“ NÂYİ OSMAN DEDE’NİN MEVLEVİ AYİNLERİNDE MAKAM VE USUL YAPILARI ” Yrd. Doç. Dr. Burcu AVCI AKBEL* Buğra Sercan SAHİL** ÖZET Bu makalede, Nâyi Osman Dede’nin bestelediği üç Mevlevi âyini makam ve usul yapıları açı- sından incelenmiş ve yaşadığı XVIII. yüzyılın dönem özelliklerini bestelerine nasıl yansıttığı ince- lenmiştir. İncelemeler sonucunda makam zenginliği açısından Osman Dede’nin âyinlerinin diğer âyinlerden çok farklı bir yerde durmadığı ve usul kullanımı açısından ilk defa kendinden önceki- lerden farklı usulleri kullandığı tespit edilmiştir. Anahtar Kelimeler: Nâyi Osman Dede, Mevlevi Âyini, Makam, Usul * Yıldırım Beyazıt Üniversitesi, Türk Müziği Devlet Konservatuvarı, Ankara / TÜRKİYE [email protected] ** Yıldırım Beyazıt Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Din Mûsikîsi Bölümü, Ankara / TÜRKİYE [email protected] SANAT & TASARIM DERGİSİ 199 “ MAkAM AND USUL STRUCTURES IN MEVLEVI CEREMONIES WHICH COMPOSED BY NAYI OSMAN DEDE “ Assit. Prof. Dr. Burcu AVCI AkBEL* Buğra Sercan SAHiL** ABSTRACT This research focuses on three of Nâyi Osman Dede’s compositions in Mevlevi Ayini form and aims at understanding how XVIII. century music understanding were reflected in his composition style, usage of makams and usuls. According to the analysis results, his ayins were on the same path with other ayin composers in his era in terms of makam diversity, but he largely diverged from the tradition in usul selections and makam applications. . Keywords: Nâyi Osman Dede, Mevlevi Ceremonies, Makam, Usul * Yıldırım Beyazıt University, Turkish Music Conservatory, Ankara / TURKEY [email protected] ** Yıldırım Beyazıt University, Graduate School of Social Science, Ankara / TURKEY [email protected] 200 ANADOLU ÜNİVERSİTESİ GİRİŞ Nâyi Osman Dede, yaşadığı dönemin en önemli neyzen ve bestekârlarındandır. Tarihte çok az kişi için kullanılmış olan Kutbü’n Nâyi unvanıyla anılması, kendinden sonra gelenlere bes- teleriyle yol göstermesi ve kendine has nota yazım sistemiyle birçok eseri kayıt altına almış ol- masıyla Geleneksel Türk Mûsikîsinin tarihsel süreç içersinde gelişmesi ve ilerlemesinde önemli rol oynadığı görülmektedir. Bu çalışmanın amacı Nâyi Osman Dede’nin yaşadığı dönemdeki müzikal etkileşimi ve bu etkileşimin Mevlevi âyinleri özelinde kendisinin bestelerine yansıma- sını ortaya koymaktır. Bu amaçla Nâyi Osman Dede’nin müzikal kimliğinin nasıl oluştuğu, yaşadığı dönemin bu süreçte nasıl etkilerinin olduğu ve bu etkileşimin makam ile usul açısından bestelerine nasıl yansıdığı sorularına cevap aranmıştır. Nâyi Osman Dede’nin hayatı ve yaşadığı dönemlerin mü- zik iklimini anlamak amacıyla literatür taraması yapılmıştır. Ankara’nın merkezi kütüphanele- rine ulaşılan kitapların yanı sıra çevrimiçi veritabanları ve YÖK Ulusal Tez Merkezi’nde erişime açık olan tezler de taranmıştır. İncelenecek Mevlevi âyinlerini tespit etmek için Cüneyt Kosal, Turhan Taşan ve Lütfü Ortakale’nin arşivleriyle hazırlanan Türk Müzik Kültürünün Hafızası Nota Arşivi de taranmıştır. Bu tarama sonrasında ulaşılan Rast, Uşşak ve Hicaz makamlarındaki üç Mevlevi âyini makam ve usul açısından incelenmiştir. 4 selamdan oluşan bu üç âyinin her bölümündeki makam çeşnileri ve geçkileriyle usuller tespit edilmiştir. Söz konusu üç âyinin analiz bulguları ışığında Nâyi Osman Dede’nin müzikal kimliği irdelenmiştir. NÂYİ OSMAN DEDE’NİN HAYATI Nâyi (neyzen) Osman Dede’nin doğum tarihi kesin olarak belli değildir. Bu tarihin 1642- 1647 yılları arasında bir tarih olduğu tahmin ediliyor. Bazı kaynaklar Gelibolu’lu olduğunu, küçük yaşında İstanbul’a geldiğini bildiriyorsa da hakkında bilgi veren kaynakların çoğunluğu İstanbul’lu olduğunu ve Vefa semtinde oturduğunu söylüyor. Babası Süleymaniye Darüşşifası reis’ül-hüddamı Süleyman Efendi’dir. Osman Dede çok genç yaşından itibâren güzel sanatların mûsikî, şiir ve hat sanatı gibi kollarında çalışmaya başladı. Bu uğraşının sonucu olarak 1672 yı- lında, Galata Mevlevihânesi şeyhi Gavsi Dede’nin hizmetine girerek Mevlevi oldu. Gavsi Dede, XVII. yüzyılın yetiştirdiği değerli ilim ve sanat adamlarındandı. Şiir ve hat sanatını iyi bilen, mensubu bulunduğu tarikatın gerektirdiği bilgileri nefsinde toplayan bir kimseydi. Osman Dede bu mevlevihâneye girdikten sonra, şeyhinin dizinin dibinde yetişti ve yetişmede bu kültür adamının büyük etkisi oldu. Bir yandan Arapça ve Farsça öğrenirken ney üflemeye ve tasavvufa çalışıyor, diğer taraftan güzel yazı yazmayı öğreniyordu. Ney çalmasını üç yıllık “Çile” süresi içinde geliştirdiği söylenir. (Özalp, 2000: 175). Osman Dede neydeki üstün yeteneği sebebiyle “Kutbü’nNâyi” diye tanınır. Kendi adıyla anılan nota sistemini bulan Osman Dede aynı zamanda önemli bir bestekâr ve mûsikî nazari- yatçısıdır. Sakıb Dede, onun yeni duyduğu bir nağmeyi kendine has işaretlerle kolayca notaya SANAT & TASARIM DERGİSİ 201 aldığını ve hemen icra ettiğini söyler. Osman Dede’ nin üstün bir nota tespit edebilme kabiliyeti olduğu, bir defa dinlediği kârı, nakış besteyi noksansız olarak kendi notasıyla kaydettiği, tiz ve pes nağmeleri hatasız yazıp okuduğu kaynaklarda belirtilmektedir. Nâyi Osman Dede meşhur mi’raciyyesinin yanı sıra Rast, Uşşak, Çargah ve Hicaz makamlarından dört Mevlevi âyini, Se- gah, Dügah, Saba. Hüseyni ve Irak makamlarından dört tevşih, Dügâh ve Hüseyni iki ilâhi, bir Hüseyni nakış yürük semâi, yirmi sekiz peşrev, yirmi beş saz semâisi bestelemiştir. Bazı peşrev- lere isim koyması ona has bir özelliktir. (DİA, 2007: 461-462). Nâyi Osman Dede’nin doğum tarihi tam olarak bilinmediğinden ve XVII.-XVIII. yüzyıllar arasında yaşadığı düşünüldüğü için bu dönemdeki müzik anlayışına kısaca göz atalım: XVII.-XVIII. YÜZYILLARDA TÜRK MÛSİKÎSİ VE BU YÜZYILLARDA YAŞAMIŞ TA- NINMIŞ BESTEKÂRLAR XVII. yüzyılda Türk mûsikîsinin gösterdiği büyük ilerleme, XVIII. yüzyılda da bütün hızı ile devam etti. Yetişmiş olan büyük bestekârlar klasik okulun bütün gereklerini yerine getirir ve geleneklere bağlı kalırken, yapmış oldukları bazı yenilikleri ekleyerek çok sayıda eser vermeye devam ediyorlardı. Bu yüzyılın ilk on yılı içinde dâhi bestekâr Itrî’nin kişiliğinde “Klasik Dö- nem” zirveye ulaşmıştı. Bu dönemde divan edebiyatı şairleri İran edebiyatını örnek alarak eser verirlerken, mûsikîşinaslarımızın yabancı mûsikîlerin etkisi altına girmesi şöyle dursun, Türk mûsikîsi Arap ve İran mûsikîsini etkisi altına almıştı. Mûsikî anlayışındaki bu eğilim, edebiyat dünyasında da kendisini göstermiş, Halk şiiri an- layışı içinde şairlerimiz hem hece, hem de aruz kalıplarını kullanmış, daha anlaşılabilir eserler vermeye çalışmışlardır. Bunun için bu ihtiyaçtan kaynaklanan başka bir mûsikî türünün doğ- ması da bu yüzyıla rastlar. Türk Sanat Mûsikîsi ile Türk Halk Mûsikîsi arasında bir tür mûsikî (Âşık Mûsikîsi) doğmuş oldu. Her iki türden renk ve koku taşıyan bu mûsikî, o dönemde oldukça revaç bularak XIX. yüzyılda da etkisini sürdürdü. Türk Sanat Mûsikîsi repertuarında bulunan koşma, divan, semâi, mani, kalenderi, kayabaşı, kesik kerem, müstezat ve benzeri şekiller bestelendi. Ayrıca oyun takımlarına eşlik eden köçek- çe ve tavşancaları da bunlara eklemek gerekir. Bu yüzyılda âyin, naat, durak vb. “Dini Mûsikî” geleneği de bütün ihtişamı ile devam etmiş- tir. En çok Mevlevi âyini bu yüzyılda bestelenmiştir. XVIII. yüzyılda birçok mûsikî eserinin yazıldığı hemen dikkatimizi çekmektedir. Türk mûsikîsinin tıp alanında kullanılması geleneği de özellikle sürdürülmüştür. Bu dönemde “Lâle Devri” sanat parlaklığı daha mutedil şekilde devam eder. Bu dönemde sanat, kültür, bu arada mûsikî başta Padişah III: Ahmet ve bestekâr olan damadı Nevşehir’li İb- 202 ANADOLU ÜNİVERSİTESİ rahim Paşa, sonra I. Mahmut tarafından pek cömert şekilde himaye edilir. Devrin ileri gelenleri de mûsikîden bir şey esirgemezler. Yine bu dönemde “Enderun-u Hümâyûn ’un mûsikî kısmı çok revaçtadır. Dönemin meşhur bestekârları da şu şekilde geçmektedir: Çömlekçizade Recep Çelebi (?- 1710), Buhûrizâde Mustafa Itrî Efendi (1640-1712), Yahya Nâzım Çelebi (1647-1690), Enfi Ha- san Ağa (?-1729), Kara İsmail Ağa (?-?), Hâfız Şeydâ Dede (1725-1799), Nâyi Osman Dede (1652-1730), Zaharya Efendi (?-?), Dilhayat Kalfa (1710-1780), İbrahim Ağa (?-1740), Şeyhü- lislam Esad Efendi (1684-1757), Ebûbekir Ağa (1685-1799), Tanburi Mustafa Çavuş (?-?), I. Mahmud (1696-1754), Tab’i Mustafa Efendi (?-1770), Abdülhalim Ağa (1708-1789), Hekimbaşı Gevrekzâde Hasan Efendi (?-1785), Seyyid Ahmet Ağa (?-1794), Küçük Mehmet Ağa (?-1800), Ali Nutki Dede (1762-1804). (Ak, 2009: 71-72). ANALİZİ YAPILAN AYİNLERDE İNCELENEN MAKAMLARIN XVIII. YÜZYILA KA- DARKİ KULLANIMLARI RAST MAKAMI Sistemci okul ile Rauf Yekta Bey sisteminde ana dizi olarak tesbit ve kabul edilen Rast dizisi ve bu diziden doğan Rast makamının, sistemci okulda on iki makamdan (edvâr-ı meşhure) sayılması, bugün bile bazı mûsikîciler tarafından benimsenmektedir. Safiyüddin’in Kitâbü’l-Edvâr’ı ile Mevlânâ Mübarek Şah’m Şerhü’l-Edvâı’ı ve Abdülkadir’in Câmiü’l-Elhân’ında, Rast makamı Yegâh perdesi üzerine kurulmuş ve bizim bugün Yegâh dedi- ğimiz dizinin bir benzeri olmuştur. Sistemci okul kurucularından evvel de bilinen Rast makamı, o devirlerde çok kullanılan Uşşak, Beyatî, Irak, Bûselik... gibi makamlarla birlikte kullanılan ve rağbet gören makamlarımızdan biri olmuştur. O dönemlerde, bestelenen Rast eserler bize ka- dar gelememiş ise de, Abdülkadir’in Rast’tan bestelediği Düyek Kâr-ı Muhteşem, Sofyan Nakış Beste ve diğerleri ve semâiler elimizdedir. Bu eserlerin elimizde bulunan notaları Rast perdesi üzerinden yazılmışlardır. Halbuki, Abdülkadir, Câmiü’l-Elhân’ında, Rast’ı Yegâhtan başlatmış- tır. Şu hale göre bir değişiklik söz konusu olmaktadır. Şimdi bunu görelim: Sistemci okulun kuruluşundan evvel, mûsikîciler Rast makamını Yegâh perdesi üzerinde kurmuşlar ve ilk beşe sese şu adları vermişlerdi: Kaba Re: Yegâh, Kaba Mi: Dügâh, Kaba Fa diyez: Segâh, Sol: Çargâh ve Lâ: Pençgâh. II. Sultan Murad Han döneminde yetişen ve bize kitapları ile ışık tutan Hızır bin Abdullah ve Bedr-i Dilşâd, 12 makamdan sayılan Rast makamını Yegâh’tan alarak Rast perdesine göçür- müşlerdir. Yine bu iki müzikolog, Rast dizisinde perde isimleri olan Şeşgâh, Heftgâh, Heştgâh isimlerini değiştirerek Hüseyni, Eviç, Gerdaniye diye yazmışlardır. Bu arada, Hızır bin Abdullah, Nevâ’ya SANAT & TASARIM DERGİSİ 203 Yegâh Isfahan’ı, Hüseynî’ye Dügâh, Eviç’e Segâh Hisar, Gerdaniye’ye Yegâh adlarını vererek ayrı bir isimlendirmeye gitmiştir. Rast dizisinin Rast perdesine göçürülmesinden sonra, Acem perdesinin Eviç perdesine dö- nüştürülmesi ve sayılması şu sebebe dayanmaktadır: Sistemci okulun devri (sekizliyi) tamamlamak için koyduğu kuralı uygulamışlar, dörtlü-tani- ni-dörtlü formülüne yer vermişlerdir. Bu suretle tiz dörtlüde Eviç perdesi yerini almıştır. Eğer, bu formül uygulanmayıp, Yegâh üzerinde kurulu ve sistemci okulun Rast diye tanıdığı diziyi uygulamak icap etse idi, dörtlü ve tizine beşli getirilmesi zorunluluğu doğacaktı. Bu takdirde, Hüseynî perdesi de biraz pestleşecek, Dik Hisar perdesi durumuna gelecekti. Çünkü, Dik Hisar bu göçürmede Segâh perdesinin simetriği oluyordu. Görülüyor ki; Rast makamı, mûsikî tarihi içinde, özellikle sistemci okul kurulduktan son- ra, yeni bir sistem içine alınan mûsikîmizin bir yeniliği olarak asıl perdelerine yerleştirilmiş, Yegâh dizisinden ayrı olarak tespit edilmiştir. Bu arada yeri gelmişken şu hususu da belirtmekte yarar vardır: Sistemci okulun kurucularında ve diğer mensuplarında, terkibatın birer birer ta- rifleri yapıldığı halde, 12 ana makam ile âvâzelerin tariflerinde boşluklar bırakılmış, metinler- de bu tariflere yer verilmemiştir. Bunun sebebi ,genel kanaate göre, bu makam ve âvâzelerin mûsikîcilerce ezbere bilindiği esasıdır. Kantemiroğlu, bu usulün dışına çıkan ilk müzikolog olmuştur. İlk kez o 12 makamın ve âvâzelerin tariflerini vermiş, açıklamalar getirmiştir. Kantemiroğlu’na göre Rast makamı şöy- ledir: “Rast makamının daire kutbu perdesi yine Rast perdesidir. Başlama hareketine kendi perde- sinden âgâz idüp, gerek nermden [yumuşak, sert olmayan] tize, gerek tizden nerme üç tamam perdeler (Dügâh-Segâh-Çargâh) ile kendi kutbunda kenduyu beyan eder. Kendi perdesinden tamam perdeler ile Tiz Hüseyni’ye dek çıkmak hükmü vardır ve ondan yine ol yoldan avdet idüp Yegâh perdesine dek iner, ondan yine çıkup kendi perdesinde karar ve istirahat kılar”. Kantemiroğlu’nun bu tarifinde iki noktaya ilişmek icap ediyor. Birincisi, Rast’ın ilk seyir ve çeşniyi meydana getirmesi, Rast-Çargâh perdeleri bölgesinde, diğer bir deyimle karar perdesin- de kurulmuş Rast dörtlüsü içinde olmaktadır. Bu tür bir düzenleme, sistemci okulun sekizliyi (devri) kurarken gözettiği bir formüldür. İkinci nokta, Rast’ın genişleme alanının bize bildiril- mesidir. Abdülbaki Nâsır Dede de, Rast’ın tarifini şu şekilde veriyor: “Rast perdesinden başlayup, Dügâh, Segâh ve Çargâh perdesine dek çıkıp, aşağı doğru Segâh ve Dügâh ile Rast perdesine gelip orada karar verir. Çargâhtan yukarı Nevâ, Hüseynî ve Acem ve Gerdaniye perdesine kadar, Rast perdesinden aşağı Irak, Aşiran ve Yegâh perdesine de gezinile- bilir. Kudema-ı müteahhirinin ve kudemanın bu makama bakışlarında görüş ayrılıkları vardır. Kudemaya göre, Rast’tan Gerdaniye’ye dek bir daire addolunmuştur”. Nâsır Dede de, Kantemiroğlu gibi, Rast’ı, Rast dörtlüsü içinde ilk seyirlerini veren bir makam 204 ANADOLU ÜNİVERSİTESİ olarak görmektedir ki, sistemci okulun görüşüne uymaktadır. Verdiğimiz bu iki tarif İçinde, Eviç perdesi ismi geçmemektedir. Kantemiroğlu tamam per- deler içinde Acem değil, Eviç perdesini anlatmak istediğine, Nâsır Dede ise Acem perdesinin adım vererek, Rast’ta Acem perdesinin kullanıldığına ayrıca işaret etmektedir. Gerçekten, eski mûsikîciler, Rast makamı içinde Acem perdesini makamın seyir icaplarına göre gereği gibi kul- lanmışlardır. Bugün de bazı mûsikîciler arasında Acem’li Rast makamı diye kabul edilen ma- kam, eski mûsikîcilerin Acem perdesine verdikleri önem sebebiyle olmaktadır. (Kutluğ, 2000: 160-163). UŞŞAK MAKAMI Uşşak makamının isim olarak verildiği lahnî yapıların, mûsikî tarihimiz boyunca büyük de- ğişikliklere uğradığını görüyoruz. Sistemci okuldan evvelki dönemlerde Uşşak makamının nasıl olduğunu anlatan Abdülkadir Merâgî, bu makamın cesareti, kahramanlığı gösteren ve bildiren eserlerin bestelendiği bir ma- kam olduğunu kaydetmektedir. Câmiü’l-Elhân’da, ebced notası ile dizisi şöyledir: A - D - Z - H - YA - YD - YB - YH. II. Sultan Murad Han devri müzikologlarından Hızır bin Abdullah, Uşşak makamı hakkında bir tarif vermiyor. Bedr-i Dilşâd ise çok ayrı, sistemci okulun görüşü ile çelişkili bir tarif veriyor: “Uşşak, Dügâh perdesinden başlar, ve Irak perdesinde karar ider”. Bu tarif bize çok yabancı bir açıklama getiriyor. Burada şu özelliği hemen belirtmekte fayda vardır. Sistemci okul müzikologları edvar-ı meş- hure veya 12 makam (düvazde makam) olarak niteledikleri ve 12 sayı ile sınırladıkları makam- ların tariflerini vermemişler, bu makamların meşhur olduğunu, mûsikîcilerce çok iyi bilindik- lerini gözönünde tutarak, kitaplarında yalnız isimlerini sıralamışlardır. Bu sebeple, adı geçen 12 makamın tariflerini bir hayli sonra gelen dönemlerdeki mûsikîciler vermeye başlamışlardır. Hasan Efendizâde Âhi Çelebi, Kantemiroğlu ve Abdülbaki Nâsır Dede gibi mûsikîciler bunlar- dandır. XVII. yüzyılda yaşamış olan Âhi Çelebi, mûsikîye ilişkin kitabında Uşşak makamını şöyle tarif ediyor: “Dügâh oldur ki, cüz’ü küçük ola. Nev’i ahar, kendi hanesi Rast üstündedir. Âgâzesi ve karargâhı kendi perdesidir. Kendi hanesinden aşağı Rast, yukarı Segâh ve Çargâh hanelerini seyreder. İşte dügâh budur”. Âhi Çelebi’nin “nev’i ahar” diye söz ettiği makam Dügâh makamıdır. Bu dönemlerde, Uşşak makamına Dügâh da denildiği unutulmamalı ve bu zihinlerde bir kanşıklığa sebep olmamalıdır. SANAT & TASARIM DERGİSİ 205 Kantemiroğlu, Dügâh makamının açıklanması ve Dügâh makamının niteliği başlıkları ile Uşşak makamının özelliklerini bildirmektedir: Mûsikî ile uğraşanlar, bugüne değin Dügâh makamını hangi fasla koyacaklarını münakaşa edip dururlar ve makamın ne olduğunu da açıklayıp göstermezler. Bazısı, Dügâh makamı yok- tur der, bazısı da maddesiz bir şubedir, çok dar olduğundan, bu perde ve makamda bestelenmiş bir şey yoktur, buyurur. Bunun gibi, gereksiz ve akıl almaz pek çok söz söylerler. Onun için, biz, bu tür kimselerin dolambaçlı, karma karışık sözlerine çok şaşar, bu büyük ve kıymetli makamın özünü ve tarifini bilmeyenlere hayret ederiz. Çünkü çocukların bile bildiği anayol gibidir, kıla- vuz istemez… Yukarıda söylenen şekilde, sekiz perdelik daireye kutup olarak Dügâh perdesi alınıp seslen- dirildiği ve gerek kalından inceye ve gerek inceden kalma doğru hareket ettikten sonra belirt- tiğimiz kutba doğru gelinip karar verildiği takdirde, Uşşak makamının meydana geleceği ve icra edilmiş olacağı gün gibi açıktır. Öyle ki, başka bir makamdan şüphelenmek için en ufak bir ihtimal yoktur. Kantemiroğlu, kendi zamanında ve daha evvelki dönemlerde Dügâh’ı açıklamış olduğunu ve bugün bizim kullandığımız Dügâh makamının henüz literatüre geçmediğini de belirtmiş oluyor. Gerçekten, Mevlevilerin Uşşak makamına Dügâh adını verdikleri bilinmektedir. Dügâh âyin-i şerifi de, diğer iki beste-i kadim (Hüseyni, Pençgâh) ile bu dönemlerde veya bu dönem- den az evvel bestelenmiş olmalıdır. Abdülbaki Nâsır Dede, Dügâh ve Uşşak makamlarını birbirinden ayırarak, evvelce isim karı- şıklığına sebep olan iki makamın ayrı ayrı tariflerini vermekte ve karışıklığı gidermektedir. Ana makam olarak aldığı Uşşak için, Nâsır Dede şu tarife yer veriyor: “Uşşak, Nevâ perdesinden âgâz idüb, Çargâh ve Segâh ve Dügâh perdesine hubût ve anda karar ider. Amma, Nevâ perdesinden yukarı, Hüseyni ve Acem ve Gerdaniye ve Muhayyer per- desine dek suûd ider. Bu makamın aslı kudema-i müteahhirinin Nevâ dediği makam ve kude- manın Nevruz-ı Asıl dediği âvâzedir ve ihtilaf-ı daire bunda dahi cereyanı vardır”. Nâsır Dede, Uşşak makamının kendi dönemine gelinceye kadar geçirdiği değişiklikleri açık- larken, en eskilerden sonra gelenlerin Nevâ dediği (bugünkü Bûselik) diziyi daha evvelki dö- nemlerde gelen kudemanın biraz değişik olarak kabul edip Nevruz-ı Asıl olarak bildiklerini söylüyor ve diyor ki: “İhtilaflı olan daire [sekizli] Nevruz-ı Asıl mıdır, yoksa Nevâ mıdır?” Bu anlaşmazlığın mûsikîciler arasında uzun süre devam ettiğini de bildiriyor. Kanaatimize göre, eski mûsikîcilerin, Nevruz-ı Asıl’dan esinlendiklerini ve Nevruz dizisin- deki Dik Hisar perdesini zamanla Hüseyni’ye çevirerek Uşşak dizisini meydana getirdiklerini söylemek mümkün olacaktır. Çünkü, sistemci okulun Nevâ dizisi büyük değişiklikler geçirmiş, Nevâ diye ad verilen dizi daha sonra Bûselik olarak değiştirilerek bugüne kadar gelmiştir. (Kut- luğ, 2000: 164-169). 206 ANADOLU ÜNİVERSİTESİ HİCAZ MAKAMI Safiyüddin Urmevî, Şerefiye’sinde Hicaz dörtlüsü ve beşlisini şu sözcüklerle ifade ediyor: “a) Cins-i nâzım-ı gayri muntazam-ı eşkâl b) Cins-i nâzım-ı gayri muntazam-ı ahâd” Mülayim olmayan, iyi düzenlenmemiş bir cinsin şekilleri olarak anlatabileceğimiz bu iki küçük dizinin, Safiyüddin’de başka bir adına rastlamıyoruz. Bu suretle, Safiyüddin’de Hicazî’yi gösteren küçük dizilere henüz Hicaz adının verilmemiş olduğunu anlıyoruz. (a) ile gösterilen cins bugünkü Hicaz dörtlüsünün, (b) ile gösterilen cins de, bugünkü Uzzâl beşlisinin karşılığı olarak kabul edilebilir. Bir sekizli olarak Hicazî dizisine gelince, Safiyüddin’de ebced notası ile verilmiş ve 12 ma- kamdan biri olarak gösterilmiştir. Bu diziyi Mevlânâ Mübarek Şah Şerbü’l-Edvâr’ında, Abdül- kadir de Câmiü’l-Elhân’ında aynen göstermişlerdir. Sistemci okulda, makam, âvâze ve hatta şubeyi oluşturan ses dizilerinin, Yegâh’tan başlatıl- mak suretiyle yazılmaları bir usul düzeyinde bulunduğundan, Hicazî dizisi de bu usule uyularak yazılmış bulunuyor. Safiyüddin’in verdiği Hicazî dizide, sekizliyi (devri) meydana getiren iki dörtlü görülüyor: 1-Pestte Uşşak (Nevruz) dörtlüsü 2-Tizde Hicaz dörtlüsü 3- Çargâhtan itibaren konulmuş bir tanini aralığında bulunan fasıla. Yine sistemci okul kurucularında Hicazî-Irak isimleri altında bilinip tanıtılan bir dizi daha bulunmaktadır. Bu dizi, Hicazî dörtlü ile beşlisinin bir sekizli içinde birleşmesinden doğmuştur. Bugün kullanılmayan ve bilinmeyen bir dizidir. Kaldı ki, Hicaz dizisi olarak da bilinmesine rağmen, sistemci okulda da bir süre sonra kullanımdan kaldırılmıştır. Sultan II. Murad Han döneminin müzikologlarından ve Abdülkadir’in çağdaşı olan Hızır bin Abdullah, Kitâb-ı Mûsikî adlı edvarında Hicaz makamının tarifini verirken şu ifadeleri kulla- nıyordu: Dügâh, Segâh, Hicaz, Pençgâh (Neva), Dügâh Hüseynî (Hüseynî), Segah Hisar (Eviç), Yegâh Gerdaniye (Gerdaniye), Dügâh Muhayyer (Muhayyer) seslerinden oluşur. Hızır bin Abdullah’ın bu tarifi ile beraber, yine ebced notası ile şemalar verilmeye devam edilmiştir. Özellikle Lâdikli Mehmed Çelebi, bu yolu uygulayan bir müzikolog olmuştur. Hızır bin Abdullah’ın Hicaz makamı için verdiği tarifin önemli bir tarif olarak göz önünde tutulması icap eder, çünkü kendinden evvel gelen ve hatta çağdaşları olan müzikologların Hicaz dizisini başka şekilde tanımaları ve tanıtmalarına karşı Hızır bin Abdullah’ın kitabında bu diziyi bugü- nün yorumuna uygun olarak açıklaması, aynı dönemlerde makamın bu boyutta da uygulandı- ğının en belirgin delili olmaktadır. SANAT & TASARIM DERGİSİ 207 Hızır bin Abdullah’ta, Hicazî dörtlüsü olarak gösterilen cins içinde, Segâh perdesinin yer alması, sistemci okulun görüş açısı içinde yorumlanıp mütalââ edilmesi icap etmektedir. Yine Hızır bin Abdullah’ın verdiği dizide, Nevâ’dan itibaren Muhayyer perdesine kadar olan ses böl- gesinde bir Rast beşlisinin yer aldığını görmekteyiz. Öyle anlaşılıyor ki, sistemci okulun ilk dönemlerinde, Hicaz makamı için değişik görüş ve yorumlara yer verilmektedir. Kantemiroğlu, Kitâbü’l-ilmü’l-Mûsikî adlı edvarında, Hicaz’dan çok Uzzâl makamı üzerinde duruyor ve bu makam için kısa bir anlatım biçimini öngörüyor. Hicaz’ı da Uzzâl makamına yakın bir makam olarak tanıtıyor. Abdülbaki Nâsır Dede, Hicaz makamının tarihi dönemler içindeki değişmelerine ilişkin bil- giler veriyor. Nâsır Dede, Hicaz’ın tarifini şöyle veriyor: “Nevâ perdesinden âgâz idüp, Hicaz ve Segâh perdesi, bâdehu Dügâh perdesine gelip anda karar ider. Amma, Nevâ perdesinden yukarı Hüseynî ve Eviç ve Gerdaniye ve Muhayyer perde- sine suûdü ve Dügâh perdesinden aşağı Rast perdesine hübûtü vardır. Bu makamda dahi, daire ihtilafından Sabâ perdesi ile istimal edip, bu kude- mâ-ı müteahhirinin ihtiraıdır”. Sistemci okul kurucuları, Hicaz makamının dizisini verirlerken tiz taraftaki dörtlünün ara- lıklarını göstermişlerdir. Bir süre sonra Hicazî dörtlüsü yer değiştirerek, Hızır bin Abdul-lah’ın tarifine uygun duruma getirildikten sonra, bu aralık (SAB) şeklinde kullanılmaya başlanmış, Hicaz perdesinin bakiye diyezi ile değil, küçük mücennep diyezi ile kullanılmasıyla, aralıkların orantıları değişikliğe uğramıştır. Diğer bir deyişle, Hicaz perdesi Sabâ perdesi karşılığı olan ve Uzzâl diye adlandırılan küçük mücennep diyezli Hicaz perdesi şekline dönüştürülmüştür. Bu itibarla (CTC) aralığının (SAB) şekline dönüşmüş olması, Nâsır Dede’nin bu tür bir icranın ya- pıldığına ve bunun kudema-ı müteahhirinin buluşu olduğuna ilişkin bir kayıt düşmesine sebep teşkil etmiştir. Sonraları (SAB) aralığı, (SAS) şekline dönüşerek, bugün kullanılan ve “artık ikili” dediğimiz şekli almıştır. (Kutluğ, 2000: 176-179). NÂYİ OSMAN DEDE’NİN AYİNLERİNDE MAKAM VE USUL KULLANIMI MAKAMSAL BULGULAR Nâyi Osman Dede’nin Rast Âyinine baktığımızda 5 farklı makam geçkisi görüyoruz. Bu ma- kamlar Rast, Sâzkâr, Pençgâh, Nişâbur ve Gonca-i Rânâ makamlarıdır. Birinci selâmda Rast, Sâzkâr, Pençgâh ve Nişâbur makamları kullanılmıştır. 208 ANADOLU ÜNİVERSİTESİ