, fundamental para la comprensión de los mecanismos de la creación artís­ tica y para la comprensión de la función específica del arte. Era preciso recorrer aquel camino para terminar su obra sobre psicología del arte, para expresar aquello que había quedado sin decir. L. S. Vigotski veía claramente el carácter incompleto de la obra. Al iniciar el capítulo dedicado a la exposición de su teoría de la catarsis, ad­ vierte: «Queda fuera de los límites de este trabajo el desarrollo del con­ tenido de esta fórmula de arte como catarsis...». Para llevarlo a cabo, dice Vigotski, son precisas ulteriores investigaciones en diversas ramas del arte. Pero no se trataba únicamente de una extensión de lo ya hallado a una esfera de fenómenos más amplia. En ese único artículo posterior, mencio­ nado anteriormente sobre psicología de la creación del actor (fue escrito en 1932), L. S. Vigotski no sólo aborda una nueva rama del arte, sino que lo hace desde posiciones nuevas, desde posiciones determinadas por una comprensión sociohistórica de la mente humana, aspecto este que en los trabajos precedentes solamente se esbozaba. Excesivamente breve y dedicado además al problema especial de los sentimientos escénicos, este artículo se limita, por lo que a cuestiones más amplias de la psicología del arte se refiere, a enunciar algunas tesis de ca­ rácter general. Sin embargo, estas tesis son de gran importancia. Descu­ bren retrospectivamente aquello que en la Psicología del arte se encuentra en forma latente. Las leyes de encadenamiento y refracción de los sentimientos escénicos deben desarrollarse, dice Vigotski, en el plano de la psicología histórica y no naturalista (biológica). La expresión de sentimientos del actor realiza la comunicación y se inserta en un sistema sociopsicológico más amplio; tan sólo en él puede el arte realizar su función. i «La psicología del actor es una categoría histórica y de clase» (el subra- J rA;■7 yado es del autor) 4. «Las vivencias del actor, su vida, se manifiestan no V como funciones de su vida anímica personal, sino como un fenómeno de 12