Los orígenes de una estrella: las comedias iniciales de Zully Moreno1 Soledad Pardo2 e Alejandro Kelly Hopfenblatt3 1 El presente trabajo fue presentado en una versión preliminar en el IV Congreso de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) realizado en Rosario, Argentina, en marzo de 2014. 2 Licenciada en Artes y Profesora para Enseñanza Media y Superior en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Es becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y doctoranda por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) con un proyecto sobre el star-system en el cine clásico argentino. Es miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), perteneciente al Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA). Forma parte, asimismo, del Equipo Editorial de la revista Cine Documental. 4 1 0 2 e-mail: [email protected] O R 3 Licenciado en Artes y Profesor para Enseñanza Media y Superior en Artes por la B M E Universidad de Buenos Aires. Es becario doctoral del Consejo Nacional de Z E D Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y doctorando por la Facultad de O H L Filosofía y Letras (UBA) con un proyecto sobre la comedia en el cine clásico U J argentino. Es miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine | 6 D (CIyNE), perteneciente al Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano E • (FFyL, UBA). O 3 N A 1 Resumen Zully Moreno fue una de las principales estrellas del cine clásico argentino, asumiendo en si misma un número de cualidades entre las que destacaban el glamour, la belleza, el carácter y una marcada sexualidad. A diferencia de otras estrellas contemporáneas, su carrera no fue fulgurante desde un inicio, sino que comenzó a partir de pequeños roles para ir ganando gradualmente lugares más destacados. Este primer momento de su filmografía fue mayoritariamente en el terreno de la comedia sofisticada, donde comenzó a desarrollar el texto estrella que luego asumiría como propio. En el presente artículo nos proponemos abordar ese primer conjunto de películas en las que trabajó la estrella para analizar cómo se produce en ellas una proto-configuración de su futuro rol y del tipo de mujer que encarnaría en su carrera. Para ello consideraremos en primer lugar el perfil psicológico de sus personajes y su relación con la ‘joven moderna’, un prototipo de mujer que se encontraba en discusión en el campo cultural del período. En segundo lugar, profundizaremos en los distintos elementos de la puesta en escena que colaboraron para la conformación de su imagen. Por último, nos detendremos en el modo en que los paratextos cinematográficos fueron delineando su gradual ascenso y la constitución de su figura. Palabras clave: cine clásico argentino; comedia; Zully Moreno; estrella cinematográfica. Resumo Zully Moreno foi uma das principais estrelas do cinema clássico argentino, assumindo em sua pessoa inúmeras qualidades entre as quais se destacavam o glamour, a beleza, o caráter e uma marcada sexualidade. Diferentemente de outras estrelas contemporâneas, sua carreira não foi 4 1 0 fulgurante desde o início, mas começou com pequenos papéis para ir ganhando, gradualmente, 2 O lugares mais destacados. Este primeiro momento de sua filmografia deu-se, especialmente, no terreno R B da comédia sofisticada, onde começou a desenvolver o texto- estrela que depois assumiria como M E Z próprio. E D No presente artigo propomo-nos a abordar esse primeiro conjunto de filmes nos quais a estrela O H trabalhou para analisar como se produz uma protoconfiguração de seu futuro papel e do tipo de L U mulher que encarnaria em sua carreira. Para isso, consideraremos, em primeiro lugar, o perfil J | 6 psicológico de suas personagens e sua relação com a “jovem moderna’, um protótipo de mulher que D E se encontrava em discussão no campo cultural do período. Em segundo lugar, nos aprofundaremos • nos diferentes elementos da mise en scène que colaboraram na conformação de sua imagem. Por 3 O N A 2 último, nos deteremos no modo em que os paratextos cinematográficos foram delineando sua gradual ascensão e a constituição de sua figura. Palavras-chave: cinema clássico argentino; comédia; Zully Moreno; estrela cinematográfica. Abstract Zully Moreno was one of the main stars of Argentine classical film, embodying a number of qualities such as glamour, beauty, a strong character and a marked sexuality. Unlike other contemporaneous stars, her career did not started with instant success, but rather with small roles that Moreno played before leading to bigger parts. These first films were mainly sophisticated comedies where she started building her future star-text. This paper delves into these movies considering them as a mean of proto-configuration of her future female model. On a first moment we will consider the psychological profile of her characters and their relationship with the ‘modern young woman’, a female prototype that was being discussed in the cultural field of those times. Secondly, we will analyse the way the mise-en-scene collaborated in the creation of a particular image of the actresss. Finally, we will focus on the paratextual elements of classical cinema and the way they assisted in the building of the rising star. Keywords: Argentine classical film; comedy; Zully Moreno; Film star. 4 1 0 2 O R B M E Z E D O H L U J | 6 D E • 3 O N A 3 Introducción Zulema Esther González nació el 17 de octubre de 1920 en Villa Ballester, provincia de Buenos Aires, Argentina. Su padre falleció cuando ella era pequeña, circunstancia que la obligó a salir a trabajar desde muy joven para aportar a la economía de su familia. Se desempeñó un tiempo como costurera y luego como modelo, para llegar finalmente al cine, donde desarrolló una exitosa carrera. Adoptado ya el nombre artístico de Zully Moreno llegó a ser una de las principales estrellas del cine clásico argentino, asumiendo en su persona un número de cualidades entre las que destacaban el glamour, la belleza, el carácter y una marcada sexualidad. Esta configuración la llevó a ser conocida como la ‘Rita Hayworth’ argentina y a ocupar un lugar destacado en el mundo del entretenimiento nacional. Su ascenso al estrellato se dio en compañía de otras grandes figuras del mundo cinematográfico argentino, como Mirtha Legrand y Olga Zubarry. Sin embargo, a diferencia de éstas, no comenzó con un papel protagónico destacado que la posicionó directamente en la cumbre sino que partió desde personajes secundarios y fue lentamente ganando lugar. Si bien dedicó la mayor parte de su carrera al melodrama, género en el que además logró reconocimiento como actriz, este primer momento de su filmografía tuvo la característica particular de expandirse mayoritariamente en el terreno de la comedia sofisticada. Es aquí donde gradualmente comenzó a formularse el texto estrella que luego asumiría como propio. 4 1 El universo en que se sucedían estas tramas resulta similar a aquél donde 0 2 O transcurren los melodramas que la encumbrarían más adelante en su carrera, por R B M lo cual consideramos pertinente detenernos en marcar dónde radica la mayor E Z E discrepancia entre ambos períodos. Si bien en ambos Moreno encarna a la joven D O moderna, dueña de su destino y de su sexualidad, consciente de sus herramientas H L U para enfrentar al mundo, la diferencia radica en el efecto que este carácter suscita J | 6 en sus respectivos ambientes. Mientras que el melodrama es un espacio de D E grandes pasiones que bordea permanentemente un destino trágico para sus • 3 O N A 4 personajes, en la comedia sofisticada la sexualidad y la pasión son parte de la modernidad lúdica y vital de sus personajes. No hay aquí sufrimiento ni culpas sino un espíritu próximo al disfrute de los deseos en un mundo donde la moral es más ambigua y menos determinista sobre los destinos de los hombres. Este primer período de su carrera, que va aproximadamente de 1939 a 1945, suele ser poco trabajado en los estudios sobre la actriz, que se centran fundamentalmente en la labor que realizó en los melodramas que interpretó a partir de mediados de 1940, fundamentalmente bajo la dirección de su marido, Luis César Amadori. Sin embargo, sostenemos que al detenernos en sus papeles en este conjunto de comedias podemos observar el modo en que la industria cinematográfica fue convirtiendo poco a poco a Zully Moreno en la mujer moderna, glamorosa y aguerrida que dominaría la industria del cine los años siguientes. Es en este sentido en el que se puede considerar este primer grupo de películas en las que trabajó la estrella como un momento de proto-configuración de su futuro rol y del tipo de mujer que encarnaría en su carrera.4 Al dar sus primeros pasos en un contexto de gradual aburguesamiento del cine nacional, su figura fue convirtiéndose en la principal portadora de los rasgos definitorios de la mujer moderna urbana, que sería una de las más destacadas protagonistas del cine de la década, tanto en la comedia como en el melodrama. Por un lado, al delinearse un perfil psicológico del personaje y su relación con la ‘joven moderna’, un prototipo de mujer que se encontraba en discusión en el campo cultural del 4 1 período. Por su parte, desde la puesta en escena, se colaboró en la conformación 0 2 O de su imagen al prestarse especial atención a su glamour, sus peinados y R B M E Z E D 4 Las comedias en donde actuó Zully Moreno en este período fueron: Cándida (1939, Luis Bayón O H Herrera); Orquesta de señoritas (1941, Luis César Amadori); Los martes orquídeas (1941, Francisco UL J Múgica); Papá tiene novia (1941, Carlos Schlieper); Fantasmas en Buenos Aires (1942, Enrique Santos | 6 Discépolo); En el último piso (1942, Catrano Catrani); El profesor Cero (1942, Amadori); El pijama de D E Adán (1942, Mugica); Bajó un ángel del cielo (1942, Amadori); y Dos ángeles y un pecador (1945, • 3 Amadori). O N A 5 vestidos, complementándose con hasta algunos elementos paratextuales (publicidad, revistas especializadas, entre otros), los cuales coloboraron para la definición del texto-estrella que luego sería consolidado con su paso hacia el melodrama. Una muchacha moderna Luego de algunos papeles como extra, Zully Moreno tuvo su primer rol con parlamentos en el cine con un breve papel en Cándida, donde ni siquiera aparecía en los créditos del film5. Su debut en 1939 se produjo en un momento en que el cine nacional vivía una transición intentando ampliar sus horizontes más allá del terreno del melodrama tanguero y el universo popular en que se había centrado su primera década de existencia. Con películas como Así es la vida (Francisco Múgica) se había comenzado un proceso que buscaba incluir a la clase media y a la burguesía dentro de los mundos representados en ellas. Al mismo tiempo, se buscaba de esta forma convocar a estos sectores sociales a ver cine argentino, estableciendo por lo tanto un mundo social novedoso para esta cinematografía. Los primeros años de la década de los cuarenta vieron en consecuencia el surgimiento de gran cantidad de cinematografía de temas de ambientación urbano-burguesa, conformados por modernos habitantes. Las mujeres modernas ya existían en el cine nacional desde años anteriores, como lo demuestran las películas de Manuel Romero donde se presentan 4 1 0 muchachas jóvenes dueñas de sus vidas que toman decisiones más allá de los O 2 R B M E Z E D 5 Abel Posadas (2009: 5) señala que la actriz había participado previamente, como extra sin diálogos, O H en los films Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero) y Gente bien (1939, Romero). En ninguna de UL J estas películas su presencia es reconocible, y tampoco figura en sus créditos. Por su parte, César | 6 Maranghello (2000: 206) afirma que la actriz participó en la comedia Un señor mucamo (Enrique Santos D E Discépolo, 1940). Tampoco allí es posible identificarla entre los actores, ni figura nombrada en los • 3 créditos. O N A 6 designios familiares6. Este nuevo modelo surgido a partir de la posguerra, había supuesto fuertes cambios con respecto a las ideas tradicionales de feminidad. Como plantea Cecilia Toussonian, a lo largo de las décadas de 1920 y 1930 se sucedieron en distintos ámbitos, como la prensa, la academia y la política, discusiones con respecto a lo que se detectaba como una creciente masculinización de las mujeres, con su salida al trabajo, su mayor propensión a las actividades de ocio y una sexualidad más abierta ligada a una mayor autonomía en la vida pública (2013). La novedad que se presentaba hacia los años ’40 es que esta mujer ya no era protagonista de films donde los sectores populares ocupaban el lugar central, sino que se desenvolvía en el contexto de familias tradicionales, tensionando los valores de pureza y castidad con los aires renovadores de la vida contemporánea. Moreno dio sus primeros pasos como actriz secundaria en este entorno de transformación y de surgimiento de nuevas mujeres en el marco de la consolidación de la comedia burguesa en el cine argentino. Si bien al principio su belleza era su principal baluarte, gradualmente fue tomando lugares cada vez más importantes dentro de los trabajos en los que participaba, comenzando a formar un personaje propio que la emparentaba en gran modo con la mujer moderna. Los rasgos fundamentales que caracterizarían a sus personajes de los melodramas posteriores ya se encontraban presentes en estas comedias.7 Un rasgo esencial del modelo de mujer propuesto en los personajes de la actriz 4 1 0 6 Un claro ejemplo de ello se presenta en el ciclo de películas dirigidas por Manuel Romero y O 2 protagonizadas por Paulina Singerman, como La rubia del camino (1938), Isabelita (1940) y Elvira R B M Fernández, vendedora de tiendas (1942), donde la actriz encarna siempre a una joven burguesa que se E Z enfrenta a los designios familiares y sociales en pos de seguir sus anhelos y deseos personales. E D 7 Debemos tener en cuenta que estas comedias ya tienen dentro de si elementos que las acercan al O H melodrama, como propone Pascual Quinziano al marcar que la comedia argentina nunca fue pura sino UL J que siempre se presentó mezclada con elementos provenientes del melodrama y del costumbrismo. En | 6 este sentido, el autor propone pensar en categorías como ‘comedias de clase media’ o ‘comedias D E dramáticas’, donde las ideas de ascenso social suelen ser estructurantes de las acciones de los • 3 personajes. (1992: 132). O N A 7 era el de jugar un rol activo en su propia historia y tomar las riendas de su vida. A diferencia de los personajes que en esos mismos años interpretaban actrices como Mirtha Legrand o María Duval, de jóvenes que acataban felices los designios paternales, las mujeres que encarnaba Moreno tomaban posturas propias frente a los mandatos familiares y sociales. Esta actitud no se basaba en caprichos o arbitrariedades sino que estaba acompañado de un mayor conocimiento de la vida y de las relaciones interpersonales. A pesar de ser mujeres jóvenes no daban nunca la impresión de ser ingenuas o cándidas, sino que demostraban un concepto más completo con relación a su lugar en el mundo. Tales rasgos definen a Zulema Ríos, su personaje en El profesor Cero, una joven que irrumpe en el universo de una pensión exclusivamente masculina. Este sólo hecho ya implica una mujer distinta, que no se ve afectada por la mirada social con respecto a su convivencia con un mundo de hombres. Al mismo tiempo, podemos pensar nuevamente lo postulado por Toussonian en lo que concierne al peligro de pérdida de feminidad de estas mujeres, aunado aquí a un personaje que es incorporado como un compañero más por los demás inquilinos de la pensión. Lo inusual de su aparición genera que los primeros veinte minutos del film se dediquen a producir expectativas con respecto a su llegada, y en su primera aparición ya se presenta como alguien destinado a desequilibrar el mundo patriarcal al que está entrando, liderado por el profesor Cero (Pepe Arias), un supuesto estudiante de Medicina de edad avanzada8. A lo largo del relato es 4 1 presentada como una joven inocente pero no ingenua que vive en la pensión, al 0 2 O mismo tiempo que va despertando pasiones en algunos de sus compañeros de R B M vivienda. Uno de ellos es Ernesto (Osvaldo Miranda), quien se torna su pareja E Z E D O H 8 La estructura narrativa de este film presenta ya una constante de la participación de Moreno en estas UL J comedias. En ellas la actriz suele interpretar la subtrama romántica y seria, más cercana a las líneas del | 6 drama, secundaria a una línea argumental principal protagonizada por la estrella cómica del film (Pepe D E Arias en este caso y Fantasmas en Buenos Aires, Niní Marshall en Orquesta de señoritas, Francisco • 3 Álvarez en Bajó un ángel del cielo). O N A 8 hasta que se ve forzado a rechazarla para cumplir con un matrimonio establecido por su familia. Es aquí donde se revela el verdadero carácter de Zulema, al develarse en el desenlace del film que ella es verdaderamente María Emilia, la rica heredera que debía desposarse con Ernesto. En la secuencia donde se descubre su verdadera identidad explica que nunca habría permitido que la obliguen a casarse con un hombre al que no conocía, demostrando una postura contra los dictámenes sociales el cual trasciende al personaje de la pensión. Finalmente, para aceptar a Ernesto como su esposo lo hace pasar por una serie de pruebas a fin de que demuestre su amor. 4 1 0 2 O R B M E Z E Afiche de El profesor Cero D O H L La posición activa y decisiva del personaje con respecto a su propio U J matrimonio la sitúa en consonancia con el desarrollo narrativo que la comedia 6 | D romántica estaba presentando internacionalmente. En su estudio sobre las E • 3 relaciones de género en la comedia alocada de Hollywood Tina Olsin Lent señala O N A 9 que el matrimonio devino en una institución social y económica menos ligada al amor espiritual y más emparentado con la unión sexual y emocional basada en la atracción física. La satisfacción pasaba a ser por lo tanto un acompañamiento sexual y amistoso lo que implicaba la necesidad de aceptación y concordancia de ambos integrantes de la pareja (1995: 320). En este sentido, la actitud de María Emilia a lo largo de El profesor Cero apunta a esta redefinición del matrimonio según sus propias pautas distanciadas de las indicadas por sus padres. Sin importarle la censura social en la pensión, es su búsqueda de dominio sobre la situación la que guía sus actos. Esta mujer de armas tomar implica al mismo tiempo un nivel de lúcida rebeldía frente a los designios tradicionales asociados a su condición femenina. Retomando la propuesta de Toussonian, podemos considerar cómo Moreno encarnó gran parte de la conducta de la joven moderna con relación a su actitud frente a la sociedad. Este papel dinámico, sin embargo, no implicaba una sexualidad peligrosa como se planteaba en varias ocasiones con respecto a personajes como la femme fatale, sino una mujer consciente de sus posibilidades y sus armas y dispuesta a utilizarlas para perseguir un fin. Al mismo tiempo, eran personajes lo suficientemente inteligentes como para poder hallar el punto preciso de su aprovechamiento apoyándose también en valores tradicionales asociados a la honradez y el respeto por el otro. Un claro ejemplo de ello se puede ver en Bajó un ángel del cielo, donde Moreno encarna a Celia, una joven que regresa después de un año de viaje en el 4 extranjero, donde fue enviada para alejarla de un incómodo pretendiente9. A su 01 2 O llegada se encuentra con que a su hermano menor lo está extorsionando una R B M E Z E D 9 Toussonian destaca que la ‘mujer moderna’ era señalada desde distintos sectores como una moda O H extranjerizante, lo cual es resaltado aquí al traer la protagonista una nueva forma de comportarse UL J aprendida en el exterior. (2013) Esta característica se presenta en otros films del período como Elvira | 6 Fernández, vendedora de tiendas (1942, Manuel Romero) donde la protagonista, Paulina Singerman, D E vuelve de Estados Unidos con nuevas ideas sobre el amor y sobre la política empresarial que debe • 3 ejercer su padre con sus empleados. O N A 10