PICCOLA BIBLIOTECA EINAUDI 650 Filologia. Letteratura. Linguistica. Critica letteraria © 1994 e 1998 Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino www.einaucli.it ISBN8 8-06-14938-5 NEL VINCEN0Z1B OE NEomo LABORATORIO DIO MERO Piccola Biblioteca Einaudi Indice p. VII Prefazione xm Avvertenze Nel laboratorio di Omero Il na"atoree il personaggio PARTE PRIMA 5 I. Il narratore fa da spalla al personaggio 11 II. Il narratore gioca con il personaggio 15 m. Il narratore frena nei confronti del personaggio 2 1 IV. I diversi livelli di conoscenza tra narratore e personaggio 3 3 v. Il narratore dissente dal personaggio 38 VI. Il narratore parla al personaggio 46 Ordine e resoconto: scarto tra personaggio e narratore VII. 55 vm. Procedimenti di rifocalizzazione da parte del personaggio 70 IX. p• p• ~ 76 x. p•~p2 87 XI. Le strutture parallele Al di là dellaf ormula PARTE SECONDA 103 1. Formularità interna e invenzione poetica Gli epiteti di Ettore 122 II. 140 m. Paragoni: prosecuzioni e sviluppi 156 IV. Alla ricerca dell'io Corrispondenzae distanza PARTE TERZA e l'organizzazioned el racconto 177 I. Le corrispondenze tra l'inizio e la fine del poema 184 II. Controfigura ed esemplare autentico V:I INDICE ,. 188 m. Due duelli: Paride< Ettore 19.5 IV. Il ritardato avvio dell'impegno di Zeus 201 V. Verso l'incendio della nave 20.5 VI. Due discorsi di Ettore 209 VII. Verso la grande aristia 231 vm. I viaggid i Theti Tramae ideologia PARTE QUARTA 241 I. Al di là dello scontro in atto 2.5.5 II. L'attesa della caduta di Troia 263 m. La distribuzione dei tempi alla fine del poema 271 IV. Prolessi e attese: Ettore~ Patroclo 280 V. L' 'incidente' della morte di Patroclo 289 VI. Il rito funebre: Patroclo ed Ettore 298 VII. La morte di Achille e il modulo della compensazione 312 vm. Achille e Gilgamesh 319 IX. Al di là della ideologia aristocratica 329 X. La marginalità della sequenza colpa/punizione 349 Xl. Il poeta di fronte al principio di autorità Appendicis ull'o ralisticao merica PARTE QUINTA 361 I. Il modello Finnegan 364 II. L'oralità spuria 369 m. La favola della redazione pisistratea 374 IV. L'enciclopedismo che non c'è 378 V. Alla ricerca - disperata - di indizi 382 VI. L'Iliade troncata 390 VII. Nel buio tutti i gatti sono bigi 39.5 vm. La casina di cristallo 402 IX. Breve cenno sul X dell'Iliade 406 X. Percepire o non percepire: un problema reale 413 Selezioned i passid el/'«I liade» 419 Indiced ei nomi Prefazione C'è un modo rozzo di leggere Omero (intendo «Omero» come l'autore dell'Iliade). Esso si basa sull'assunto che il tempo di composizione e il tempo di trasmissione all'uditorio tendes sero ad essere coincidenti, fino all'ipotesi-limite di una compo sizione che si realizzava nell'atto stesso della comunicazione. Sulla base di questo assunto i tempi di composizione concessi ad Omero tendono ad essere estremamente rapidi, con la con seguenza di un'estrema contrazione del momento della idea zione e della elaborazione. E tutto questo dispone il critico a mettere tra parentesi (come 'casuali' o non rilevanti) o addirit tura a non vedere tutto un complesso di particolarità espressi ve, ad alto livello di sofisticazione, presenti nel testo dell' Ilia de. Nel mentre ci si illude di avere individuato (magari attra verso l'evocazione della suggestiva nozione di performance) un aspetto nuovo della cultura poetica dell'età omerica, in realtà si impoverisce l'approccio, nel senso di una generica semplifi cazione: una semplificazione che risulta inadeguata alle molte plici sollecitazioni che si dipartono dal testo e che il critico let terario deve essere in grado di recepire e di organizzare. Il senso di mistero che si associa con il nome di Omero è un qualcosa che deve essere scomposto e analizzato. Non abbiamo su di lui informazioni biografiche positiva mente documentabili; molto ignoriamo dell'ambiente entro il quale egli svolgeva la sua attività; e nulla sappiamo circa la tra dizione letteraria che Omero certo presupponeva. E tuttavia, a fronte di questi handicaps sta il fatto che noi abbiamo la sua opera, e integralmente; e i procedimenti espressivi e composi tivi di quest'opera a noi si rivelano, attraverso il lavoro pazien te dell'analisi e dell'interpretazione, come intelligibili. Il mistero si risolve nel momento in cui ci rendiamo conto VIII PREFAZIONE che l'autore dell'Iliade- pur nel contesto di uno specifico fare poetico che richiede un impegno particolare di intellezione - opera con modi non incomparabilmente dissimili rispetto ai poeti che sono venuti dopo di lui. C'è in Omero una prodigio sa capacità narrativa a livello fattuale, fin nelle piu intime pie ghe di ciò che è percepibile e raccontabile. Ma il salto qualita tivo per la comprensione di Omero si ha nel momento in cui ci si rende conto che a questa prodigiosa capacità narrativa - di fronte alla quale si può restare abbagliati e stupefatti - si asso cia un fare poesia fortemente personalizzato, e a un livello di altissima elaborazione formale. Non è vero che Omero raccontava per via di una spersona lizzata adesione all'oggetto. Il poeta dell'Iliadef a uso di sofi sticati procedimenti formali; è in grado di procedere per scorci compendiari, salta i particolari quando vuole essere rapido e indugia su di essi quando ne vuole dilatare l'impatto nell'ascol tatore; ed è in grado anche di servirsi di strutture espressive entro le quali i dati del reale - in origine contrastanti - vengo no assunti e composti: e questo in corrispondenza a una perso nale concezione del poeta. Non è vero che Omero si risolveva in ciò che raccontava e nei personaggi che si muovevano nel suo racconto. Il poeta dell'Iliade,i nvece, mette in atto - in quanto narratore - un rapporto complesso di interrelazione con i suoi personaggi, nel momento stesso che dà loro uno spa zio autonomo attraverso il discorso diretto: il narratore gioca con i suoi personaggi, fa loro da spalla, si rivolge a loro con l'u so della seconda persòna, e si dissocia da loro evidenziando un livello superiore di conoscenza o addirittura esprimendo un esplicito dissenso. Tutto questo insieme di rapporti di interre lazione fra narratore e personaggi è non solo espressione di una capacità artistica altamente sofisticata, ma dimostra anche che il poeta continua a tenere in mano i fili del racconto, e questo in corrispondenza a una propria strategia narrativa e in vista di un suo personale messaggio. Anche il problema della formularità della lingua poetica omerica va visto entro questo ordine di idee. Certo è un dato caratterizzante della lingua poetica dell' I liade( e piu in generale dell'epica greca arcaica: c'è uno stacco c•nsibilea questo proposito rispetto a forme letterarie diverse uccessive) il fatto che il suo autore facesse uso di espressioni ddenzialmente fisse (e riferentisi a nozioni caratterizzate da PREFAZIONE IX una accentuata tipicità e soprattutto nella parte finale del ver so), che è da ritenere derivassero da una tradizione poetica preesistente. Ma sono documentabili altresf tutta una serie di procedimenti attraverso i quali il poeta dell'Iliade variava - in modo anche molto sofisticato e in corrispondenza a particolari esigenze espressive che noi siamo in grado di individuare - le espressioni formulari preesistenti; e spesso la specificità della dizione omerica scaturisce dalla tensione tra ciò che era tradi zionale e ciò che era innovativo. D'altra parte, non tutto ciò che nell'Iliade è ripetuto era derivato da una tradizione poetica preesistente. Soprattutto quando si tratta di espressioni che non coinvolgono nozioni tipiche si può trattare del fatto che il poeta ripetesse un segmento di testo che era stato lui stesso a creare e che lui stesso era portato a ripetere per un fenomeno - anche inconscio - di persistenza della memoria poetica. Per questo credo che sia opportuno distinguere in Omero tra for mularità esterna (in riferimento alla ripresa di espressioni tra dizionali fisse preesistenti) e formularità interna: un fenomeno quest'ultimo che è presente nel poeta dell'Iliade come in qual siasi poeta, anche dei nostri giorni. Spesso inoltre si dà il caso che l'autore dell'Iliade attraverso procedimenti ripetitivi di varia natura (dalla singola espressio ne verbale alla ripresa di situazioni o di sequenze narrative) e di una certa estensione intendesse consapevolmente sollecitare nell'ascoltatore il senso di una corrispondenza a distanza tra una parte e l'altra del poema. Queste corrispondenze sono messe in atto con una cura estrema dei particolari, senza che nulla sia lasciato al caso e all'indeterminatezza. Le ripetizioni stesse sono significative di una intenzionalità poetica. Ma non si tratta solo di cose ripetute. Il poeta procede con sapienti riu si e variazioni, con accorciamenti e dilatazioni, con la soppres sione o l'inserimento di nuovi particolari. Omero aborre da ciò che è piattamente ripetitivo; e il critico letterario è in grado di rendersene conto, purché non proceda - lui - con sommaria rapidità. Particolarmente significative sono le corrispondenze che dallap arte finale rimandano allap arte iniziale del poema; esse dimostrano che il poeta era pienamente sensibilizzato al taglio che il poema, nel suo complesso, doveva avere. Ma ci sono al tre corrispondenze che indicano linee di sviluppo all'interno del poema. Si può trattare di sviluppi 'sotterranei' da un para- X PREFAZIONE gone all'altro; si possono cogliere, attraverso il gioco delle cor rispondenze, delle linee di sviluppo che riguardano piu speci ficamente singoli personaggi o le interrelazioni tra personaggi diversi; si può anche trattare, come per un certo tipo di mono logo o per una sequenza di aristied, i una linea di progressione verso una sempre piu articolata strutturazione. E piu in gene rale, se prendiamo Omero sul serio, se seguiamo da vicino e con partecipazione simpatetica il suo discorso, ci accorgiamo che le corrispondenze a distanza tra una parte e un'altra del poema si correlano a un disegno compositivo che coinvolge tutto il poema e che corrisponde a una precisa ideologia del poeta. Non c'è dubbio che si possono cogliere nell'Iliaded elle pre cise scelte ideologiche. Che Omero faccia terminare il poema non con la fine di Troia e nemmeno con la morte di Ettore, ma invece con i riti funebri in onore prima di Patroclo e poi di Et tore, è certamente una scelta ideologica del poeta: nel senso della individuazione e della valorizzazione di una fascia di real tà che si pone al di là della guerra. Nello stesso ordine di idee si inscrivono le corrispondenze espressive che si possono indi viduare tra il rito funebre di Patroclo e il rito funebre di Etto re: corrispondenze che danno l'idea di un voler superare - a li vello di espressione poetica - il contrasto che opponeva l'uno all'altro i due irriducibili nemici. Che Achille stesso sia, alla fi ne del poema, in attesa di una morte imminente e che pianga, poco prima che il poema si chiuda, insieme con Priamo, anche questa è una scelta del poeta, della quale noi siamo in grado di cogliere il significato. Ma non si tratta solo della parte finale del poema; l'ideolo gia condiziona l'organizzazione del racconto in tutto il suo per corso. Alla messa in atto della riparazione dovuta da Agamen none ad Achille si arriva solo dopo che, con sapiente interse cazione, è stata avviata e sviluppata una linea diversa di rac conto, che porta alla morte di Patroclo e alla disperazione di Achille per la perdita del compagno: dimodocché la riparazio ne stessa - un atto essenziale per una cultura basata sui valori del prestigio e del primato personale all'interno della comunità ~ si svuota per Achille di un reale significato. Uno dei segni piu evidenti della grandezza di Omero è il co .. , ·gio con cui lui si pone di fronte al suo stesso fare poetico. Il fare poesia presuppone, come materia stessa del poetare,