Max Weber, Theodor Adorno και το Πρόβλημα του Εξορθολογισμού στον Arnold Schoenberg Αλέξανδρος Γουργουλιός Αρ. Μητρώου: 1569201100013 email: [email protected] Επιβλέπων Καθηγητής: Μάρκος Τσέτσος Εθνικό & Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Τμήμα Μουσικών Σπουδών Ακαδημαϊκό Έτος 2016-2017 Α. Γουργουλιός 1 Κατάλογος περιεχομένων 1. Μουσικός Εξορθολογισμός και Κοινωνική Νεωτερικότητα στον Max Weber................................2 Εισαγωγή.........................................................................................................................................2 1.1. Τονικό Υλικό.............................................................................................................................2 1.2. Αρμονία.....................................................................................................................................5 1.3. Τονικότητα................................................................................................................................7 1.4. Μουσικά Όργανα....................................................................................................................10 1.5. Συμπεράσματα - Σχολιασμός..................................................................................................12 2. Ορθολογισμός και Δωδεκαφθογγισμός στην Κριτική του T. W. Adorno.......................................15 Εισαγωγή.......................................................................................................................................15 2.1. Εξπρεσιονισμός και Κριτική του Έργου.................................................................................15 2.2. Δωδεκαφθογγισμός και Ανελευθερία .....................................................................................18 2.3. Δωδεκάφθογγισμός και Κριτική της Κοινωνίας.....................................................................22 2.4. Σχολιασμός - Συμπεράσματα .................................................................................................25 3. Το Ζήτημα του Μουσικού Εξορθολογισμού από τη Σκοπιά του A. Schoenberg...........................28 Εισαγωγή.......................................................................................................................................28 3.1. «Ιδέα», Λογική και Κατανόηση..............................................................................................28 3.2. Κατανόηση και Μουσική Μορφή...........................................................................................31 3.3. Δωδεκαφθογγισμός και Εξορθολογισμός...............................................................................34 3.4. Σχολιασμός - Συμπεράσματα .................................................................................................38 Βιβλιογραφία......................................................................................................................................40 2 Max Weber, Theodor Adorno και το Πρόβλημα του Εξορθολογισμού στον Arnold Schoenberg 1. Μουσικός Εξορθολογισμός και Κοινωνική Νεωτερικότητα στον Max Weber Εισαγωγή Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί μία απόπειρα ανάλυσης του ημιτελούς έργου του Karl Emil Maximilian «Max» Weber (1864-1920) «Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik» (τα ορθολογικά και κοινωνιολογικά θεμέλια της μουσικής) και αποτελεί μέρος ευρύτερης μελέτης του ζητήματος του εξορθολογισμού στη μουσική από τη σκοπιά του Weber, του Theodor W. Adorno (1903-1969) και του Arnold Schoenberg (1874-1951). Το έργο του Weber είναι ένα σύνολο χειρογράφων, εκδεδομένο το 1921 και αποτελεί μία βάση πάνω στην οποία θα χτιζόταν μία εκτενέστερη διαπραγμάτευση των αλληλεπιδράσεων της κοινωνίας με τη μουσική, η οποία δεν έγινε ποτέ λόγω του θανάτου του συγγραφέα.1 2 Ο ίδιος είχε έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική, είχε εκπαιδευτεί στο πιάνο σε νεαρή ηλικία, συμμετείχε σε χορωδία στα φοιτητικά του χρόνια, απολάμβανε τον Beethoven, τον Brahms και ιδιαίτερα τον Wagner, με τον οποίο φαίνεται να είχε μεγάλη εξοικείωση και παρακολουθούσε το σύγχρονο ακαδημαϊκό μουσικό λόγο.3 Αν και ο Weber αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος λόγω της κοινωνιολογικής του προσέγγισης της μουσικής, οι ιδέες του πάνω σε αυτήν δεν έχουν αναλυθεί επαρκώς.4 Ο ίδιος μελετώντας την πορεία εξέλιξης της δυτικής έντεχνης μουσικής μέχρι την εποχή του και συγκρίνοντάς τη με μουσικές άλλων πολιτισμών, διέκρινε «σημάδια προοδευτικού ορθολογισμού»5 τον οποίο εντόπιζε και στη νεωτερική δυτική καπιταλιστική κοινωνία και στη συμβολή της στο ξεμάγεμα του κόσμου. Πίστευε πως «η δυτική μουσική έχει ιδιαίτερες ορθολογικές ιδιότητες παρηγμένες από κοινωνικούς παράγοντες στη δυτική ανάπτυξη», με μία πράξη να θεωρείται ορθολογική όταν χαρακτηρίζεται από την επιλογή των καταλληλότερων ή αποδοτικότερων για την επίτευξη ενός σκοπού μέσων· ανεξάρτητα από την ορθολογικότητα του σκοπού.6 Στην παρούσα εργασία, το υλικό του έργου του Weber χωρίζεται σύμφωνα με τέσσερις βασικούς άξονες. Αυτόν του τονικού υλικού που περιγράφει την πορεία της δυτικής κλίμακας από την πρώτη μέτρηση των διαστημάτων, από τους Πυθαγόρειους φιλοσόφους, μέχρι την καλο-συγκερασμένη της μορφή, συγκρίνοντάς τη με κλίμακες διάφορων πολιτισμών, της αρμονίας που αφορά στη λειτουργία της μουσικής μέσα στο αρμονικό σύστημα και τις αναλογίες του με συστήματα άλλων εποχών και πολιτισμών, της τονικότητας που περιγράφει την πορεία της μουσικής από το μελωδικό και πιο ελεύθερο παρελθόν της μέχρι το ολοκληρωμένο, ορθολογικότερο αρμονικό σύστημα και τον απαραίτητο ρόλο που έπαιξε η μουσική σημειογραφία σε αυτή την πορεία, και τον άξονα των μουσικών οργάνων όπου παρουσιάζεται η διαδικασία βελτιστοποίησης και τυποποίησης που υπέστησαν τα ευρωπαϊκά μουσικά όργανα. 1.1. Τονικό Υλικό Με την εφαρμογή του τύπου ν/(ν+1), για κάθε ακέραιο αριθμό ν μικρότερο του 5, οι Πυθαγόρειοι φιλόσοφοι παρήγαγαν τους λόγους συχνοτήτων της οκτάβας (1/2), της πέμπτης (2/3) και της τέταρτης (3/4) με τους οποίους θεμελίωσαν την αρμονική οργάνωση του ήχου. Εφαρμόζοντας όμως τους παραπάνω λόγους ξεκινώντας από την ίδια συχνότητα, η ταυτόχρονη διαίρεση του ηχητικού φάσματος σε οκτάβες, πέμπτες και τέταρτες(δημιουργία διαστηματικών κύκλων) παράγει φθόγγους που δεν ταυτίζονται επακριβώς αλλά αποκλίνουν μεταξύ τους(Πυθαγόρειο «κόμμα»). Πάνω σε αυτή την αναπόφευκτα ασύμμετρη διαίρεση της οκτάβας βασίζεται κάθε ορθολογική οργάνωση του μουσικού υλικού. Η κλίμακα της δυτικής μουσικής προκύπτει από τη διαίρεση της οκτάβας σύμφωνα με τις παραπάνω σχέσεις. Διαδοχικά, παράγονται από το διάστημα της πέμπτης όλα τα υπόλοιπα διαστήματα μέσω διαιρέσεων και υποδιαιρέσεων με τους ακέραιους αριθμούς 2, 3 και 5 και προκύπτουν η μεγάλη και η μικρή τρίτη (4/5*5/6=2/3), ο μεγάλος και ο μικρός τόνος (8/9*9/10=5/6), το μεγάλο ημιτόνιο(8/9*15/16=5/6) και το μικρό ημιτόνιο (15/16*24/25=9/10). Με τα διαστήματα των τρίτων χτίζονται τρεις συγχορδίες, μία πάνω σε ένα φθόγγο εκκίνησης και άλλες δύο σε φθόγγους που απέχουν διάστημα πέμπτης πέριξ του πρώτου, οι οποίες διατεταγμένες οριζόντια δίνουν τη 1 James Wierzbicki, «Max Weber and Musicology: Dancing on Shaky Foundations», The Musical Quarterly Vol. 93 Issue 2 (2010), σ. 272 – 273, 277, 280 – 282 . 2 Kurt Blaukopf, Musical Life in a Changing Society: Aspects of Music Sociology, Portland, Oregon 1992, σ. 118, 123 3 Alan Turley, «Max Weber and the Sociology of Music», Sociological Forum Vol. 16 Issue 4 (2001), σ. 633 – 634. 4 John Shepherd, «Sociology of Music», Grove Music Online. 5 Alphons Silbermann, The Sociology of Music, Λονδίνο 1963, σ. 57. 6 Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, Νέα Υόρκη 1958, σ. xii, xviii-xix. Α. Γουργουλιός 3 διατονική μείζονα και ελάσσονα κλίμακα. Με τη μετακίνηση κατά διαστήματα τρίτων ή πέμπτων από όλες τις βαθμίδες της κλίμακας, προκύπτουν δύο καινούριοι χρωματικοί φθόγγοι ανάμεσα στα διαστήματα τόνων, φτιάχνοντας τη χρωματική κλίμακα. Σε αυτό το σημείο όμως οι διαιρέσεις της οκτάβας με αυτούς τους ακεραίους φτάνουν σε ένα τέλμα εμποδίζοντας την περαιτέρω παραγωγή φθόγγων.7 Η διαίρεση της οκτάβας με βάση τον ακέραιο αριθμό 7 δεν λύνει τα προβλήματα ασυμμετρίας ούτε και η χρήση μεγαλύτερων αριθμών (11,13 και 17) οι οποίοι υπάρχουν ως αρμονικοί του ήχου. Αλλά και στη φυσική μείζονα κλίμακα συνυπάρχουν διαστήματα, τα οποία ενώ είναι φαινομενικά ίδιου μεγέθους, απέχουν μεταξύ τους αποστάσεις κομμάτων. Ο όρος «δυτική μουσική», όπως και άλλοι όροι που θα δούμε πως χρησιμοποιεί ο Weber, αποτελεί ένα μεθοδολογικό εργαλείο που λέγεται «ιδεότυπος». Οι ιδεότυποι είναι κατηγοριοποίησεις που δεν συναντιόνται στην εμπειρική πραγματικότητα και χρησιμοποιούνται ως εργαλεία μελέτης. Ο L. Botstein κατηγοριοποιεί του ιδεότυπους του Weber σε «στατικούς», οι οποίοι χρησιμοποιούνται για τη μελέτη της μουσικής πρακτικής εντός μίας ορισμένης ιστορικής περιόδου, και «δυναμικούς», που χρησιμοποιούνται για τον προσδιορισμό των διαδικασιών μεταμόρφωσης της μουσικής στην πορεία της ιστορίας.8 Επιστρέφοντας στο μουσικό υλικό, υπάρχουν συστήματα που δεν βασίζονται στην πέμπτη για την πρώτη τομή της οκτάβας, αλλά αντ' αυτού χρησιμοποιούν το διάστημα που προκύπτει ως διαφορά της πέμπτης και της τέταρτης ως βάση (2/3:3/4=8/9) και ξεκινώντας από αυτό χτίζουν τη διατονική κλίμακα με υπολογισμούς βασισμένους στους αριθμούς 2 και 3. Μία τέτοια κλίμακα κατέχοντας περισσότερα καθαρά διαστήματα πέμπτης και τέταρτης, έχει μεγάλα μελωδικά πλεονεκτήματα καθώς επιτρέπει τη μεταφορά μιας μελωδίας στις βαθμίδες της τέταρτης και της πέμπτης με την ελάχιστη αλλοίωσή της. Παρ' όλα αυτά, τέτοιου είδους κλίμακες, δεν μπορούν να παράγουν εύηχα διαστήματα τρίτης, πράγμα το οποίο επιτυγχάνεται μόνο με τη διαίρεση της πέμπτης με τον αριθμό 5, και έχουν χρησιμοποιηθεί μόνο μελωδικά. «Πολλές πρωτόγονα εξορθολογισμένες κλίμακες ικανοποιούνται με τη χρήση ενός μόνο διαστήματος. Αυτό είναι συχνά ένας τόνος εντός της διαζευκτικής τέταρτης. Αυτή είναι η ουσία της πεντατονικών συστημάτων».9 Τέτοιες κλίμακες χρησιμοποιούνται στην Κίνα και εκτός της εκτεταμένης εμφάνισής των στην Ασία, σε ιθαγενείς της Ινδονησίας, από Μογγόλους, Καμποτζιανούς και Ιάπωνες, χαρακτηρίζουν και τη μουσική παράδοση της Λιθουανίας, της Σκωτίας, της Ουαλίας, της Γαλλίας της Γερμανίας, της Αφρικής, των ιθαγενών της Αμερικής, των Εβραίων και συναντώνται στη δημοφιλή μουσική της εποχής του Weber.10 Σε κάθε περίπτωση που ένας πολιτισμός οδηγηθείται στην παραγωγή της οκτάβας, τα πρώτα διαστήματα που εμφανίζονται ως αρμονικά, στην τέλεια μορφή τους, είναι η πέμπτη και η τέταρτη. Μπορεί λοιπόν να υποθέσει κανείς πως η πεντατονική κλίμακα χτίζεται από δύο διαζευκτικές τέλειες τέταρτες διαιρεμένες ανορθολογικά στο εσωτερικό τους, από κινούμενους φθόγγους οι οποίοι καθορίζονται από τη φορά της μελωδίας. Έτσι προκύπτει ένα σύστημα με μοναδικό τέλειο διάστημα το διάστημα της τέταρτης. Όλες οι υπόλοιπες πεντατονικές κλίμακες μπορούν να χτιστούν προσαρμόζοντας αυτή την κλίμακα και μπορούν να εξελιχθούν έτσι ώστε να περιέχουν μέχρι και ημιτόνια, τόνους, μεγάλες τρίτες και μικρές τρίτες. Εν τούτοις, η ιστορικά κυρίαρχη τάση των πεντατονικών κλιμάκων είναι να αποφεύγουν τα ημιτόνια ή να τα χρησιμοποιούν μόνο μελωδικά έτσι ώστε να δίνεται προτεραιότητα στα αρμονικά διαστήματα της κλίμακας, πράγμα το οποίο μπορεί να ερμηνευτεί σαν μία τάση για εκλογίκευση της μουσικής πρακτικής. Ο Μ. Κελπανίδης σχολιάζει πως οι πεντατονικές μελωδίες χωρίς ημιτόνια μπορούν να μεταφερθούν σε δυτικές κλίμακες, ενώ το αντίστροφο είναι αδύνατο λόγω της συγκριτικά μεγαλύτερης πολυπλοκότητας των δυτικών κλιμάκων.11 Αυτή η παρατήρηση είναι πολύ κοντά στο πνεύμα του Weber ο οποίος θεωρεί τις πεντατονικές κλίμακες «εν μέρη εξορθολογισμένες»·12 σαν να βρίσκονται σε ένα εξελικτικό στάδιο ανάμεσα στις πρωτόγονες κλίμακες και τη δυτική διατονική κλίμακα, χωρίς αυτό να δηλώνει κάτι για την ποιότητα της μουσικής που μπορεί να παραχθεί με αυτές. Όπως παρατηρεί και ο Blaukopf, ο Weber αντιλαμβάνεται την έννοια της προόδου στην τέχνη, διαχωρισμένη από αξιολογικό περιεχόμενο. Η πρόοδος ή εξέλιξη είναι ένας ιδεότυπος που χρησιμοποιήθηκε από τον Weber για να χαρακτηρίσει «σε ποιό βαθμό ένα μεμονωμένο 7 Max Weber, ό.π., σ. 3 – 5. 8 Leon Botstein, «Max Weber and Music History», The Musical Quarterly Vol. 93 Issue 2 (2010) σ. 183 – 191. 9 Weber, ό.π., σ. 15, “Many primitively rationalized scales content themselves with the addition of only one tonal distance. This is regularly one whole tone within the diazeutic forth. It is the essence of pentatonic scaling.”. Επέλεξα, για το συγκεκριμένο κείμενο, να παραθέτω τις αναφορές και στην αγγλική γλώσσα για την καλύτερη κατανόησή του, λόγω της δυσκολίας του. 10 Στο ίδιο, σ. 15. 11 Μιχάλης Κελπανίδης, «Οι Ορθολογικές Βάσεις της Δυτικής Μουσικής στο Έργο του Μαξ Βέμπερ» στο Μ. Αντωνοπούλου, Σ. Χιωτάκης (επιμ.), Max Weber, ο Σύγχρονός μας: Δοκίμια Κοινωνικής και Πολιτικής Θεωρίας, Αθήνα 2011, σ. 315 – 317. 12 Max Weber, ό.π., σ. xxxi. 4 Max Weber, Theodor Adorno και το Πρόβλημα του Εξορθολογισμού στον Arnold Schoenberg καλλιτεχνικό φαινόμενο, ή σύνολο φαινομένων, εκπληρώνει έναν καθορισμένο σκοπό»· όχι για να υποστηρίξει αισθητικές κρίσεις ή συγκρίσεις με τη δυτική μουσική.13 Στη μελέτη κλιμάκων με βάση το διάστημα της τέταρτης, ο Weber οδηγείται στο «πρόβλημα του σχηματισμού κλιμάκων αποτελούμενων από μία επιλογή μελωδικών διαστημάτων εντός της τέταρτης».14 Τέτοιες κλίμακες, με τη χρήση αυθαίρετων μελωδικών διαστημάτων, εμφανίζονται στη θεωρία στην Ελληνιστική περίοδο, στο Βυζάντιο, στην Ινδία και στον Αραβικό Κόσμο και παρουσιάζουν τεράστια ελευθερία στη σύστασή τους, ωστόσο είναι αβέβαιο αν αυτή η ελευθερία έχει χρησιμοποιηθεί ποτέ στην πράξη. Είναι ιστορικά πιθανό, τέτοια διαστήματα να εισχώρησαν στη μουσική παράδοση μέσω ιδιοτροπιών διαφόρων οργάνων όπως ο αυλός στην Αρχαία Ελλάδα. Στην πορεία της ιστορίας τους στη Δύση, οι αυτές οι κλίμακες μεταλλάχτηκαν προς όφελος της μελωδικής σοβαρότητας των εκκλησιαστικών τρόπων και αναγνωρίστηκαν εκ νέου από την ανάγκη για δραματικότητα στον 16ο αιώνα, όταν χρωματικοί φθόγγοι παράχθηκαν με αρμονικούς όρους. Το αραβικό μουσικό σύστημα, με τη χρήση του 1/3 του τόνου εμφανίζεται να έχει αρχαιοελληνικές επιρροές τις οποίες μαρτυρούν οι πυθαγόρειοι υπολογισμοί που χρησιμοποιεί. Στην αραβική μουσική, φορέας της εξέλιξης της αραβικής κλίμακας ήταν το λαούτο, όπως στη Δύση το μονόχορδο του Πυθαγόρα, στην Αρχαία Ελλάδα η κιθάρα και στην Κίνα το φλάουτο από μπαμπού. Μέσω πυθαγόρειων υπολογισμών η οκτάβα διαιρέθηκε σε δώδεκα φθόγγους αλλά μέσω διαπολιτισμικών επιρροών και θεωρητικών εξελίξεων το σύστημα απορρόφησε συνολικά δεκαεφτά. Στη μοντέρνα αραβική-συριακή μουσική χρησιμοποιούνται είκοσι τέσσερις φθόγγοι, διαχωρίζοντας τον τόνο (8/9) σε 4 μέρη. Σε κάθε περίπτωση, αυτά τα διαστήματα είναι μελωδικής προέλευσης και δεν είναι ίσα μεταξύ τους. Γιατί στον ορισμό των διαστημάτων δίχως αρμονικούς όρους, δεν μπορεί να υπάρξει απόλυτη ορθολογική οργάνωση. Όπου εμφανίστηκε ο τόνος, ως διαφορά της τέταρτης από την πέμπτη, ανάχθηκε στο σημαντικότερο διάστημα του οποίου οι προεκτάσεις, όπως το δίτονο το οποίο πλησιάζει την αρμονική μεγάλη τρίτη, χρησιμοποιούνται εις βάρος των αρμονικών διαστημάτων. Συνεπώς η ανακάλυψη της αρμονικής μεγάλης τρίτης, της ευηχότερης εκδοχής της, παρέμεινε ένα θεωρητικό επίτευγμα. Ας σημειώσουμε εδώ πως J. Wiezebicki αναφέρει πως οι μαθηματικές σχέσεις που χρησιμοποιεί ο Weber έχουν πλέον αμφισβητηθεί αλλά δικαίως παρουσιάζονται ως θεμελιώδεις για τη δυτική μουσική. Επιπλέον σημειώνει πως η εφαρμογή της Πυθαγόρειας θεωρίας σε μουσικές εκτός της Δύσης, είναι δανεισμένη από τις εθνομουσικολογικές μελέτες των Carl Stumpf και Erich von Hornbostel15 των οποίων η επιρροή επιβεβαιώνεται από τον Κελπανίδη16 και τον Blaukopf.17 «Η ευκαμψία της μελωδικότητας της μη αρμονικά καθορισμένης μουσικής παρείχε χώρο για εξορθολογισμό μέσω μίας αυθαίρετης εξίσωσης των νοτών με ατελές χόρδισμα».18 Σε αντίθεση με τη φυσική μέτρηση των συμφωνιών μέσω της χρήσης οργάνων, μία τέτοια μορφή εξορθολογισμού διευθετεί την ασυμβατότητα των νοτών με εξωμουσικό τρόπο, σύμφωνα με μαθηματικές σχέσεις ή ανάγκες αισθητικής ή μηχανικής συμμετρίας. Όταν εμφανίζονται τέτοιες εξωμουσικές προσεγγίσεις στη διαστημάτική οργάνωση, επαρκούν για τον αποπροσανατολισμό των μουσικών από την αρμονική μουσική οργάνωση. Ένας άλλος τρόπος για την εκλογίκευση της ανισότητας των διαστημάτων είναι ο συγκερασμός. «Γενικά, μία κλίμακα είναι συγκερασμένη όταν η διαστηματική αρχή εφαρμόζεται με τέτοιο τρόπο, ώστε η φυσικότητα των διαστημάτων σχετικοποιείται με σκοπό την εξίσωση των αντιφάσεων μεταξύ διαφορετικών διαστηματικών κύκλων, μειώνοντας τις αποστάσεις σε βαθμό μίας προσεγγιστικής τονικής καθαρότητας»19 Στον Δυτικό κόσμο η συγκερασμός βρήκε γόνιμο έδαφος από τον 16ο όταν άρχισε να εφαρμόζεται σε πρώιμη μορφή στα όργανα. Σταδιακά, «οι ανάγκες για πιο ελεύθερες μετατροπίες και ιδιαίτερα για πιο ελεύθερες κινήσεις οδήγησαν προς τον καλό συγκερασμό: τη διαίρεση της οκτάβας σε δώδεκα ίσες αποστάσεις από ισοδύναμα ημιτόνια»20 ώστε να καταργηθούν οι εναρμόνιες δίεσεις. Προϋπόθεση αυτής της κατάληξης ήταν η αυξημένη ελευθερία των συγχορδιακών ακολουθιών. Με την επιρροή της θεωρίας του J.P. Rameau 13 Blaukopf, ό.π., σ. 121, 143. 14 Weber, ό.π., σ. 22, “the problem of scale formation consicting of selection of melodic intervals within the fourth.”. 15 Wierzbicki, ό.π., σ. 268 – 269. 16 Κελπανίδης, ό.π., σ. 14. 17 Blaukopf, ό.π., σ. 124. 18 Weber, ό.π., σ. 93, “The flexibility of the melodicism of nonharmonically coditioned music provided space for rationalization by an arbitrary equalization of those tones lacking in perfect tuning”. 19 Στο ίδιο, σ. 97, “In the broadest meaning, any tone scale is tempered when the distance principle is applied in such a manner that the purity of the intervals is relativized for the purpose of equalization of contradictions between different interval cicles, reducing distances to only approximate tone purity”. 20 Στο ίδιο, σ. 100, “The requirements of freer transposition and especially of freer movements lead forcefully toward equal temperament: the divition of the octave into twelve equal distances of equivalent semitones”. Α. Γουργουλιός 5 και του έργου του J.S. Bach ο καλός συγκερασμός αποτέλεσε το μέσον για την απελευθέρωσή της δυτικής αρμονίας από τη συνεχή πρόσκρουσή της στην ασυμμετρία της οκτάβας, επιτρέποντας την ελεύθερη μετετροποία σε όλες τις τονικότητες· ήταν το τελικό αποτέλεσμα του φυσικού εξορθολογισμού της κλίμακας. Παρά ταύτα, ο συγκερασμός της δυτικής κλίμακας εμπεριέχει μία ιδιαιτερότητα· χτίζεται σε αρμονικές βάσεις. Η συγκερασμένη κλίμακα δεν εκλαμβάνεται σαν μία σειρά από πραγματικά ισάξια ημιτόνια αλλά ως ένας αριθμός φθόγγων χωρισμένων σε υποσύνολα ανάλογα με την αρμονική τους λειτουργία. Η σημειογραφική της αναπαράσταση και η πρόσληψή της από το δυτικό αυτί γίνεται σε σχέση με τις αρμονικές αναλογίες. Αυτές, αν και δεν επαρκούν για να διαμορφώσουν ή να εξηγήσουν τα μουσικά μέσα ή τα μουσικά έργα των διάφορων πολιτισμών και των διάφορων εποχών, είναι παρούσες ως μία μορφοποιητική αρχή σε κάθε μουσική κατάσταση, ιδιαίτερα στη δυτική παράδοση στην οποία εισήλθαν συνειδητά. Όπως συμπεραίνει ο Weber, «oι σχέσεις ανάμεσα στις αρμονικές αναλογίες και στη μουσική ζωή ανήκουν στις ιστορικά σημαντικότερες και ποικίλες καταστάσεις έντασης στη μουσική».21 1.2. Αρμονία Η δυτική τονική μουσική, η οποία βασίζεται στη μείζονα κλίμακα, λειτουργεί αρμονικά με τρεις βασικές τρίφωνες συγχορδίες ως πυρήνα. Την Τονική (Ι), τη Δεσπόζουσα (V) σε απόσταση διαστήματος πέμπτης προς τα πάνω και την Υποδεσπόζουσα (IV) σε απόσταση πέμπτης προς τα κάτω. Αυτές αποτελούνται από ένα διάστημα πέμπτης διαιρεμένο είτε σε μία μεγάλη και μία μικρή τρίτη (μείζονα συγχορδία) είτε αντίστροφα (ελάσσονα). Στην προσθήκη μίας νότας επιπλέον στις ήδη υπάρχουσες συγχορδίες, σε απόσταση τρίτης ψηλότερα σχηματίζοντας τετράφωνες συγχορδίες μεθ' εβδόμης, ο Weber εντοπίζει το πρώτο βασικό ανορθολογικό στοιχείο του αρμονικό συστήματος. Ο σχηματισμός των συγχορδιών μεθ' εβδόμης δεν προκύπτει από τη λογική του σχηματισμού των προηγούμενων συγχορδιών με τη διαιρεμένη τους, σε τρίτες, πέμπτη. Επιπλέον συνοδεύεται από την όξυνση της έβδομης βαθμίδας της ελάσσονος κλίμακας, με σκοπό τη δημιουργία του διαστήματος της δευτέρας μικρής ανάμεσα σε αυτή και στην πρώτη βαθμίδα (διάστημα του προσαγωγέα). Αυτές οι μη αναγώγιμες στους παραπάνω αριθμητικούς λόγους συνηχήσεις, οι οποίες εμπεριέχουν το διάστημα της αυξημένης ή της ελαττωμένης πέμπτης, απαιτούν τη λύση τους σε πιο εύηχες συγχορδίες λόγω των ακουστών τους διαφωνιών και σείουν τα ορθολογικά θεμέλια του αρμονικού οικοδομήματος. Όσον αφορά στην ψυχολογική αίσθηση της μουσικής, ο Κελπανίδης αναφέρει πως ο Weber βασίστηκε στο έργο του φυσικού Hermann von Helmholtz περί «ψυχο-φυσιολογικής βάσης της θεωρίας της μουσικής».22 Στην ανικανότητα της αιτιολόγησης των επιπρόσθετων στοιχείων που προέκυψαν στο αρμονικό σύστημα από την αρχή της ορθολογικής οργάνωσης με σκοπό την εύηχη συνήχηση, μπορεί να αντιπαραβληθεί μία άλλη αρχή, αυτή που ο Weber ονομάζει «Τονική Προσέγγιση» (tone proximity). Δηλαδή η ερμηνεία των ξένων προς την κλίμακα φθόγγων ως συνδετικούς, των οποίων η ύπαρξη δικαιολογείται από τη γεφύρωση του ακουστικού χάσματος ανάμεσα στις συγχορδίες. «Όντως, η θεωρία του Rameau ότι το μπάσο, με άλλα λόγια η αρμονική ρίζα των συγχορδιών, μπορεί να κινηθεί μόνο στα διαστήματα της συγχορδίας, σε φυσικές πέμπτες και τρίτες, έχει υποτάξει τη μελωδία σε μία ορθολογική αρμονία»23 όμως, «η τονική συσχέτιση και η τονική προσέγγιση βρίσκονται σε μία ασυμφιλίωτη αντίφαση».24 Συνεπώς οι παραλλαγμένες συγχορδίες δημιουργούνται από μελωδικές ανάγκες και κατ' επέκταση οι συγχορδιακές ακολουθίες δεν καθορίζονται μόνο συνηχητικές σχέσεις αλλά πρωτίστως από τις ανάγκες της μελωδίας η οποία λειτουργεί ανεξάρτητα, ως ένα σημείο, από την αρμονία. Ο εξορθολογισμένος κάθετος άξονας της μουσικής, «ζει μονάχα σε συνεχόμενη ένταση με τη μελωδικότητα την οποία δεν μπορεί ποτέ να καταβροχθίσει ολοκληρωτικά».25 Αυτή παραβιάζει της αριθμητικές αρχές του απόλυτου συστήματός της, μέσω της παραγωγής αλλοιωμένων συγχορδιών και της μετακίνησης της έβδομης βαθμίδας μετουσιώνοντάς τη σε προσαγωγέα. Ο Weber πιστεύει πως η εκφραστικότητα της δυτικής μουσικής πηγάζει από τη διαλεκτική σχέση του ανορθολογικού με το ορθολογικό και πως αυτή η σχέση είναι η κινητήριος δύναμη που ωθεί τη μουσική δημιουργία στην εξελικτική της πορεία. Όπως διαπιστώνει ο Π. Τερλεξής, ο Weber ερμηνεύει 21 Στο ίδιο, σ. 103, “The relations between tonal ratio and musical life belong to the historically most important and varying situations of tension in music”. 22 Κελπανίδης, ό.π., σ. 313. 23 Weber, ό. π., σ. 8, “Indeed, Rameau's theory that the fundamental bass, i.e., the harmonic root of chords, may only progress in the intervals of the triad, pure fifths and thirds, has also subjugated the melody to rational chordal harmony”. 24 Στο ίδιο, σ. 8, “Yet tone relatedness and tone proximity are in irreconcilable contradiction”. 25 Στο ίδιο, σ. 10. “lives only in continuous tension with melodicism which it can never completely devour”. 6 Max Weber, Theodor Adorno και το Πρόβλημα του Εξορθολογισμού στον Arnold Schoenberg διάφορα κοινωνικά φαινόμενα με τη «διαλεκτική της εκλογίκευσης» σύμφωνα με την οποία «λόγος και αλογικότητα αποτελούν τους δυο πόλους της ιστορικής ανέλιξης, με εμφανή την τάση για επικράτηση της εκλογικευμένης διαδικασίας σε όλες τις σφαίρες της ζωής».26 Όσον αφορά τη διαπραγμάτευση των αρμονικών ζητημάτων από τον Weber, είναι σημαντικό να σημειωθεί πως λόγω των αναφορών του στον Rameau, όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, αλλά και στον Guido d' Arezzo, όπως θα δούμε σε αυτό, βγαίνει το συμπέρασμα στο οποίο κατέληξε ο Κελπανίδης πως η αντίληψη του Weber για τη μουσική θεωρία της δυτικής μουσικής προέρχεται από τη μελέτη του θεωρητικού της μουσικής Hugo Riemann.27 Η ύπαρξη συστημάτων ανάλογων με τη μοντέρνα δυτική αρμονία, μπορεί να εντοπιστεί σε μουσικές με μελωδικό προσανατολισμό, με την ανάλογη διαφοροποίηση στη λειτουργία και στην πρόσληψή τους. Ο πρωτόγονος μελωδισμός όμως, εξελίσσεται με τη μόνιμη επιρροή των εξωτερικών παραγόντων του ρυθμού και της γλώσσας. Άλλη ιδιότητα των πρωτόγονων μουσικών συστημάτων είναι ο τελετουργικός της ρόλος ο οποίος απαιτεί έναν αυστηρό καθορισμό του μουσικού της υλικού, το οποίο συνήθως είναι περιορισμένο. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα όχι μόνο τη χρήση μικρής τονικής έκτασης αλλά και την αποφυγή μελωδικών αλμάτων τα οποία σε κάποιες παραδόσεις θεωρούνται ακόμη και απαγορευμένα. Η κοσμική μουσική από την άλλη εμφανίζει αντιθετικά χαρακτηριστικά τα οποία προκύπτουν από τη συμμετοχή νεότερων ατόμων στη μουσική πρακτική, χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ελευθερία, απορροφά ευκολότερα τη δημιουργικότητα και επιτρέπει την εισαγωγή μουσικών οργάνων στην επιτέλεση. Τα όργανα με τη σειρά τους να συμβάλλουν σε αποφασιστικό βαθμό στον εξορθολογισμό της κλίμακας. Η πορεία της από τον αρχαϊκό της πρόγονο με τα λίγα και μεγάλα διαστήματα, εκλαμβανόμενα ως βήματα, στην εκτενέστερη, διαστηματικά πυκνότερη και αρμονικά εκλαμβανόμενη καθορισμένη μορφή της, υποστηρίχθηκε από την έκταση των οργάνων, τις ικανότητές τους σε διαστηματικά άλματα και την ακρίβειά τους στην παραγωγή ηχητικών συχνοτήτων. Ο Weber υποστηρίζει πως μόνο μέσω αυτών των τεχνικών εξελίξεων, που τελικώς παρέχουν τη δυνατότητα της συνήχησης και της σταθεροποίησης των τόνων, μπορεί ο άνθρωπος να χτίσει σχέσεις συμφωνίας και να της χρησιμοποιήσει συνειδητά στην τέχνη του. Σε κάποιες περιπτώσεις τα μουσικά συστήματα απορροφούν τις ιδιαιτερότητες της ιερής μουσικής οι οποίες εμφανίζονται να μην έχουν καμία εξελικτική δυνατότητα. «Η κοινωνιολογικά πρωτόγονη μουσική φαίνεται, σε αξιόλογο βαθμό, να έχει αφαιρεθεί σε ένα πρώιμο εξελικτικό στάδιο από τη σφαίρα της απόλυτα αισθητικής απόλαυσης και να έχει υποβληθεί σε πρακτικούς σκοπούς».28 Αυτοί οι σκοποί, με τελετουργικό χαρακτήρα, επέφεραν την κωδικοποίηση του μουσικού υλικού σε μαγικές φόρμουλες, οι οποίες από τη στιγμή που ταυτίστηκαν με μεταφυσικές ιδιότητες, δεν μπορούσαν να δεχτούν καμία αλλοίωση. Σε τέτοιες περιπτώσεις η μουσική χαράσσει τον δρόμο της υπό την επίδραση των ανορθόδοξων στοιχείων που έχει απορροφήσει δημιουργώντας κλίμακες οι οποίες αποκλίνουν από τους φυσικούς αρμονικούς και αδυνατούν να εκλογικευτούν με βάση αυτούς. Σύμφωνα με την A. Petrov, ο Weber αντιλαμβάνεται την εκλογίκευση του μουσικού συστήματος ως «μέσον στη μάχη ενάντια συγκεκριμένων παράλογων 'απειλών' οι οποίες μπορούν να σταματήσουν τη μουσική ανάπτυξη».29 Επομένως η διαδικασία του εξορθολογισμού μπορεί να ξεκινήσει μόνο υπό την προϋπόθεση της ένταξης της μουσικής στη σφαίρα του καθαρά αισθητικού και την απαλλαγή της από πρακτικές λειτουργίες, πράγμα που επιτυγχάνεται με τη θεσμοποίηση του επαγγελματία μουσικού. Η καθαρά καλλιτεχνική μουσική επιδρά στις πρωτόγονες κλίμακες αλλοιωτικά, μεταβάλλοντάς τες για τους εκφραστικούς σκοπούς της, αυξάνοντας τα διαστήματά τους και ωθώντας τες προς την κατεύθυνση του ολοκληρωμένου μουσικού συστήματος. Αυτή η διαδικασία συνήθως οφείλεται σε απαιτήσεις του υλικού, ξεκινώντας με την προσαρμογή των προϋπαρχουσών μελωδιών στα εν μέρει σταθεροποιημένα, λόγω χορδίσματος, διαστήματα των μουσικών οργάνων και προχωρώντας στην αναπαραγωγή και εκμάθηση των ίδιων μελωδιών στη νέα 26 Παντελής Τερλεξής, Max Weber: Κριτική και Συγκριτική Θεώρηση, Τόμος Πρώτος, “Το Ξεμάγεμα του Κόσμου”, Αθήνα 1999, σ. 299. 27 Κελπανίδης, ό.π., σ. 314. 28 Weber, ό.π., σ. 40, “Sociologically primitive music seems to a considerable extend to have been removed from an early evolutionary stage from the sphere of pure aestheitic enjoyment and subjected to practical requirements”. 29 Ana Petrov, Elements of Evolutionism in Max Weber's Theory of Rationalization, Διδακτορική Διατριβή, Βελιγράδι 2012, σ. Vi. Χρησιμοποιήθηκε μόνο η περίληψη της διατριβής που βρίσκεται στο εισαγωγικό της τμήμα, καθώς ήταν το μόνο κομμάτι μεταφρασμένο σε γλώσσα που γνωρίζω. Σχετικό με το θέμα είναι το βιβλίο της Rethinking Rationalization: Evolutionism and Imperialism in Max Weber's Discourse on Music, Βιέννη 2016 και τα άρθρα της «Are We Still Evolutionists? The Reception of Max Weber's Theory of Music Development», στο V. Kurkela, M. Mantere (επιμ.), Critical Music Historiography: Probing Canons, Ideologies and Institutions, Οξφόρδη 2015, σ. 197 – 209 και «Max Weber's Theory of Music Development: Evolution and Rationalization of Music» στο M. Barbo, T. Hochradner (επιμ.), Music and its Referential Systems, Βιέννη 2012, σ. 45 - 54 στα οποία δεν είχα πρόσβαση. Α. Γουργουλιός 7 τους μορφή. Η προσαρμογή των μελωδιών στην ποικιλία των διαστημάτων των οργάνων, με τη σειρά της, διαμορφώνει τους πρώτους μουσικούς τρόπους και μελωδικές τονικότητες. Λόγω όμως της μελωδικής βάσης αυτού του είδους οργάνωσης, ο παραλληλισμός με τη δυτική αρμονία αποδεικνύεται προβληματικός, καθώς αναδεικνύει την ασυμβατότητα των μελωδικών τονικοτήτων με τις δυτικές τρίφωνες συγχορδίες, τις τυπικές αρμονικές λειτουργίες και τις πτώσεις. Έτσι προβάλλει η διαφοροποίηση στην οποία οδηγείται η μουσική μέσω διαφορετικών αλλά παρομοίως ορθολογιστικών πορειών, οι οποίες στη μία περίπτωση κινούνται με γνώμονα την αρμονία ενώ στην άλλη επιχειρούν τη διαμόρφωση των διαστημάτων σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες της μελωδικής κίνησης. Παρά ταύτα χτίζονται ιεραρχικές σχέσεις μεταξύ των φθόγγων και δημιουργούνται μουσικά φαινόμενα με ειδικές λειτουργίες. Σχεδόν σε κάθε πρωτόγονη μελωδία μπορούν να βρεθούν δύο φθόγγοι με την ιδιότητα του «μελωδικού κέντρου βάρους»30. Τέτοιοι φθόγγοι έχουν συχνά τη λειτουργία του αρχικού, του τελικού ή του κύριου φθόγγου, με τον κύριο φθόγγο να βρίσκεται συχνά στη μέση της μελωδικής έκτασης, να αποτελεί την αφετηρία των διαστηματικών υπολογισμών και να καθορίζει το χόρδισμα των οργάνων. Οι εκκλησιαστικοί τρόποι του Μεσαίωνα συγκεκριμένα, χαρακτηρίζονται από είδη πτωτικών φορμουλών σε συγκεκριμένους φθόγγους, από διαστήματα υψηλής σημασίας, από φθόγγους αντίστοιχους της δεσπόζουσας31 και αργότερα, υπο την επιρροή της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, από συγκεκριμένους χαμηλότερους φθόγγους. Αξιοσημείωτο είναι πως τέτοιες πρώιμες αρμονικές διαδικασίες εμφανίζονται σε μουσικούς πολιτισμούς όπου η δεξιοτεχνία είχε περιορισμένη επιρροή. Γιατί ο δεξιοτέχνης, στο περιβάλλον της μελωδικά οργανωμένης μουσικής, με την αντιπάθειά του προς την απόλυτη τυποποίηση μίας πτωτικής φόρμουλας και τη νεωτερική του προσέγγιση στην τέχνη, απειλεί την ίδια την ύπαρξη τονικού κέντρου με εξαφάνιση. Στην εκκλησιαστική μουσική της Δύσης συνέβη κάτι το οποίο συναντάται σε πολλούς πολιτισμούς, όπως της Κίνας, του Αραβικού Κόσμου και των Αρχαίων Ελλήνων. Στην πορεία αυτών των μουσικών παραδόσεων, τα μικρά διαστήματα του ημιτονίου, ειδικά αυτά που βρίσκονται κάτω από κάποιο κύριο φθόγγο της κλίμακας, σε μερικές περιπτώσεις, έχασαν την αίσθηση της αυτονομίας τους και εκλαμβάνονταν πλέον ως φθόγγοι που οδηγούσαν σε άλλους. Σε αυτό το σημείο της εξέλιξης των εκκλησιαστικών τρόπων, άρχισε η πορεία προς τη θεσμοποίηση του δυτικού προσαγωγέα. Η εμφάνισή του όμως δεν είναι καθόλου βέβαιη γιατί οδηγητική λειτουργία του ημιτονίου, χωρίς το συνολικό αρμονικό περιβάλλον που υπήρξε στη Δύση, δεν επαρκεί για την εμφάνισή του. Τέλος στη μουσική του Μεσαίωνα, όπως και στην αρχαιοελληνική και την αραβική μουσική, εμφανίζεται η μετάθεση μίας μελωδίας σε άλλο τονικό ύψος, κάτι το οποίο μπορεί να παραλληλιστεί με τη “μετατροπία” της έντεχνης δυτικής μουσικής. Για αυτή την πρακτική, αναγκαία είναι μία κλίμακα με το δυνατόν ίσα διαστήματα ώστε να αποφεύγεται στο βέλτιστο η αλλοίωση της μελωδίας κατά τη μεταφορά της, απαίτηση ασυμβίβαστη με τη βελτιστοποίηση των συνηχητικών σχέσεων μεταξύ των φθόγγων. Το ερώτημα που τίθεται σε αυτό το σημείο είναι «σε ποιο βαθμό είναι σημαντικές οι φυσικές διαστηματικές σχέσεις, αυτές καθ' αυτές, ως δυναμικός παράγοντας στην ανάπτυξη της μουσικής» το οποίο απαντάται πάραυτα, αλλά εν μέρει, με το «μπορεί να αμφισβητηθεί το αν οι αρμονικοί έπαιξαν ρόλο στην εξέλιξη της αρχαίας μουσικής».32 1.3. Τονικότητα Τα διαστήματα της πέμπτης και της τέταρτης είναι αυτά που συναντιούνται σε αρμονική μορφή σε μουσικά συστήματα που έχουν εξορθολογιστεί και αποτελούν τα σημεία μετατροπιών, τονικοποιήσεων και μιμήσεων. Αυτά τα δύο διαστήματα, τα οποία το καθένα αποτελεί αναστροφή του άλλου, με την τέταρτη να αποτελεί το «θεμελιώδες μελωδικό διάστημα ενώ η πέμπτη είναι συχνά η βάση του χορδίσματος των οργάνων»33, δημιουργούν τη βασική συνεργατική ή ανταγωνιστική σχέση η οποία καθορίζει το γίγνεσθαι της μουσικής οργάνωσης και μπορεί να οδηγήσει σε διαφορετικού τύπου τονικά κέντρα (μελωδικά ή αρμονικά). Έτσι σε διάφορα συστήματα παράχθηκαν τα τετράχορδα και τα πεντάχορδα. Στην περίπτωση της ευρωπαϊκής μουσικής ο ανταγωνισμός των διαστημάτων έληξε με την υπεροχή της πέμπτης κατά τη συμφωνία της με την τρίτη. Εξετάζοντας την αρχαιοελληνική και τη βυζαντινή μουσική διακρίνεται η υπεροχή της τέταρτης όσον αφορά τη χρήση της και το ρόλο της στο σχεδιασμό των κλιμάκων. Αυτό οδηγεί στην υπόθεση της 30 Weber, ό.π., σ.44, “melodic center of gravity”. 31 Στο ίδιο, σ. 45, “repercussion interval”. 32 Στο ίδιο, ό.π., σ. 34, “how far natural tone relationships purely as such have been important as a dynamic element in musical development”, “it may be questioned whether harmonics have played a role in the evolution of ancient music”. 33 Στο ίδιο, ό.π., σ. 52, “fundamental melodious interval while the fifth is often th basis of instrumental tuning”. 8 Max Weber, Theodor Adorno και το Πρόβλημα του Εξορθολογισμού στον Arnold Schoenberg ιστορικής προήγησής της, η οποία είναι προσωρινά αβέβαιη καθώς η πέμπτη εξακολουθεί να θεωρείται απαραίτητη για κάθε βήμα εκλογίκευσης της μουσικής στην αρχαιοελληνική περίπτωση. Το μόνο σίγουρο είναι το ότι με τη σταδιακή ανάπτυξη της έκτασης των μελωδιών, τα δύο βασικά διαστήματα του συστήματος ήρθαν σε σύγκρουση λόγω του προβλήματος της ασύμμετρης διαίρεσης της οκτάβας. Αυτή η προβληματική οδήγησε και στην προσθήκη της χρωματικής χορδής (σι-ύφεση) της αρχαιοελληνικής κιθάρας. Ο Δώριος τρόπος, ο οποίος αναλύθηκε από τον Weber λόγω της ιστορικής του σημασίας, δομείται πάνω σε διαδοχικές σχέσεις πέμπτης και τέταρτης που, με βάση το τετράχορδο μι – λα, παράγουν τους αμετάβλητους φθόγγους (ΣΙ – μι – λα – σι – μι' – λα')34. Σε αυτούς προστίθεται ένας φθόγγος ΛΑ χαμηλότερα του ΣΙ, επίσης αμετάβλητος. Όμως οποιαδήποτε μετατροπία σε διαφορετικό γένος ή σε άλλο κλειδί με σχέση τέταρτης μπορούσε να γίνει μόνο σε βάρος αυτών των σταθερών φθόγγων γιατί «μία σειρά φθόγγων σε σχέση συνάφειας(σχέση τέταρτης) και σε σχέση συμμετρίας με την κεντρική τέταρτη, μπορούσε να αποκτηθεί μόνο ανοδικά, μέσω της εισαγωγής της νότας σι ύφεση δίπλα στο σι».35 Από αρμονικής άποψης, η χρήση της χρωματικής χορδής εκλαμβανόταν ως μετατροπία, στο τετράχορδο με το σι-ύφεση και ερμηνευόταν σαν το πέρασμα από σχέση πέμπτης (λα – σι – ντο' – ρε' – μι') σε σχέση τέταρτης (λα – σιb – ντο' – ρε'). Από μελωδικής άποψης η νότα φα της διατονικής κλίμακας, έγινε η τελευταία που απέκτησε από πάνω της το διάστημα της τέταρτης. Ο αλληλοσυσχετισμός πέμπτης και τέταρτης εμφανίζεται με τη μορφή συνημμένων και διαζευγμένων τετράχορδων και στην αραβική και την ινδονησιανική μουσική. Σε κάθε περίπτωση, η βελτιωμένη συμμετρία, παρέχει τη δυνατότητα μεταφοράς της μελωδίας σε διαφορετικά τονικά ύψη. Αυτό ισχύει και για τη βυζαντινή μουσική, όπου προκειμένου να επιτευχθεί η μεταφορά της μελωδίας στην πέμπτη, στο Φρύγιο τρόπο, χρειαζόταν η προσθήκη του σι ύφεση, και για τη μεσαιωνική ευρωπαϊκή μουσική όπου επιτεύχθηκε μέσω στο σύστημα του Guido d' Arezzo. Το σύστημα αποτελούταν από ένα τονικό αλφάβητο του οποίου κάθε γράμμα όριζε ένα φθόγγο σε απόσταση τόνου ή ημιτονίου από τον προηγούμενο σχηματίζοντας εξάχορδα, με τη δομή τόνος – τόνος – ημιτόνιο – τόνος – τόνος – τόνος. Αυτά τα εξάχορδα με αφετηρία από το ντο, το σολ και το φα, διαιρούνταν με ακρίβεια στη μέση από το ημιτόνιο αποκτώντας απόλυτη συμμετρία. Παρ' όλα αυτά η συμμετρία επιτυγχάνεται μόνο στο επίπεδο των εξάχορδων και, καθώς η οργάνωση αυτή σκόπευε στη φωνητική εξάσκηση των τραγουδιστών, εφαρμόστηκε μόνο στη διατονική κλίμακα. Έτσι η τονική, η δεσπόζουσα και η υποδεσπόζουσα αρχικά ξεχώρισαν εξυπηρετώντας μελωδικούς σκοπούς. Σε αυτό το σύστημα το σιb αναφερόταν στο φα και στην παλαιά υπεροχή της τέταρτης, ωθώντας στην τονικοποίηση του κέντρου του συστήματος ενώ το σι φυσικό, λόγω του οδηγητικού προς το ντο διάστημα ημιτονίου, στην τονικότητα του ντο. Ένας από του λόγους που η τελευταία επικράτησε, είναι πως με την εγκατάλειψη του τετράχορδου βγήκε στο προσκήνιο η εσωτερική λογική που διέπει τους συσχετισμούς των συχνοτήτων από τις οποίες προέκυψαν οι μοντέρνες κλίμακες. Η αρχική υπεροχή της τονικότητας της τέταρτης πιθανώς να οφείλεται στο ότι αποτελεί το μικρότερο από τα δύο διαστήματα και το πιο εύκολο να τραγουδηθεί ή στο ότι στο τραγούδισμα μίας μελωδίας από μία ανθρώπινη φωνή, μία δεύτερη φωνή έχει την τάση να προσαρμόζεται μία τέταρτη χαμηλότερα, έτσι ώστε ο τέταρτος αρμονικός της χαμηλής φωνής να συμπίπτει με τον τρίτο της ψηλότερης. Αντιθέτως η χαμηλότερη μελωδική γραμμή ενός οργάνου επικρατεί μίας υψηλότερης, λόγω της αντήχησής της, και η δεύτερη προσαρμόζεται σε διάστημα πέμπτης με την ταύτιση του δεύτερου αρμονικού της με τον τρίτο της χαμηλότερης, πράγμα που παραπέμπει στην πρακτική του ενάριθμου βάσιμου και της αρμονίας που αυτό δημιουργεί. Στη διαπραγμάτευση του θέματος της τονικότητας από τον Weber βλέπουμε, αυτό που ο Blaukopf θεωρεί ως τη συνολική πρόταση του Weber προς την κοινωνιολογική προσέγγιση των διαφορετικών μουσικών συστημάτων· την εξέταση των τρόπων με τους οποίους «κάθε μουσική πρακτική αντιμετωπίζει τις θεμελιώδεις αντιφάσεις που είναι εγγενείς στο ακουστικό υλικό», προσέγγιση που ο Weber εφαρμόζει σε όλα τα επιμέρους θέματα τις μελέτης του που έχουμε εξετάσει ως εδώ.36 Με τη διάλυση όμως των φόρμουλων της ιερής μουσικής που αναφέραμε στο προηγούμενο κεφάλαιο και το σταμάτημα της επιρροής τους, επικρατεί η θέληση για εκφραστικότητα και η τονικότητα απειλείται από την υπέρμετρη ανάπτυξη της μελωδικότητας της χειραφετημένης από πρακτικούς σκοπούς μουσικής, διαδικασία που μπορεί να οδηγήσει μέχρι και στο γκρέμισμα των θεμελίων του τονικού συστήματος. Αυτό φαίνεται να έγινε στην περίπτωση της αρχαιοελληνικής και της αραβικής μουσικής όπου ο ορθολογισμός απειλήθηκε, με την ερμηνεία της Petrov, και τελικώς ηττήθηκε, όχι από τις συντηρητικές 34 Οι νότες με κεφαλαία γράμματα συμβολίζουν φθόγγους που ανήκουν σε χαμηλότερη οκτάβα από αυτές με τα μικρά, oι τονισμένες σε ψηλότερη. 35 Στο ίδιο, σ. 55, “A tone series standing in synaphea (fourth relationship) and in symmetric relationship with the middle fourth could only be obtained in an ascending fashion through the introduction of the tone b-flat next to b.”. 36 Blaukopf, ό.π., σ. 251. Α. Γουργουλιός 9 απαιτήσεις των τελετουργικών διαδικασιών αλλά από πρωτοποριακές μουσικές τάσεις.37 Κεντρικό ζήτημα στη μελέτη του Weber αποτελεί η επικράτηση της αρμονικής σκέψης υπέρ της πολυφωνικής στη μουσική σύνθεση, φαινόμενο που θεωρεί αποκλειστικά δυτικό, και η μορφή που πήρε η τονικότητα στη μουσική της εποχής του. Έτσι ορίζοντας ως πολύ-φωνητικότητα (polyvocality) τη μουσική που εμπεριέχει φωνές οι οποίες τραγουδούν διαφορετικές μελωδίες ταυτόχρονα, ο Weber την υποδιαιρεί σε τρεις κατηγορίες, των οποίων οι «καθαροί τύποι διαφοροποιούνται έντονα»38 και των οποίων η ιστορία αναδεικνύει τις διαφορετικές τους ρίζες. Αυτές είναι η πολυηχηρότητα (polysonority), η αντιστικτική πολυφωνία και η αρμονική ομοφωνία. Ως πολυηχηρότητα ορίζεται η μουσική η οποία χρησιμοποιεί συνηχήσεις και ακολουθίες συνηχήσεων με βασικότερο σκοπό την αύξηση του ηχητικού όγκου. Αυτές οι συγχορδίες, σε αντίθεση με τη μοντέρνα αρμονική αντίληψη, δεν διέπονται από καμία αρμονική λογική, ούτε οι ακολουθίες τους καθοδηγούνται από την κίνηση των φωνών που εμπεριέχονται στις συγχορδίες. Αντιθέτως εμπεριέχουν ένα σύνολο διαστημάτων, συνήθως σύμφωνων, αλλά και διάφωνων, που αναγνωρίζονται ως αυτόνομα αλλά εκτελούνται ταυτόχρονα συχνά με τη μορφή αρπισμού. Η αντιστικτική πολυφωνία περιγράφεται σαν «πολλές φωνές, ισότιμης θέσης που κινούνται ταυτόχρονα, αρμονικά συσχετισμένες με τέτοιο τρόπο ώστε η πορεία κάθε φωνής να λαμβάνεται υπόψιν από την πορεία κάθε άλλης και, έτσι, να υπόκειται σε κάποιους κανόνες».39 Αυτή η μουσική, συμμορφώνεται πρωτίστως ως προς τις απαιτήσεις του οριζόντιου άξονα της μουσικής, έτσι ώστε κάθε φωνή να φέρει μία αυτόνομη μελωδία, και δευτερευόντως με τον κάθετο, αυτόν της συνήχησης. Βεβαίως πολυφωνικές πρακτικές αλλά και συγχορδίες εντοπίζονται σε πολιτισμούς ξένους ως προς την έντεχνη παράδοση της Δύσης, όμως πάντα λείπει η ιδιαίτερη οργάνωση που αυτά υπέστησαν στο συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο οδηγούμενα στην αναγεννησιακή πολυφωνία ή στην κλασικιστική αρμονία. Δύο κανόνες, κομβικής σημασίας κατά την κρίση του Weber, οι οποίοι προηγήθηκαν του 15ου αιώνα και χαρακτήρισαν την εξέλιξη της πολυφωνίας, είναι η απαγόρευση της παράλληλης κίνησης τέλειων συμφωνιών (οκτάβες και πέμπτες), επειδή απειλούσαν την αυτονομία των φωνών, και η απαγόρευση της συνήχησης του διαστήματος του τρίτονου (φα – σι) λόγω της οξείας διαφωνίας του και της ταύτισής του με ό,τι κακό και άσχημο κατά το Μεσαίωνα (το οποίο απειλούσε να διαλύσει τη σχέση πέμπτης-τέταρτης αποδιοργανώνοντας την τονικότητα). Έτσι με τη χρήση της αντίθετης κίνησης των φωνών και την αποδοχή των ατελών συμφωνιών (τρίτες και έκτες) ξεκίνησε η συστηματική αρμονική ανάλυση με σκοπό τη διαφοροποίηση από πρακτικές αντιλαμβανόμενες ως «βάρβαρες», που οδήγησε στον επαναπροσδιορισμό των διαστημάτων. Η αρμονική ομοφωνία χαρακτηρίζεται από τον κυρίαρχο ρόλο μίας μελωδικής φωνής, η οποία συνοδεύεται αρμονικά. Στη δυτική περίπτωση, η ψηλότερη φωνή κυριαρχεί απόλυτα εκθέτοντας τη μελωδία και η χαμηλότερη εκλαμβάνεται ως φορέας της αρμονίας. Η επικράτηση της μελωδίας, παρουσιάζεται να έχει διανύσει το προπαρασκευαστικό στάδιο της ετεροφωνίας, όπου μία φωνή τραγουδά μία παραλλαγμένη μελωδία μίας άλλης, πρακτική η οποία όταν οι φωνές έγιναν αντιληπτές αρμονικά οδήγησε στην παράλληλη κίνηση συμφωνιών στο organum. Τότε η εντελώς πρωτότυπη απαγόρευση των παράλληλων τέλειων συμφωνιών οδήγησε στην ανάδειξη των ατελών συμφωνιών υποβοηθώντας την, προερχόμενη από τις πρακτικές του ισοκράτη ή του fauxbourdon, χαμηλότερη φωνή να μετατραπεί σε αρμονικό βάσιμο. Βέβαια η στροφή της μουσικής προς την αρμονική ομοφωνία δεν είναι δυνατή χωρίς την προϋπόθεση της στήριξης της στην καθαρά διατονική κλίμακα. Παρόμοιες τακτικές εμφανίζονται σε διάφορες εποχές και τόπους σε πρωτόγονη μορφή αλλά τονίζεται πάλι, πως η συνειδητή χρήση ως καλλιτεχνικό μέσο τέτοιας μουσικής εμφανίστηκε μόνο σε δυτικό περιβάλλον. Όπως σχολιάζει ο Blaukopf για τις δύο τελευταίες κατηγορίες πολύ-φωνητικότητας, αυτές είναι ιδεοτυπικές κατασκευές οι οποίες δεν μπορούν να ταυτιστούν απόλυτα με την αντίστιξη και την αρμονία. Χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν «δύο διαδοχικά ιστορικά στάδια μουσικής συμπεριφοράς, αναφορικά με τη σύνθεση και την ακρόαση», κάτι συνολικότερο από δύο διαφορετικές τεχνοτροπίες.40 Εντοπίζοντας ένα σύνολο προϋποθέσεων για την εμφάνιση οποιουδήποτε είδους πολύ-φωνητικής μουσικής μέσα και έξω από τον δυτικό πολιτισμό, ο Weber αναρωτιέται «γιατί η πολυφωνία μαζί με την αρμονική ομοφωνία και το μοντέρνο τονικό σύστημα αναπτύχθηκαν από τις ιδιαίτερα διάχυτες προϋποθέσεις της πολυφωνίας, μόνο στη Δύση; Τέτοιες προϋποθέσεις ήταν τουλάχιστον το ίδιο ισχυρές σε άλλες περιοχές του 37 Petrov, ό.π., σ. Vi. 38 Weber, ό.π., σ. 66, “Their pure types are sharply differentiated from each other.”. 39 Στο ίδιο, σ. 68, “Several voices of equal standing, run side by side, harmonically linked in such a way that the progression of each voice is accommodated to the progression of the other and is, thus, subject to certain rules.”. 40 Blaukopf, ό.π., σ. 126.