HVMANITAS—VOL. XLVIII (1996) NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES Universidade de Coimbra A memória de Maria Luísa Lisciani Costa Ramalho MARTíRIO ε SACRIFíCIO VOLUNTáRIO NA TRAGéDIA HUMANISTA ε NO MITO INESIANO: EM ANTóNIO FERREIRA ε EUGéNIO DE CASTRO Essencializada pela experiência humana milenar, a morte na flor da idade, a vida cortada em flor, pela mão de Deus, ou por vontade dos homens, recobre-se, em todos os tempos, de poesia, emoção e transcendentalidade. Os Poemas homéricos, a lírica grega, a tragédia ática do século V a. C, a poesia dos autores latinos do período clássico, o drama senequiano e os textos bíblicos, designadamente o Livro de Job, exprimem a efemeridade do humano, a inevitabilidade da morte com motivos poéticos que se repetem e se tornam verdadeiros topoi. Neste contexto, de grande fortuna é a expressão ανθός ήβηζ que se encontra em Mimnermo e Semónides de Amorgo e é retomada por Virgílio, por Séneca e pelos dramaturgos quinhentistas . No que se refere à tragédia humanista, a loannes Princeps de Diogo de Teive exemplifica bem este motivo, ao dimensionar a morte prematura do Príncipe João, único herdeiro do reino (v. 874-883): 'Quem há que não considere todas as coisas, ainda que à superfície pareçam estáveis, como inteiramente caducas e as não julgue próximas do ocaso, quando o nosso querido Príncipe, na sua frescura de flor amanhecente, ele, sim, no pleno vigor das suas forças, desapareceu, como uma brisa, dos olhos de todos, e se 2 foi como um sono ou fumo leve , como a alegre rosa que desabrocha na Cf. e. g. VIRGíLIO, Aeneis, VII, 162: primaeuo flore iuuentus; SéNECA, Phaedra, 620: tu qui iuuentae flore primaeuo uiges. Os mesmos símiles encontram-se já em VIRGíLIO, Georgica, IV, 499-500; Aeneis, II, 791; IV, 278 e IX, 658; V, 740 e ainda em SéNECA, Troades, 392-396. Cf. ainda os v. 840-841, 877 e 1201-1202, onde os verdes anos do Príncipe, que vai morrer, são invocados. 206 NAIR DE NAZARÉ CASTRO SOARES Primavera, rosa que de manhã brilha na sua beleza de flor atraente, à tarde 3 perde por completo a sua formosura? Nestes últimos versos (881-883), compara Teive a consunção pro gressiva e o desaparecimento do Príncipe ao emurchecer das flores, imagem que se encontra na Ilíada e é retomada pelos poetas latinos Catulo, Virgílio, Ovídio, Séneca e pelos autores quinhentistas, desde a poesia lírica à prosa de carácter moralizante, de que é exemplo expressivo o De contemptu mundi de Erasmo . Também a tragédia Castro de António Ferreira, sem o arrebique retórico do texto latino, invoca os verdes anos de Inês, para encarecer o amargor da morte que a vai ferir. É a protagonista que, no início da peça, se apresenta «... na viva flor da minha idade» (acto I, v. 52), para, na iminência da catástrofe, se lastimar: «Não sinto já, nem choro minha morte,/ inda que injustamente assi me busca,/ inda que estes dias assi corta/ na sua flor indigna de tal golpe» (acto IV, v. 174-175). O Coro final deste mesmo acto (v. 343-344), solidário com a Castro, deplora também « ua vida assi cortada em flor». Além destas comparações poéticas colhidas na tradição clássica e testamentária, a sensibilidade do século XIV cria a personificação da morte — ser de formas humanas e cadavéricas ao mesmo tempo, a contrafigura repugnante do ser vivente, que impõe ao homem um destino inexorável. A partir de então, o tema da proclamação do poder da morte, em que é Vide o texto latino e a tradução, in: NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Tragédia do Príncipe João de DIOGO DE TEIVE. Coimbra, 1977, p. 210-211: Quis cuncta, quamuis fronte prima appareant/ stabilia, prorsus non caduca deputei,/ et próxima esse occasui non iudicet,/ cum noster Me flore primaeuo uigens,/ Me, Me Princeps uiribus firmis ualens,/ instar recessit aurae ab oculis omnium/ abiitque ueluti somnus aut fumus leuis/ ut laeta uerno tempore exiens rosa,/ quae mane flore pulchra conspícuo nitet,/ uespere decorem prorsus amittit suum? 4 Vide HOMERO, Ilíada, VIII, 306-308 e XVII, 53-60. Cf. e. g. VIRGíLIO, Aeneis, IX, 435-436 e SéNECA, Phaedra, 768-771. Entre os autores quinhentistas, vide e. g. DIOGO BERNARDES, écloga Adónis, que deplora a morte do Príncipe João («Assy se foy teu rosto descorando/ como o lyrio no campo, ou a bonina,/ a quem o arado talha em trespassando» ) e CAMõES, Lusíadas, III, 134, em que esta imagem se repete para cantar a morte de Inês («Assi como a bonina, que cortada/ antes do tempo foi, cândida e bela./ sendo das mãos lascivas maltratada/ Da minina que a trouxe na capela» ). Entre os tratadistas, refira-se-ERASMO, De contemptu Mundi, in Opera omnia. Leiden, 1703 [cit. LB ], t. V, p. 1248, que compara a beleza física, na sua fugacidade, com o frescor da rosa, perdido no momento em que é cortada pelo alvo dedo de uma donzela. MARTÍRIO Ε SACRIFÍCIO VOLUNTÁRIO NA TRAGÉDIA HUMANISTA 207 frequente o emprego da fórmula ubi sunt, torna-se uma constante, como revelam as representações iconográficas do tempo . Nos alvores da Idade Moderna, Petrarca consagra literariamente o Triunfo da Morte, a sublimação poética da amarga consciência da caducidade da vida, da fragilidade da condição humana, que vai servir de inspiração aos autores dos séculos seguintes. Assim, nos autores do Renascimento, a expressão literária da morte combina o sentimento da precaridade da vida, de cariz clássico, e, na linha da tradição medieval, a atitude tipicamemente humanista de protesto contra a morte injusta e arrebatadora, sentida como um roubo, uma privação da glória, da fama neste mundo, que confere ao homem a imortalidade'. Neste sentido, o tema da morte está representado, entre nós, desde a 7 obra de Cataldo e a poesia do Cancioneiro geral — com composições de diversos autores à morte do Príncipe Afonso — e, a partir de então, na poesia lírica, na tragédia, e em orações fúnebres em prosa . Cabe, no entanto, ao género dramático o privilégio de realizar a 9 mímêsis através da acção , que permite colocar em cena, perante os olhos do espectador, o homem em face do seu destino, em face da morte, que a todos toca. A este aspecto é sensível Diogo de Teive, ao escrever a Tragédia do Príncipe João, que os poetas e prosadores da época sentidamente pran tearam, nos seus versos. Enaltecido ao longo da peça, esse jovem, no verdor da idade, cujo valor se vislumbrava incomparável, é ceifado pela morte impiedosa, monstro horrendo com forma de mulher (v. 53-74), que o rouba à vida e à glória terrena — aetate florens obiit inclitum decus 'na flor da Vide ALBERTO TENENTI, // senso delia morte e 1'amore delia vita nel Rinascintento. Torino, 1957; MáRIO MARTINS, Introdução histórica à vidência do tempo e da morte. Braga, 1969. Vide DANIEL MéNAGER, Introduction à la vie littéraire au XVIe siècle. Paris, 1968: «Thèmes humanistes - La gloire», p. 75-78 e FRANçOISE JOUKOVSKY, La gloire dans la poésie française et néolatine du XVIe siècle. Genève, 1969, p. 120 e sqq. Vide e. g. AMéRICO DA COSTA RAMALHO, Estudos sobre a época do Renascimento. Coimbra, 1969, p. 31-83. 8 Vide NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Tragédia do Príncipe João de DIOGO DE TEIVE, «O tema da morte do príncipe D. João na poesia quinhentista», cit., p. 37-57. ARISTóTELES, na Poética (1449b 24-28), define a tragédia como mimese da acção humana, da conduta de grandes figuras míticas ou históricas, capazes de provocarem o terror e a piedade e estimularem a catarse. 208 NAIR DE NAZARÉ CASTRO SOARES idade, morreu essa glória ilustre' (v. 1348). O poeta Diogo de Teive, ao apresentar-nos o modo como o príncipe morreu, a sua atitude de aceitação cristã, a sua serenidade e coragem, própria dos grandes, permite a meditação individual perante a morte, tema fulcral da espiritualidade humanista, que Erasmo reiteradamente apresenta, nas suas obras . Não só pela vida, mas ainda pela atitude final em face da morte, a nobreza daquele que vai morrer se revela incomparável à de um homem vulgar , pelo que a tragédia, que põe em cena figuras de elevada con dição social, segundo preceitua Aristóteles se torna campo propício a esta reflexão. A par do motivo da morte prematura, natural ou por mãos assassinas, de que são exemplos a Ioannes princeps e a Castro de António Ferreira, debate-se também, nas tragédias desta época, a causa da morte, o motivo último que a ela conduz, que a precipita — a culpa, que gera o castigo, de raiz esquiliana, com fundamentação, do ponto de vista religioso, no passo do Génesis sobre o pecado original. Na tragédia de Teive, por exemplo, o tema da morte e a reflexão sobre ela afloram aqui e além, nas falas das diversas personagens e nos cânticos do Coro, como expressão da vontade de Deus e dos seus desígnios, incom preensíveis aos mortais, como um verdadeiro martírio. Notável é, neste sentido, a atitude do Rei. O seu carácter, retratado em cena, não tem apenas realidade literária, mas é antes um dado histórico: a coragem e fortaleza régias, ideais estóicos tão em voga no Renascimento, são elogiadas por prosadores e poetas, em latim e em vulgar — de que é exemplo a carta I do livro I, de António Ferreira, Congratulação de todo o reino a el-Rei D. João III, na morte do Príncipe D. João, seu filho, que sofreu pacientissimamente. ERASMO, De praeparatione admortem (LB, V, p. 1293-1318), Enchiridion militis Christiani (LB, V, p. 1-66), De contemptu mundi (LB, V, p. 1239-1262) e ainda esparsamente nos Colloquia familiaria (LB, I, p. 625-890) e nos Adagia (II). Vide e. g. a descrição da morte do Infante D. Duarte, irmão de D. João ΙΠ, em ANDRé DE RESENDE, Vida do Infante Dom Duarte, in: Obras portuguesas. Lisboa, 1963, p. 123-129 e ainda os vários exemplos que a história nos lega, em MáRIO MARTINS, op. cit., vol. I, cap. IV, «A morte dos grandes», p. 51-59. Pode mesmo um nobre ser executado: no entanto, o seu exemplar comportamento, ao enfrentar a morte, como que redime todas as suas culpas e o faz impor-se como modelo de conduta. Vide e. g. a descrição da morte do duque de Bragança por GARCIA DE RESENDE, Crónica de D. João I, ed. de JOAQUIM VERíSSIMO SERRãO. Lisboa, 1973, cap. XLVI, p. 64-70. MARTíRIO ε SACRIFíCIO VOLUNTáRIO NA TRAGEDIA HUMANISTA 209 São estas palavras postas na boca do Rei, segundo a narração de Fílanax, na loannes princeps ': «Neste mundo, ó filho, nós, multidão peregrina, demoramos tanto tempo quanto agrada a Deus, que a um aceno Seu tudo revolve e governa. Se Ele te chamar agora para te unir aos seus, abando-narás os reinos terrenos e demandarás, tornado feliz, os reinos celestes, gozando de uma sorte melhor. Melhores são realmente os bens eternos do que estes tão mesquinhos — caducos, passageiros e instáveis [...]. «Mas aquele que ao céu tiver ido buscar a sua origem, despojar-se-á das misérias terrenas e não sentirá do pecado original os antigos contágios. Ele entenderá que não está na sua mão querer ou recusar, a tal ponto se sentirá todo dependente do arbítrio de Deus, a cuja vontade é justo obedecermos. [...] «Ora se for Cristo a reclamar-te a vida que Ele mesmo te deu a título precário, entrega-lha e Ele fará de ti um Príncipe para sempre poderoso nas Suas moradas e entregar-te-á um ceptro que dia algum será capaz de arrebatar.» Além do acatamento da morte, expressão da vontade divina, que estas palavras do Rei traduzem, surge, na peça, a problemática da culpa como 13 causa dessa mesma morte, levantada pela Rainha, nestes termos : 'Se isto aconteceu, ó Cristo, por castigo dos meus pecados, devia ser eu a única a sofrer a punição merecida. Se a culpa foi do povo, também melhor teria sido que eu só a resgatasse, em vez do inocente filho sem mancha, cuja virtude desde tão tenra idade se elevou sempre ao mais alto grau.' 12 Vide o texto latino e a tradução, in: NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Tragédia do Príncipe João de DIOGO DE TEIVE cit., p. 220, v. 998-1020: «His, nate, terris tam diu facimus moram/ peregrina turba, quamdiu placet Deo,/ qui cuncta nutu uoluit ac regit suo./ Si te Me nunc accersat, ut iungat suis,/ terrena linques ac petes caelestia/ iam regnafelix, sorte meliori fruens:/ meliora quo sunt sempiterna his infimis/quae sunt caduca, fluxa et inconstantia [...]. «Verum ille caelo traxerit qui originem/ terraeque sordes exuet, nec sentiet/ antiqua primi criminis contagia./ Is uelle nullum habebit aut nolle proprium,/ pendebit adeo totus arbítrio Dei,/parere cuius nos uoluntati decet. [...] «Si poscat igitur quam dedit precário/ uitam ipse Christus, reddito et te Principem/ constituet usque in atriis magnum suis/ sceptrumque tradet nulla quod adimet dies ». 13 Vide o texto latino e a tradução, in: NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Tragédia do Príncipe João de DIOGO DE TEIVE cit., p. 238-239 v. 1213-1218: ...Si malis id contigit,/ o Christe, nostris, luere poenas debui/ ego uno meritas. Culpa si populi fuit,/ ego quoque melius pertulissem, quam innocens/ sine labe natus, summa cuius exstitit/ in tam tenella semper aetate pietas. 14 210 NAIR DE NAZARÉ CASTRO SOARES Na Castro, a problemática da culpa é mais complexa, e colocada em duas vertentes: a culpa do Rei, que paga, com a obstinação de D. Pedro no seu amor por Inês, a desobediência filial devida a seu pai, D. Dinis; e a culpa da protagonista, que oscila entre a declaração da sua inocência e a denúncia/ consciência própria do seu pecado . Consideremos o confronto entre Inês e o Rei, na cena I deste acto, descrito por Ferreira de forma diversa nas duas edições da sua tragédia, a de 1587 e a de 1598. O dramaturgo, ao depurar o texto da sua obra — segundo os novos cânones da tragédia grega, que a teorização de Trissino e a as edições aldinas da tragédia ática do séc. V divulgavam — não só imprime maior densidade dramática ao texto, como se afasta do modelo senequiano e da sua fonte mais próxima, a Ioannes Princeps. Neste sentido, vários versos da edição de 1587 (IV. v. 85-130), em que o Rei acusa Inês e ela se defende são remodelados ou simplesmente suprimidos, por apresentarem uma postura filosófico-religiosa do autor, motivada pelo modelo reflexivo de Séneca e pelos debates religiosos da época — presentes também na tragédia de Teive. A insistência do Rei nas culpas de Inês e os argumentos que a heroína utiliza em defesa da sua inocência contêm reflexões sobre o tema da morte, que merecem comentário. Já o Coro, no início da cena, num passo que é comum às duas edições, ao sentir a irreversibilidade da sorte de Inês, pois contra ela «é a sentença dada» , lhe oferece o conselho estóico de aceitar a morte (IV, v. 6-8): «[...] Eis a morte Vem, vayte entregar a ella, vay de pressa, Terás que chorar menos.» No acto II, só os Conselheiros lhe vêem culpa. No acto ΙΠ é apresentada a protagonista a debater-se com a consciência de culpa, considerada, no entanto, como hamartía da tragédia clássica. No acto IV, os Conselheiros e o Rei, apesar do carácter indeciso deste último, aliam-se para condenar Inês. A sua morte é considerada indispensável ao bem comum, phármakon sôterias, 'remédio de salvação'. Sobre este motivo trágico, vide C. NANCY, ΦΑΡΜΑΚΟΝ ΣΩΤΕΡΙΑΣ: le mécanisme du sacrifica humain chez Euripide', Théâtre et spectacles dans 1'Antiquité, in: Actes du colloque de Strasbourg (5-7 novembre 1981), p. 17-30. Vide NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Teatro clássico no século XVI. A Castro de António Ferreira — Fontes, originalidade. Coimbra, 1996, p. 189-190 e 197 e sqq. 15 Cf. acto IV, v. 133 (ed. 1587) e v. 93 (ed. 1598). A expressão «contra ti é a sentença dada», proferida por Pacheco, tem paralelo na Medea de Séneca, na resposta de Creonte a Medeia (v.198: Vox constituto será decreto uenit), numa cena que poderá ter fornecido elementos dramáticos a Ferreira. MARTÍRIO Ε SACRIFÍCIO VOLUNTÁRIO NA TRAGÉDIA HUMANISTA 211 Esta atitude do Coro vai de encontro ao motivo euripidiano do sacrifício voluntário, ao conselho da libera mors senequiana . Diferente, contudo, é a intervenção do Rei, na primeira edição da Castro, eliminada na edição definitiva, que, à semelhança dos passos referidos da loannes princeps, exprime a concepção cristã da entrega da vida 17 a Deus, e mesmo da grandeza do martírio : «Sacrificate a Deus; pois te he forçado Partireste pêra elle, gran prudência, He fazer de vontade o necessário.» Esta necessidade, que o rei legitima com a culpa, vai dar razões a Inês para se justificar. A sua defesa, que poderíamos resumir com as palavras de Célia, na Orazia de Pietro Aretino «Amor legge non have» (II, 449), leva o rei a pronunciar-se de novo, nestes termos : «Se em tua consciência te parece Que não mereces morte, o bom conselho He tomar esta morte por marteiro.» A problemática do valor da consciência e da sua invulnerabilidade — eco das disputas religiosas, transmitido talvez pelas tragédias de Buchanan — tinha ocupado, no acto III, largos versos do diálogo entre a 19 protagonista e a Ama, retirados na edição de 1598 . Esta atitude do Coro reflecte a progressão dramática da peça, já que, pouco antes, no acto III, o mesmo Coro, receoso pela sorte de Inês, a aconselha a fugir (v. 181-190): «...Fuge, coitada, fuge, que já soam/ as ferraduras, que te trazem/ correndo a morte triste. Gente armada/ correndo vem, senhora, em busca tua...» 17 Cf. ed. de 1587, v. 111-113. 18 Ibidem, v. 122-124. Nove versos da edição de 1587 (v. 131-139) mostram Inês, na sua humildade, a confessar-se pecadora. Por isso a edição de 1598 omite estes versos e substitui-os por dois apenas, que, sem retirarem dignidade à heroína trágica, exprimem a causa do seu temor (v. 109-110): «Como estará alma leda em culpa sua? / Julgam-me mal os homens, e a Deus temo.» Na fala da Ama que se segue e que existe, com algumas diferenças, nas duas edições, põe-se o problema do valor da consciência: «Basta soo a consciência, basta tanto / Que com esta ha de ter Deos toda a conta.» (v. 147-148 da primeira edição, que correspondem aos v. 114-115 da segunda). Dona Inês, logo a seguir, numa intervenção que falta na ed. de 1598, apela para os seus propósitos e intenções, tentando redimir assim a sua culpa (v. 158-171). 212 NAIR DE NAZARÉ CASTRO SOARES Num mundo de extrema insegurança religiosa, o humanista escocês, simpatizante das ideias heterodoxas, exprime frequentemente o principio da pureza de consciência e do seu valor, que ocorre também nestes versos da Castro. A. Irvine Watson aponta vários passos das obras de Buchanan que poderiam ter servido de fontes a Ferreira: a atitude de ífis (v. 567-568) e Sfmaco (v. 571-576) em Jephtes e um trecho do coro (v. 858-862) em Baptistes . Outro tanto não acontece, na edição definitiva, em que a culpa de Inês é insinuada dentro dos limites adequados à caracterização da alta dignidade da protagonista, segundo a preceptística aristotélica, que o poeta se preocupa em seguir. Ao longo do acto IV, a culpa é encarada, segundo os diferentes pontos de vista das diversas personagens, quer a nível dos princípios, da ética e da política, quer a nível da casuística: a Castro vai ser morta por aqueles que lhe vêem culpas e a condenam. No entanto, a heroína redime a culpa com o seu sangue, pelo que se impõe, ao cair do pano, como inocente. Para tal, contribuem o arrepen dimento do Rei, o kommos do Coro, no final do acto IV, que anunciam, em prolepse, as palavras do Infante, no acto seguinte (v. 115-118): «Se mal vos merecia, em mim vingáreis esse mal todo. Aquela ovelha mansa, inocente, fermosa, limpa, casta, que mal vos merecia?» Ilibada, ou diria mesmo purificada, aos olhos do espectador, a Castro é assimilada por Ferreira às figuras trágicas, exemplos paradigmáticos do sacrifício voluntário, motivo dramático de raiz euripidiana. Eurípides, sem desapear o herói trágico do pedestal em que os antigos o tinham erguido, cria novos heróis, figuras reais, com as suas fraquezas e os seus defeitos, figuras humildes, como as amas, os servos, os mensageiros e, acima de tudo, imagina os jovens puros, desinteressados, capazes de entregarem a própria vida por uma boa causa. Surgem assim as famosas personagens que se oferecem ao sacrifício, para salvar a pátria, ou para defender um parente, ou um amigo. São os modelos da ética, da gene rosidade, que a realidade já não oferece, e é necessário impor como 20 Vide A. IRVINE WATSON, 'George Buchanan and António Ferreira's Castro', Bulletin ofHispanic studies 31 (1954) 65-77. MARTíRIO ε SACRIFíCIO VOLUNTáRIO NA TRAGEDIA HUMANISTA 213 símbolos. Vários são os exemplos nas tragédias de Eurípides: Políxena em Hécuba, Maçaria em Heraclidas, Meneceu em Fenícias, Ifigénia, em ' 21 Ifigénia em Aulide . Também Séneca, no período argênteo da literatura latina, se deixou cativar pelo mais trágico dos dramaturgos gregos (Aritóteles, Poética, 1453a 19), no que respeita ao motivo dramático do sacrifício voluntário, que confina com a atitude da libera mors, de que é exemplo expressivo o episódio da morte de Políxena, em Troianas. O motivo trágico do sacrifício voluntário, no mito inesiano, é sugerido na Castro de Ferreira, como também, cerca de duas décadas mais tarde, no episódio do canto ΙΠ á'Os Lusíadas. Diverso, tio entanto, é o aproveitamento poético deste motivo, nos dois autores. Camões identifica Inês a Políxena (est. 131): «Qual contra a linda moça Policena, consolação extrema da mãe velha, porque a sombra de Aquiles a condena, co ferro o duro Pirro se aparelha; Mas ela, os olhos com que o ar serena (Bem como paciente e mansa ovelha) na mísera mãe postos, que endoudece, ao duro sacrifício se oferece.» Ferreira aponta a Inês, pela voz de Coelho, o exemplo daquelas que, na Antiguidade, se entregaram ao sacrifício' supremo: «Não ouviste Já das Romãs e Gregas com que esforço morreram muitas, só por glória sua? Morre pois, Castro, morre de vontade, pois não pode deixar de ser tua morte.» Estas jovens romanas-e gregas, tal como Inês, foram vítimas de um poder despótico e, perante o jugo da necessidade, da anánkê, assumiram o sacrifício da própria vida. Na Castro, o motivo do sacrifício voluntário rea- liza-se através de sugestões dramáticas semelhantes às que ocorrem nas peças de Eurípides: a urgência do tempo trágico, o recurso às crianças silenciosas, para reforçar a emoção, a focalização centrada na personagem Vide HELENE P. FOLEY, Ritual irony: poetry and sacrifice in Eurípides. Maca and London, 1985; MARIA DE FáTIMA SILVA, 'Sacrifício voluntário. Teatralidade de um motivo euripidiano', Biblos 67 (1991) 15-41. 214 NAIR DE NAZARÉ CASTRO SOARES que vai entregar-se ao sacrifício e as cambiantes psicológicas que a definem, em todo o seu fulgor, o relato da sua morte fora de cena, a comiseração e os 22 lamentos do Coro . Todavia, para além da influência do teatro grego, a presença do motivo euripidiano do sacrifício voluntário, na Castro, justifica-se ainda pela moral estóica tão em voga, na época: o desprendimento, a coragem, manifestados na morte, conferem dignidade e nobreza à personalidade 23 humana . Dirá Inês, na fala que antecede a sua rhêsis final, na peça (v. 144-145) — remniscência da atitude de suplicante, tão característica da cultura e da espiritualidade gregas: «Co estes teus pés me abraço, que não fujo. Aqui me tens segura.» Mas, tal como as heroínas euripidianas, não sem lutar, não sem recorrer a uma lógica racional e emotiva, em que o retórico e o persuasivo se confundem, em que o problema pessoal adquire uma dimensão filosófica. A realidade-esperança em que se debate a Castro, a heroína trágica, captou-a o poeta António Ferreira até ao limiar do que ainda é possível dizer em palavras com sentido, ao tratar dramaticamente o tema do amor e a transcendentalidade do amor e da morte. Modelar, nesta acepção, é o poema Constança de Eugénio de Castro, considerado por Unamuno «lo más português, y, por tanto, lo más humano, lo más universal de toda la poesia de Castro», «un símbolo de Portugal», do 24 seu lirismo amoroso e elegíaco, a expressão acabada da saudade lusitana . Vide NAIR DE NAZARé CASTRO SOARES, Teatro clássico no século XVI cit., p. 195 e sqq., onde é feita a análise de todas estas componentes dramáticas. Cf. supra η. 11. Vide o «Prólogo» de Miguel de Unamuno à tradução castelhana, por F. Maldonado, do poema de Eugénio de Castro, Constanza. Madrid, 1913, p. 9-11; e o ensaio dedicado por Unamuno a Eugénio de Castro, a introduzir a sua obra Por tierras de Portugal y de Espana. Cf. Escritos de Unamuno sobre Portugal: Estúdio, recopilación y notas de ÁNGEL MARQUES DE DlOS. Paris, F. C. Gulbenkian, 1985. Ε através da leitura do capítulo dedicado a Coimbra, na obra de Miguel de Unamuno, Andanzas y visiones espanolas (1922) — em que relata, com grande eloquência retórica e patriotismo ibérico, próprios do seu esteticísmo histórico, a viagem feita à cidade académica, no verão de 1914, guiado pelo poeta Eugénio de Castro —, que Reinhold Schneider descobre a realidade coimbrã. No Diário de viagem deste escritor historiográfico è poético alemão, que visita Portugal no verão