Juárez, Laura Susana Las aguafuertes africanas de Roberto Arlt: reescritura, tensiones y divergencias Alp : Cuadernos Angers - La Plata 2001, vol. 4, nro. 4, p. . Cita sugerida: Juárez, L. S. (2001). Las aguafuertes africanas de Roberto Arlt: reescritura, tensiones y divergencias. Alp : Cuadernos Angers - La Plata, 4 (4), .. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2874/pr.2874.pdf Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Académica, repositorio institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE. Para más información consulte los sitios: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar Esta obra está bajo licencia 2.5 de Creative Commons Argentina. Atribución-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 Las aguafuertes africanas de Roberto Arlt: reescritura, tensiones y divergencias* Laura Juárez (Universidad Nacional de La Plata - Argentine) En la década del treinta se abre un nuevo período para la literatura de Roberto Arlt. Así, puede considerarse el año 1932 como el punto clave del cambio pues no sólo constituye el momento en el que Arlt cierra el ciclo novelístico -El amor brujo (1932) es su última novela publicada- sino que ese mismo año es también el de su ingreso a la producción dramática por impulso de Leónidas Barletta. A partir de allí y hasta 1942 el escritor se orienta de lleno al teatro, a la cuentística y sigue colaborando en el diario El Mundo con las aguafuertes que desde 1928 se publican diariamente. Por otra parte, y si bien se mantienen algunas constantes, en esta etapa sus obras se modifican y aparecen nuevos modos de representación que se distancian de los que, desde los años veinte y con «Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires» (1920), El juguete rabioso (1926) y Los siete locos-Los Lanzallamas (1929-1931) se venían ensayando; lo fantástico, el relato de viajes y aventuras, son algunos de esos modos1. Si avanzamos en este sentido, puede pensarse, además, que en esta segunda etapa extendida entre 1932 y 1942, los textos arltianos redefinen, se proponen jerarquizar su proyecto creador, y ponen en juego dispositivos destinados a acercarlos a posiciones prestigiosas y mecanismos tendientes a lograr un lugar más prestigioso en el campo literario de los años treinta. En este marco, el presente trabajo se centra fundamentalmente en las aguafuertes sobre Marruecos. En 1935, Arlt es enviado como cronista por el diario El Mundo a España y Africa. Desde ese momento y hasta la publicación de El criador de gorilas en 1941, escribe más o menos en forma simultánea narraciones ficcionales, crónicas y una obra de teatro (África, 1938) inspirados en el ámbito africano. En algunos casos sucede además que las diferentes obras se imbrican y relacionan entre sí, pues el escritor efectúa con un mismo material el pasaje de un género a otro. Así, la pieza dramática Africa es el resultado de la reescritura de los argumentos de dos relatos de El criador de gorilas, «Rahutia la bailarina» y «La aventura de Baba en Dimisch esh Sham» y de los episodios de un cuento que no seleccionó para ese volumen, «Hussein el Cojo y Axuxa la Hermosa». Si bien puede decirse que en los distintos textos aparecen elementos homólogos y complementarios, la escritura simultánea de distintos géneros, hace que convivan en su producción visiones y versiones diferentes sobre ese espacio. Esto sucede no sólo por los distintos códigos, pactos narrativos y por las características propias de cada género, sino además a causa de los modos en que se inserta la literatura de Arlt en el campo literario de los años treinta y debido a las nuevas preocupaciones que, paulatinamente, van surgiendo en el proyecto creador del escritor en ese momento. Es significativo, en este sentido, lo que ocurre con las aguafuertes africanas. Entre julio y agosto de 1935, aparecen en el diario El Mundo una serie de crónicas que documentan el recorrido, las experiencias y los testimonios del viajero corresponsal desde su ingreso a Africa hasta el paso por distintos puntos de Marruecos, como Tánger y Tetuán. En 1936, Arlt retoma estos materiales para su publicación en libro. En esta instancia, los modifica, reorganiza y en muchos casos reescribe. También anexa fragmentos, elimina otros y, en reiteradas ocasiones, excluye del corpus, definitivamente, algunas aguafuertes en su totalidad. Esta nueva versión es la que pasa a integrar, bajo el subtítulo «Marruecos», el conocido volumen Aguafuertes españolas2. A partir de aquí, el análisis intenta demostrar, en primer lugar, cómo en las versiones del '36 -las del libro- hay una reelaboración de efectos literaturizantes o estetizantes. Esto sucede, por una parte, en el sentido de retrotraer el imaginario de las aguafuertes al del orientalismo más o menos típico de la cultura occidental, y disminuir el verismo periodístico; por otra parte, se resuelve en una búsqueda y selección de lo pintoresco, es decir, en el privilegio de la perspectiva del exotismo. En segundo lugar, se estudian los elementos que se inscriben en las crónicas como una clave de las preocupaciones estéticas del Arlt de los treinta; en este contexto se analiza uno de los artículos agregados para el libro -«El mercader oriental y Las mil y una noches»- desde donde puede leerse una teoría arltiana acerca de lo fantástico y lo maravilloso, y «El narrador de cuentos», un texto central para pensar el teatro del escritor. Finalmente, se indagan los modos en que las aguafuertes africanas constituyen dentro de la literatura de Roberto Arlt los primeros pasos de un proceso de estetización cuya culminación se da en El criador de gorilas que, como se sabe, también presenta relatos inspirados en el ámbito oriental. 98 Para comenzar, es necesario considerar una crónica aparecida en El Mundo en 1935 que Arlt elimina para la publicación en el volumen Aguafuertes españolas: «¿Dónde está la poesía oriental? -Las desdichadas mujeres del islam- Mugre y hospitalidad» ’ En este texto surge una representación de Africa que no sólo se separa de los lugares comunes e intenta salir de los estereotipos del orientalismo, sino que además contrasta notablemente con la construcción y los agregados estetizantes de las aguafuertes reescritas para el libro, como también con las ficciones posteriores de El criador de gorilas: Una de dos, o yo soy la naturaleza más antipoética de la tierra, y de consiguiente, incapacitado para apreciar las delicadas bellezas del planeta, o de lo contrario, los que han escrito sobre la poesía de Oriente, han dejado actuar libremente su fantasía, olvidados totalmente de la realidad. (...) Detengámonos ahora en la vida popular y en las causas de su evidente falta de poesía, derrochada en sus escritos, por muchos que probablemente jamás han visto Oriente. (...) Las mujeres a su vez, carecen de encantamiento y seducción femenina, provocador del sobresalto imaginativo o poético. Desfiguradas en el interior de sus mantas, la cabeza encapuchada, la frente vendada, el rostro cubierto (...), son menos atractivas que una monja tornera, cuyo aspecto reproducen con ostensible y superior deformidad. Leo no sé en qué revista, de un señor que encarece la poesía de Oriente, que "estas mujeres se pierden por las calles como fantasmas"; a mí más que fantasmas, me parecen bolsas ambulantes. Descalzas, mostrando los calcañares amarillentos por las babuchas aplastadas, desafío a nadie que pueda encontrar inspiración poética en fuentes tan bastas. Dichas mujeres, en la intimidad producen una vivísima desilusión, pues carecen no sólo de la técnica de la coquetería, sino también del arte de agradar mediante la sociabilidad. (...) ...son pequeñas bestias junto a las cuales se pasa indiferentemente como ante un muro. La ciudad africana es más sucia que un cajón de basura. Casi todas carecen de agua corriente, la gente se baña raramente, los moros huelen a manteca rancia. En principio, el texto presenta una oposición entre dos visiones sobre Oriente: una ilegítima y otra legítima. La primera es aquella que se aleja de la realidad por la fantasía y encuentra bellezas donde no las hay. La segunda, la perspectiva a la que adhiere el sujeto de la enunciación, autorizada además por el hecho de no pertenecer al grupo de los que «jamás han visto Oriente» -como se dice en la cita- resulta adecuada por ser testimonial, objetiva y verista. Es decir, se 99 plantea una oposición entre fantasía literaria y verdad periodística. En segundo lugar, aquí, como en otros fragmentos que también fueron recortados o modificados por Arlt para atenuar su dureza4, aparece una representación, no sólo alejada de los cánones de la literatura sobre Oriente, sino además degradada del escenario africano y sus personajes. Africa se constituye, entonces, en un espacio despojado de cualidades y de los atributos necesarios para el vuelo de la imaginación, un lugar inadecuado para la producción literaria, construido por una mirada que no se compromete, que no se fascina con el espectáculo de lo otro, como en los textos y versiones posteriores. En este sentido, son fundamentales las apreciaciones sobre lo femenino y la imagen de la mujer que aquí se presenta, pues, no sólo es radicalmente diferente de la que se desliza en otros lugares de las mismas aguafuertes publicadas en el diario, y de las mujeres que, en una serie de fragmentos agregados en 1936, fascinan al cronista, -son como fantasmas que desaparecen por los recodos de la ciudad-, sino que, sobre todo, esta imagen se opone a la construcción saturada de saber libresco y de modernismo de la femme fatale que recorre una serie de relatos de El criador de gorilas como «Rahutia la bailarina» y «Ven, mi ama Zobeida quiere hablarte». En el volumen Aguafuertes españolas, Arlt se distancia de estos modos de representación del diario. Esto puede verse si consideramos el proceso de reescritura efectuado sobre dos aguafuertes aparecidas consecutivamente en El Mundo1' en las que se describen los avatares del cronista en la ciudad africana de Tánger y sus impresiones de viajero. En 1936, Arlt agrupa estas dos crónicas y titula al nuevo texto, «Tánger», poniendo el acento en el espacio ciudadano que aglutina el contenido de las dos versiones anteriores y no en las peripecias del cronista como en el caso del periódico. En «Tánger» no hay modificaciones muy significativas a lo largo de los fragmentos, pero hacia el final se agrega un largo párrafo que demuestra un claro interés estético, aparece una búsqueda y fascinación por lo exótico -fascinación que a lo largo de las versiones del diario prácticamente no se registra-, y el escenario oriental es concebido como un espectáculo para ser observado por sus notas de color. En este sentido puede leerse el comentario del cronista ante la visión de los extraños personajes y vestimentas que se le presentan a su mirada: Cuando me fatigo del espectáculo, vuelvo al Zoco Chico. (...) Pasan viejos con perfiles de cabras v chilaba de chocolate, esa vestidura parecida al hábito de un monje, que llega hasta los pies, 100 todo;? ellos descalzos, con los pies metidos en sandalias de cuero de cabra, munrillo; otros en vez de fez rojo, usan un turbante color de oro, moteado de guisantes escarlatas; (...) Desfilan mandaderos de (...) bombachas verdes, casacas rosas (...); desfilan turcos con bombachas hasta la rodilla, festoneada de franjas de oro, cabeza rapada bajo el fez morado; pasa un carabinero negro (...) tras él, fino, amarillo, un funcionario árabe, barba en punta, con turbante blanco arrollado a la cabeza y el turbante rematado por una calabaza de terciopelo escarlata en la que tiembla una larga pluma violeta. (...) Esta unanimidad de colores violetas, te, café con leche, cacao, bronce, plata, va y viene, uno llora por dentro de no tener ojos en las sienes, en la nuca, dan ganas de correr tras ellos para decirles que vuelvan a pasar (...) y hay que apretar los dientes para no gritar de admiración (pp. Sy-SS)6. Esta fascinación frente al espectáculo de lo diverso que transforma a los hombres en color, se combina con una descripción acumulativa que deja de lado ciertos elementos degradados (el olor, la suciedad) que estaban presentes antes, para acentuar y saturar la referencia a lo llamativo, lo típico y lo sobresaliente. Pero además, hacia el final del fragmento agregado aparecen otras apreciaciones del viajero: ...pasan varoncitos con chilaba violeta y a un costado de la cabeza, casi junto junto a la oreja, una sola trenza larga que les cae sobre el hombro; un anfibio me ronda, restregándose los labios con la lengua y haciéndome guiños indecentes, estamos en Tánger, señores, Tánger, codiciada por las potencias, donde conviven fraternalmente los vicios más extraordinarios, aquí todo está permitido; pasa un viejo gordo, barba en punta, apoyado dulcemente en un mancebo fino como una señorita, con el fez coquetonamente inclinado, la mirada de gacela... (pp. 88-89) Esta idea de la voluptuosidad, de los vicios extraordinarios y de Africa como el lugar en que todo está permitido, funciona en el mismo sentido que lo anterior, pues es asimilable al imaginario del orientalismo y al exotismo -también al exotismo del imaginario decadente y modernista-. Cabe considerar, además, que Arlt incluye para la versión del libro: «La danza voluptuosa», una aguafuerte que no figuraba entre las publicadas en el diario. En esta nota los elementos mencionados se reiteran, aunque de modo central, pues el texto se ocupa de ficcionalizar un incidente por el cual el viajero- turista puede observar la danza erótica de los hombres orientales: «...las manos de los hombres baten un compás asordado por el tamtam, el bailarín acentúa ahora las turgencias del torso, una sonrisa triangular, libidinosa, ilumina su rostro de una belleza espectral (...) un espectador, de turbante amarillo no se puede contener, (...) y entre 101 el aplauso de todos le clava la lengua en la boca que le ofrece el otro» (pp. 105-106). En el mismo sentido que en «Tánger», es decir, en el intento de privilegiar una perspectiva exotista o llevar al extremo y exacerbar, el diluido pintoresquismo que aparecía en las versiones de 1935, puede considerarse el largo fragmento (de 8 páginas en la primera edición) que Arlt anexa en «Tetuán, ciudad de doble personalidad», artículo que, del mismo modo que el anterior, agrupa dos aguafuertes que en el diario fueron publicadas sucesivamente'. En este fragmento agregado, se relatan los recorridos del cronista por la ciudad y se hace una descripción de los distintos puestos del «arrabal moruno» que se presentan como cuadros a una mirada que capta distintas estampas, atrapada por el encanto de un paisaje de misterio. Es importante destacar, además, que la cartografía de Tetuán se transforma ahora en «laberinto», en lugar «extraterreno» y «ciudad lunar» donde los itinerarios semejan un peregrinar onírico: «Camino de sueño en sueño», dice Arlt, y donde, no sólo el espacio, también los objetos y las personas adquieren características maravillosas, al modo legendario de Las mil y una noches. Es decir, este ámbito no sólo extraña la visión, sino también, instala una brecha en el tiempo y en el espacio, en la cual aparecen otras reglas de funcionamiento del mundo. Esto anticipa lo que va a suceder después en los relatos de El criador de gorilas, donde, el quiebre de lo rutinario y la salida de la predestinación que se da en la construcción de esa dimensión espacio- temporal legendaria resulta la condición de posibilidad para la aparición de lo maravilloso y de la aventura. Finalmente, en el fragmento, también se hacen presentes otros modos de sociedad, alejados de los convencionalismos burgueses y se define el escenario africano como el lugar del placer, de la libertad y de la paz: «Esta libertad infinita ... es un regalo del cielo» (...) «y la paz, esa paz del saludo musulmán, la paz ritual que el creyente le desea al prójimo, está en mi corazón», (p. 144) Si se estudia el recorrido entre el material del diario y las enmiendas, agregados y modificaciones del libro, se verifica el comienzo de un proceso de estetización en la representación de los espacios africanos8 que culminará en el exotismo saturado de saber literario de los cuentos de El criador de gorilas, es decir, en estas ficciones finales se lleva a un límite lo que en el pasaje de las dos versiones consideradas de las aguafuertes está apenas iniciándose. Esto, por otra parte, es índice de los desplazamientos que, en los años 102 treinta, se producen en el proyecto creador arltiano y de las formas en que su literatura se aleja de los modos de representación precedentes. Volviendo a las diferencias entre las aguafuertes de El Mundo y las publicadas posteriormente en libro, es importante considerar que, en esta segunda versión, Arlt excluye, en su totalidad, un número considerable de crónicas. Las que deja de lado son, además de la que mencionamos al principio, las cinco primeras que publicó en el diario9, que refieren los avatares del escritor y periodista para entrar a Africa, los conflictos y problemas con los espías del lugar. También elimina otra en donde se testimonia la visita del corresponsal a una escuela africana111, y se registran críticamente y estableciendo un vaivén entre lo ajeno y lo propio, los aspectos positivos -el modo de pago a los maestros-11 y negativos -la violencia con que se le enseña el Corán a los niños- de la cultura musulmana respecto de la educación. En todos los casos, los textos excluidos son textos anecdóticos, que, o bien relatan experiencias y dificultades del cronista, o bien presentan un contenido de actualidad o de crítica sociológica, escasamente literaturizable, que no remite a la puesta en escena de lo raro, de lo desconocido para un lector occidental. Pueden verse, entonces, atendiendo a los artículos que se excluyen, índices de las elecciones que se van perfilando en la literatura arltiana de los años treinta: lo inadecuado para una representación pictórica y colorista empieza a ser dejado de lado. Por otra parte, es importante notar que la versión de las Aguafuertes españolas reelabora los materiales previos en otros sentidos entre sí complementarios. En primer lugar, se registra una ausencia de las marcas a través de las cuales en el diario se trataba de lograr, como en el folletín, un compromiso e interés en el lector; de este modo, no aparecen en el libro fragmentos semejantes a los que repetidas veces se introducían en algunas de las aguafuertes publicadas en la prensa, donde el cronista, por ejemplo, anticipaba en el final y a modo de cierre del artículo, lo que vendría después: «Pero no han terminado aquí mis coloquios con la policía. En Tánger se renuevan a los pocos días»12, u otros en los que puede leerse un intento de crear suspenso en el relato de los acontecimientos protagonizados por el corresponsal de El Mundo: «En una nota próxima narraré el episodio que me ocurrió con un agente, también de policía, no sé si al servicio de Inglaterra, Francia o España (...) Pero volvamos ahora a Algeciras.»13 En segundo lugar, hay una alteración en el orden de los textos que descronologiza la trama narrativa, que reduce los enlaces temáticos de una a otra aguafuerte, y que no es fiel a los recorridos del cronista. 103 Así, en el libro, frecuentemente, un solo artículo agrupa los contenidos que en la versión de El Mundo se describían en dos o más aguafuertes y poniendo en evidencia y respetando los itinerarios del narrador -sus desplazamientos guiaban las notas-. Eso sucede en el caso de las crónicas que refieren los acontecimientos y testimonios sobre Tánger, sobre Tetuán, y también en la serie acerca del noviazgo y la sumisión social de la mujer14. Puede pensarse, entonces, que cada texto está destinado a cubrir una parcela del tapiz oriental, procedimiento que, por otra parte, resultaría en correlación con el propósito arltiano que estructura la pieza teatral Africa -tal como el escritor lo expresa en una carta a su madre1"1-, propósito de representar en cada cuadro un distinto escenario típico africano. Es decir, las Aguafuertes españolas organizan una estructura narrativo-descriptiva que, al romper la continuidad cronológica, desligar los textos entre sí, y desdibujar parcialmente la figura del periodista- corresponsal, no sólo tiende al estatismo y al espacialismo pictórico, sino que además remeda estampas y contribuye a armar cuadros de color. Por ese efecto, además, se genera un discurso más bien ficcional y alejado del de las versiones más testimoniales anteriores. En relación con esto último, es necesario mencionar la operación por la cual el libro tiende a desdibujar, en algún sentido, la figura del corresponsal, del periodista responsable de brindar un testimonio verista, del enviado de un diario encargado de referir fielmente los acontecimientos que protagoniza, y, por contrapartida, a dar preponderancia y construir una imagen cercana a la del turista o a la del viajero expectante de paisajes nuevos, despreocupado de las demandas del diario, que cuenta lo que ve, orientado y hasta dejándose conducir por su imaginación, sus deseos y su peregrinar placentero por el lugar. Así, es significativo en este sentido, que se dejen de lado las notas anecdóticas en las que es fuerte el protagonismo del yo del periodista- mediador -como las que relatan sus experiencias con los espías al entrar a Africa-, y también, que entre los fragmentos eliminados de la versión incluida en las Aguafuertes españolas, aparezcan muchos donde, por ejemplo, el corresponsal asevera: Trataré de ser meticuloso y exactísimo, reflejando lo más fielmente posible la ceremonia sagrada de que he sido testigo en Tánger.16 Al leer esta nota, muchos lectores se dirán para su coleto: - No, no es posible. Arlt aquí exagera. 104 Yo también acepto que es dificultoso digerir lo que vov a narrar, pues se encuentra en contradicción con nuestras costumbres. Si los hechos que voy n narrar no me constaran ampliamente, no insistiría en su verosimilitud.“ Como puede verse, los fragmentos anteriores de las aguafuertes publicadas en El Mundo, presentan un narrador-testigo preocupado por la verdad y credibilidad de lo que cuenta, por referir los acontecimientos según lo visto y oído, sin subjetivismos personales. Esta imagen del cronista que asegura brindar un testimonio fiel, veraz y autorizado de lo que ve y porque lo ve, tiende a borrarse a causa de la eliminación de esos fragmentos -y de otros equiparables- en los textos reescritos en 1936. Es de este modo como, paralelamente, en esta versión resulta preponderante la visión del viajero-turista que registra lo que aparece a su mirada placentera, y se genera un desplazamiento a la ficción de lo que sería un artículo periodístico o una corresponsalía para un diario, aunque cabe destacar que nunca se borra del todo la figura del cronista y sus explicaciones, como así sucede en los textos de El criador de gorilas posteriores18. Para introducirnos específicamente en las cuestiones referidas a la literatura de Arlt en los años treinta, es necesario considerar una aguafuerte que aparece en El Mundo titulada «El narrador de cuentos- Abuso de ingenuos y piadosos- Precursores del teatro»19 y que luego Arlt publica en el libro de 1936 como «El narrador de cuentos» con un importante fragmento agregado. El texto refiere una escena aparentemente común entre los musulmanes: la reunión de una multitud al aire libre atenta al relato de un «/xej-el-clam,/ o sea, narrador de cuentos», en palabras de Arlt. Podemos suponer que Arlt debe haberse sentido muy impresionado por este episodio porque lo retoma con variantes también en otros de sus textos africanos: en el comienzo de la pieza dramática Africa y en el relato de 1937, «La aventura de Baba en Dimish esh Sham», recopilado en El criador de gorilas. En principio, es importante detenernos en la situación comunicativa registrada en la nota, que en sus primeras páginas es casi idéntica en las dos versiones que nos ocupan. El aguafuertista describe con fascinación la relación que se establece entre el «xej-el- clam» y la multitud que lo escucha atenta: En medio de este círculo de piedra, está el narrador de cuentos (...) 105