MATTHIAS WECKMAN (* um 1616 – † 06.03.1674) •Heiko Maus• MATTHIAS WECKMAN DAS LEBEN DES HAMBURGER JACOBI-ORGANISTEN UND SEIN SCHAFFEN FÜR DIE VOX HUMANA Verlag T. Bautz GmbH Nordhausen 2016 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über ‹http://www.dnb.de› abrufbar. © Verlag Traugott Bautz GmbH 98734 Nordhausen 2016 ISBN 978-3-95948-195-3 Inhalt Vorwort ........................................................................................................................ 1 Eine biografischhe kiizze ...................................................................................... 4 Kindheit in Niederdorla (ca. 1616-1628) .................................................................. 4 Der Geburtsort Niederdorla – erster Unterricht beim Vater – Kontakt mit Heinrich Schütz in Mühlhausen – Trennung vom Elternhaus Ausbildung bei Heinrich Schütz (1628-1633)....................................................... 15 Orgel- und Gesangsunterricht bei Kittel, Klemm und Schütz – Chorknabe der Kurfürstlichen Kapelle – Mutation Orgelstudium in Hamburg (1633-1637) .................................................................. 17 Orgelmetropole Hamburg – Ausbildung zum „Hauptman“ des Orgelspiels bei Jacob Praetorius II. Organist in Dresden und Nykøbing (1637-1655) ........................................................19 Kurze Reise nach Kopenhagen – Bestallung zum Hoforganisten in der Kurprinzlichen Kapelle – Kapellmeister in Nykøbing – Aufenthalt in Hamburg und Umgebung – Wettstreit mit Froberger – Erneuter Aufenthalt in Hamburg? – Hoforganist in Dresden Organist und Organisator in Hamburg (1655-1674) ........................................ 29 Ankunft in Hamburg – Organistenprobe und Bestallung – Aufgaben als Organist – Musikkultur in Hamburg – Das Collegium Musicum – Zweite Ehe und Kinder – Tod in Hamburg Voialwerie mit obligaten Instrumenten .................................................. 38 Auffindung geeigneter Vorlagen: die Texte ........................................................... 38 Evangelische Kirchenmusiktexte im 17. Jahrhundert – Hamburger Liturgie – Anlässe – Anteil lateinischer Texte – Die Auswahl- kriterien – Entstehung von Weine nicht – Text als Glaubensbekenntnis Sammlung inspirierender Stoffe: die Erfindungsgabe .................................... 47 Kontakt zu Musikern unterschiedlicher Prägung – Einfluss durch Aufführung aktueller Musik – Studium und Abschrift von Partituren – Vergleich der Musiksammlungen von Weckman und Selle – nachweisbare Anlehnungen, Beispiel der Ciaccona in Weine nicht Beachtung akustischer Bedingungen: die Aufführungsorte .......................... 54 Es erhub sich ein Streit als Musik für den Kirchenraum – Musik für das Collegium Musicum – Hochzeitsmusik in Kiel Einrichtung der generellen Gestalt: die Form ...................................................... 61 Gliederung durch: Metrumwechsel – Besetzungswechsel – Stilwechsel (Rezitativ-, Arioso-, Ensemble- und Instrumentalabschnitte) – Tonartendisposition – Satztechnik (homofon, polyfon) – Formtabelle Einsatz erlernter Gesangstile: die Melodik ........................................................... 69 Monodie und Rezitativ – Ariosi – Koloraturen – Verzierungen Zusammenführung ungleicher Klänge: die Harmonik ................................... 72 Zwischen Moduslehre und Dur-Moll-Tonalität – Chromatik – Musica Poëtica – Gebrauch lizenziöser Dissonanzen Beteiligung obligater Instrumente: die Instrumentierung ............................. 78 Zeitübliche Besetzungstechniken von M. Praetorius bis Schütz – Einfluss der Orgelmusik – Bevorzugung des Streicherklanges – Charakterisierung durch Instrumente – Die Sinfonien und Zwischenspiele – Gleichberechtigung der Instrumentalstimmen Erstellung textlicher Bezüge: Deklamation und Figuren ............................... 86 Das Wort-Ton-Verhältnis – Rhetorische Figuren: Dissonanzfiguren (Anticipatio, Superjectio) – Satzfiguren (Anaphora, Antithesis, Climax, Heterolepsis, Mimesis, Passus duriusculus, Saltus duriusculus) – Redefiguren (Exclamatio, Interrogatio, Suspiratio, Tremolo) – Bildfiguren (Anabasis | Catabasis, Assimilatio) Nutzung idealer Umstände: die Aufführungsbedingungen .......................... 102 Werkbegriff im 17. Jahrhundert – Aufführungsbedingungen in Hamburg – Anweisungen in den Autografen zu Besetzung, Dynamik, Tempo, Affekt, Verzierung und Aufstellung der Sänger Die Continuolieder ............................................................................................ 108 Einfluss der Hamburger Liederschule .................................................................. 108 Einwirkung des französischen und niederländischen Liedes – Johann Rist als Liedreformator – Die Komponisten des Rist-Kreises Philipp von Zesen ............................................................................................................. 112 Biografische Eckdaten – wichtige Werke – die „Deutschgesinnete Genossenschaft“ – Sprachreformer – Personalstil Vorlagen und Kompositionsanlässe......................................................................... 114 Zesen als Auftraggeber – Anlässe Die musikalische Gestalt der Lieder ...................................................................... 118 Form – Melodik – Rhythmik – Harmonik – Funktion der Bassstimme – Wort-Ton-Verhältnis und Figuren Ergebniscsce .............................................................................................................. 131 Anhang ........................................................................................................................................... Quellen ......................................................................................................................................... i Abbildungsnachweis ............................................................................................................ xi Literaturverzeichnis ......................................................................................................... xiv Werkverzeichnis ............................................................................................................ xxviii Vorwort Ausübende Organisten schätzen schon seit langem die Meisterwerke der Norddeutschen Orgelschule von Matthias Weckman.1 Seine Vokalwerke werden erfreulicherweise in den letzten Jahren wiederentdeckt und ver- mehrt aufgeführt. Dabei ist er einer der innovativsten Komponisten sei- ner Generation. Dass er eine geraume Weile unterschätzt wurde, lässt sich wie bei seinen Zeitgenossen (z. B. Franz Tunder und Johann Rosen- müller) größtenteils auf die dürftige Quellenlage zurückführen. Nur wenige Zeugnisse des 17. Jahrhundert haben die Zeit überdauert, mindestens achtzehn Weckman-Kompositionen gelten als verschollen. Wir verdanken den Erhalt der überlieferten Werke einigen sammelfreu- digen Liebhabern. So ließ Gustav Düben (um 1628-1690) zahlreiche Kompositionen kopieren, um sie an der Tyska kyrkan in Stockholm auf- zuführen. In seinen Kollektionen der Jahre 1663-64 befinden sich sieben Weckman-Kompositionen. Der spätere Gottorfer Hofkapellmeister Ge- org Österreich siedelte sich etwa zehn Jahre nach Weckmans Tod in Hamburg an, um sich von Joachim Gerstenbüttel am renommierten Jo- hanneum ausbilden zu lassen. In der Zeit fertigte er einige Abschriften an. Sie wurden von seinem Schüler Heinrich Bokemeyer (1679-1751) er- gänzt und werden daher heute unter dem Namen Bokemeyer-Sammlung in Berlin aufbewahrt. Am bedeutendsten sind die erhaltenen Autografe Weckmans. Seine zweite Frau Catharina ehelichte nach dessen Tod den nachfolgenden Jacobi-Organisten Hinrich Frese († 1720), der wiederum einen Teil des Weckman-Nachlasses an den Lüneburger Johannis-Orga- nisten Georg Böhm (1661-1733) weitergab. Böhm zog nach Lüneburg, wo die Autografe noch heute aufbewahrt werden. Es gingen allerdings fast zweihundert Jahre ins Land, bis Weckmans Œuvre wiederentdeckt wurde. Die Anfänge der postumen Weckman-Re- zeption gehen in das 19. Jahrhundert zurück, als infolge der Historismus- Bewegung ein wissenschaftliches Bewusstsein für ältere Musik aufkam. Pioniere der Musikwissenschaften durchkämmten eifrig zahlreiche Ar- chive. Dort entdeckten sie oftmals in Vergessenheit geratene Bestände. So wurde Carl Stiehl 1889 auf die Düben-Sammlung im schwedischen Uppsala aufmerksam. Nur vierzehn Jahre später informierte Richard Buchmayer die Fachwelt über die Musikhandschriften in der Lüneburger 1 Weckman schrieb sich stets mit einem „n“, s. Titelblatt. Sein näheres Umfeld übernahm meist die Orthografie. Ich verwende konsequent die originale Schreibweise des Komponisten. Vgl. auch Ibo Ortgies. Neue Erkenntnisse, S. 1. 1 Ratsbücherei. Max Seiffert kannte schon die Sammlung Bokemeyer und konnte noch auf die Abschrift in der Königlichen Öffentlichen Bibliothek Dresden zugreifen, (Kriegsverlust, Mus. Part A 570). Die wichtigen Quel- len für die Vokalmusik von Matthias Weckman waren damit erschlossen. Max Seiffert leistete in den folgenden Jahren Bedeutsames, wenn er auch Werke von Matthias Weckman ungenau edierte und kommentierte. Erst 1939 befasste sich mit Gerhard Ilgner wieder ein Wissenschaftler näher mit dem Komponisten. So bahnbrechend die Arbeit dieser Vorreiter war, so unterliefen ihnen doch Irrtümer, die eine ganze Generation von Wis- senschaftlern beschäftigten: Neue Quellen wurden aufgefunden, Werke und Autografe ab- und wieder zugeschrieben, biografische Daten korri- giert. Die Auseinandersetzung war dabei weitgehend Nebenprodukt der Schützbewegung und der allgemeinen Forschung über die Musik des „Schütz-Zeitalters“. Erst in den letzten Jahrzehnten befassten sich Musi- kologen wie Alexander Silbiger und Ibo Ortgies intensiver mit dem Or- ganisten. Seit dem Weckman-Symposium in Göteborg 1991 hat Weckman an Bekanntheit zugewinnen können. Bereits im Folgejahr wurde ihm eine große Ehre zuteil. Astronomen benannten den am 02.02.1992 entdeckten Hauptgürtelasteroiden 1992 CF3 „(7587) Weckmann“. Damit reiht er sich in die Reihe von „(1815) Beethoven“, „(4134) Schütz“ und „(4330) Vi- valdi“ ein, während seine Hamburger Vorgesetzten Thomas Selle und Christoph Bernhard noch ihrer Entdeckung am Sternenhimmel harren. Quelle: NASA. 2 Die Musikforschung konzentrierte sich fortan auf Quellenkritik und Stil- fragen. 2001 publizierte ich einen Aufsatz über den einzig erhaltenen Weckman-Druck Freude Dich des Weibes. Die überlieferten Continuo- lieder wurden bis auf einen kleinen Abschnitt bei Ilgner keiner näheren Betrachtung unterzogen. Mit der vorliegenden Arbeit liegt demzufolge erstmalig eine Abhandlung über das gesamte überlieferte Vokalschaffen von Matthias Weckman vor. Dem Hauptteil über die Vokalmusik geht eine Weckman-Biografie voraus. Drei Beweggründe sind dafür anzufüh- ren: Selbst Eckdaten der Weckman-Biografie können vom Leser nicht vorausgesetzt werden. Zudem ließen sich neue Erkenntnisse einbringen. Schließlich sind die biografischen, politischen und kulturellen Zeitum- stände für das Verständnis der Werke zwingend notwendig. Die Studie analysiert die dreizehn überlieferten Vokalwerke nicht im Detail, sondern hebt Charakteristika und Besonderheiten hervor. Dabei geht sie von einer historischen Betrachtungsweise aus. Moderne Analy- severfahren wie die Funktionsharmonik und anachronistische Vorstel- lungen von Gattungsmustern werden vermieden. Stattdessen sollen die Kompositionsprozesse und Weckmans Intentionen aus zeitgenössischer Perspektive veranschaulicht werden. Zeitnahe Kompositionslehren von Christoph Bernhard bis Johann Mattheson weisen dabei den Weg. Sie zei- gen, dass ein Komponist im Generalbasszeitalter unter dem Einfluss der Musica Poëtica steht. Es geht ihm bei der Komposition um „die ge- schickte Einrichtung, fleißige Ausarbeitung und gescheute Schmucͤ kung des melodischen Wercks“.2 Dementsprechend gliedert sich der Hauptteil der vorliegenden Arbeit nach den rhetorischen Regeln auf: Inventio (Textauswahl, Themenfindung) Dispositio (Form, Besetzung), Elaboratio (Melodik, Harmonik) Decoratio (Figurenlehre) und die Elocutio (Auffüh- rungspraxis). Überschneidungen ließen sich nicht immer vermeiden. Die Lieder erfordern einen anderen Zugang. Weckmans Liedschaffen wird man nur gerecht, wenn man die Einflüsse der Hamburger Lieder- schule und die Charakteristika der Dichtkunst von Philipp von Zesen be- rücksichtigt. Zesens Leben und Werke sowie die musikalischen Voraus- setzungen in Hamburg werden deshalb vor der eigentlichen Analyse in knapper Form vorgestellt. Der hohe Stellenwert der Orgelmusik von Matthias Weckman wurde von Hans Davidsson 1991 hinreichend be- leuchtet. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht Weckmans Leistung im Be- reich der Vokalkomposition. Sie will anhand analytischer Betrachtungen seine musikgeschichtliche Bedeutung auf diesem Gebiet ergründen. 2 Johann Mattheson. Capellmeister, S. 122. 3