Lunds Universitet Jakob Åsell Språk- och litteraturcentrum FIVK01 Filmvetenskap Handledare: Lars Gustaf Andersson 2012-01-13 Innehåll Introduktion - Filmstil…………………………………………………………………………..s.3 Syfte & Frågeställning….………………………………………………………………..s.4 Metod, & Stilanalysmodell……..………………………………………………………..s.4 Stilanalys………………………………...……………………………………………………….s.6 Cloverfields Queasy-Cam - Filmpresentation………………………………………....s.6 An Eye for Destruction – Kamerans stil & roll…………………………………………s.6 Dogmezilla & The Blair Godzilla Project – Filmhistorisk kontext……………………s.9 Grodperspektiv – Hollywoodnarration i handen på en amatör……….…………….s.11 The Camera and I – Förstapersonsperspektivet…………………………………….s.14 Den skakiga verkligheten – Monsterfilmens realism………………………………..s.16 Tematik…………………………………………………………………………………………..s.18 Från Nyhetsbilder till Blockbuster – Cloverfield i skuggan av Tvillingtornen…..…s.18 Undergångssymbolik – Frihetsgudinnan………..………………..……………….….s.21 En Monsterfilm för YouTube-generationen - Kulturell kontext ……………...……..s.22 Slutdiskussion.………………………………………………………………………………...s.23 Konklusion……….……………………………………………………………………...s.27 Källförteckning……………………………….……………………………………………..…s.28 Bildförteckning…………………………………………………………………………..s.30 Referenser……………………………………………………………………………….s.31 2 Introduktion – Filmstil ilmsskkaappaannddee hhaannddllaarr ii aallllrraa hhööggssttaa ggrraadd oomm aatttt bbeerräättttaa eenn hhiissttoorriiaa mmeedd bbiillddeerr.. AAtttt eenn bild sssääägggeeerrr mmmeeerrr ääännn tttuuussseeennn ooorrrddd ääärrr eeennn gggaaammmmmmaaalll kkklllyyysssccchhhaaa sssooommm hhhaaarrr rrreeesssooonnnaaannnsss iii fffiiilllmmmssstttuuudddiiieeerrr,,, oooccchhh dddååå iii aaannnaaalllyyyssseeennn aaavvv eeennn fffiiilllmmmsss ssstttiiillleeellleeemmmeeennnttt... III sssttteeegggeeettt fffrrrååånnn mmmaaannnuuusss tttiiillllll rrrööörrrllliiigggaaa bbbiiillldddeeerrr ssstttääällllllsss eeennn fffiiilllmmmssskkkaaapppaaarrreee iiinnnfffööörrr eeetttttt vvvääägggssskkkääälll mmmeeeddd oooääännndddllliiigggaaa vvvaaalllmmmöööjjjllliiiggghhheeettteeerrr fffööörrr hhhuuurrr iiisssccceeennnsssääättttttnnniiinnngggeeennn ssskkkaaallll ssskkkeee,,, gggeeennnooommm dddeee vvvaaalll hhhaaannn eeelllllleeerrr hhhooonnn gggööörrr fffååårrr fffiiilllmmmeeennn sssiiinnn pppeeerrrsssooonnnllliiigggaaa ssstttiiilll oooccchhh nnnaaarrrrrraaatttiiivvveeetttsss bbbeeessstttååånnndddsssdddeeelllaaarrr fffååårrr ooollliiikkkaaa bbbeeetttyyydddeeelllssseeerrr,,, nnnååågggooottt sssooommm gggiiivvveeetttvvviiisss hhhaaarrr ssstttooorrr bbbeeetttyyydddeeelllssseee fffööörrr hhhuuurrr vvviii uuuppppppfffaaattttttaaarrr en film eller filmsekvens. DDaavviidd BBoorrddwweellll ggöörr ii On the History of Film Style eetttt fföörrssöökk aatttt mmyycckkeett kkoorrttffaattttaatt fföörrkkllaarraa bbeeggrreeppppeett ffiillmmssttiill; ””SSttyyllee iiss,, mmiinniimmaallllyy,, tthhee tteexxttuurree ooff tthhee ffiillmm''ss iimmaaggeess aanndd ssoouunnddss,, ttthhheee rrreeesssuuulllttt ooofff ccchhhoooiiiccceeesss mmmaaadddeee bbbyyy ttthhheee fffiiilllmmmmmmaaakkkeeerrr(((sss))) iiinnn pppaaarrrtttiiicccuuulllaaarrr hhhiiissstttooorrriiicccaaalll ccciiirrrcccuuummmssstttaaannnccceeesss...””” 1 GGeennoomm aatttt ssttuuddeerraa eenn ffiillmmss ssttiilleelleemmeenntt ssååssoomm lljjuuddeett,, mmuussiikkeenn,, ffoottoott eelllleerr ddeessss mmiissee-en-scène kkkaaannn mmmaaannn fffööörrrssstttååå dddeeessssss fffuuunnnkkktttiiiooonnn oooccchhh hhhuuurrr dddeeettt sssaaammmvvveeerrrkkkaaarrr mmmeeeddd ööövvvrrriiigggaaa ssstttiiillleeellleeemmmeeennnttt fffööörrr eeetttttt oooccchhh ssaammmmaa ssyyffttee.. SSoomm DDaavviidd BBoorrddwweellll oocchh KKrriissttiinn TThhoommppssoonn ppååppeekkaarr ii FFiillmm AArrtt:: AAnn Introduction kkkaaannn ssstttiiilll vvväääccckkkaaa kkkääännnssslllooorrr,,, gggeee mmmeeennniiinnnggg oooccchhh bbbeeetttyyydddeeelllssseee åååttt vvviiissssssaaa dddeeelllaaarrr eeelllllleeerrr hhhääännndddeeelllssseeerrr iii eenn ffiillmm,, ddeett äärr ddäärr aannaallyysseenn kkoommmmeerr iinn.. 2 HHHuuurrr pppåååvvveeerrrkkkaaasss vvvååårrr fffiiilllmmmuuuppppppllleeevvveeelllssseee aaavvv eeennn ssskkkaaakkkiiiggg kkkaaammmeeerrraaa jjjääämmmfffööörrrttt mmmeeeddd eeennn fffaaasssttt??? VVVaaaddd bbeettyyddeerr ddeett nnäärr eenn ssvvaarrttvviitt aammeerriikkaannsskk 5500-talsidyll får färg i PPlleeaassaannttvviillllee? 3 Hur kan man kkooppppllaa BBoollllyywwooooddffiillmmeerrnnaass vviissuueellllaa stil till dess ursprungsland? Occhh vviillkkaa ffiillmmiska tekniker gggööörrr aaatttttt vvviii kkkaaannn ssseee ssskkkiiillllllnnnaaaddd pppååå eeennn fffiiilllmmm aaavvv WWWeeesss AAAnnndddeeerrrsssooonnn oooccchhh WWWeeesss CCCrrraaavvveeennn??? EEEnnn ssstttiiilllaaannnaaalllyyysss gggeeerrr ooossssss svaren. 1 Bordwell, David, OOnn TThhee HHiissttoorryy ooff FFiillmm SStyle, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1997, s.4 2 Bordwell, David & Thompson, Kristin, FFiillmm AArrtt:: AAnn IIntroduction, 8. ed., New York: McGraw-HHiillll EEdduuccaattiioonn, 2007, s.316 3 Välkommen till Pleasantville,, GGaarryy RRoossss,, 11999988 3 Syfte & Frågeställning Som filmrecensent har jag ibland avfärdat en film med några korta välformulerade meningar, vilket lockat till både skratt och arga brev. Det har även hänt att jag själv irriterat mig på hur retsamt reflexmässigt filmer med nyskapande ambitioner kan sågas i pressen. När vissa kritiker sammanfattade kameraarbetet i Matt Reeves film Cloverfield från 2008 som en trendig gimmick eller en estetisk fluga så kände jag spontant att de tagit en analytisk genväg. Givetvis har de rätt i att en fejkad handkamera-vy varit ett trendgrepp i tiden sedan den banbrytande lågbudgetskräckfilmen The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), men jag vägrar gå med på att kamerans roll och funktion slutar där - även om recensionernas teckenantal gör det. Hur en films stilelement kan understödja en films motiv, väcka vissa känslor och kopplas till formen och tematiken ska jag försöka undersöka och illustrera på följande sidor. Jag har valt att granska och dissekera kameraarbetet i Cloverfield, en gammal hederlig monsterfilm i nya kläder som uteslutande filmats i pseudo-dokumentär stil med en skakig handkamera. Ett annorlunda och nyskapande val inom genren vars funktion jag tänkt gräva efter. Den uppenbara effekten av handkameran är givetvis att det begränsade perspektivet och den annorlunda filmstilen bidrar med en nerv till en redan fartfylld berättelse. Mer intressant att titta närmare på är hur stilen inverkar på narrativet och vice versa, och om filmstilen som blir allt vanligare ger uttryck för någon form av zeitgeist. Detta kommer jag att granska. Jag kommer även att undersöka kamerans skiftande roll, vilken funktion den har för filmupplevelsen, vad den ser och inte ser och vad detta kan tänkas representera, samt hur denna katastroffilm på Manhattan, inspelad bara några år efter 11:e september-attentaten, hanterar det svåra ämnet. Min hypotes är att jag genom min stilanalys av kameraarbetet ska kunna se på filmen ur ett nytt ljus genom devisen: ”En bild säger mer än tusen ord” vilket inte hunnits med i recensionerna. Min centrala frågeställning som jag utgår ifrån och ämnar besvara blir därmed: Vilken funktion har fotot i Cloverfield? Metod & Stilanalysmodell Den analysmetod jag använt som grund till min uppsats är en generell modell för stilanalys hämtad ur Bordwells och Thompsons Film Art: An Introduction4. Jag har valt en relativt enkel analysmodell som utgångspunkt för att sedan, med stöd av- och i diskussion med andras material kring filmen försöka komma fram till ett svar på min frågeställning. Detta kommer ske i jämförelse med filmer som har ett liknande kameraarbete för att se om filmen är en del i en större rörelse, även om Cloverfield förblir min primärkälla. 4 Bordwell, David & Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 8. ed., New York: McGraw-Hill Education, 2007, s.314-316 4 För att hitta ett bra perspektiv på filmstil i min analys har jag inspirerats av John Gibbs bok Mise- en-Scène: Film Style And Interpretation,5 men analysmodellen är hämtad från Film Art. Nedan redogör jag för de fyra generella stegen som Bordwell och Thompson tar upp i Film Art för att analysera filmstil: Steg 1 går ut på att se på filmen som en helhet för att förstå hur den är berättad, hur filmskaparna till exempel är manipulerar tid, rum och kausalitet för att berätta sin historia. I korthet att försöka förstå helheten för att lättare kunna förstå filmen på detaljnivå. Steg 2 går ut på att identifiera framträdande filmiska tekniker. Kameraarbete, ljussättning eller klippningstekniker som definierar filmen och spelar en central roll för hur vi som tittare uppfattar filmen. Vad som kan betraktas som framträdande beror dock på granskarens syfte, understryker Bordwell. Vill man genom en stilanalys belysa hur en film bekräftar stilistiska förväntningar och följer genrekonventioner genom till exempel användandet av kontinuitetsklippning, för att kunna placera filmen i ett visst fack ser man antagligen efter mindre framträdande stilistiska tekniker än om man söker förklaringar till mer oväntade tekniker som inte kan undgå tittarens uppmärksamhet. I mitt fall är det senare alternativet mest aktuellt. Steg 3 blir sedan att titta på hur detta stilelement används, hur stilistiska grepp repeteras, varieras och utvecklas under filmens gång. Möjligen söker man med hjälp av vissa tekniker understryka filmens tematik eller en utveckling i narrativet, som en kamera som scen för scen rör sig närmare två karaktärer under en film allteftersom deras relation fördjupas, för att understryka just detta. Steg 4 handlar slutligen om att föreslå funktioner för denna framträdande filmiska teknik och sättet den används på. Här ser granskaren efter vilken roll stilmedlet spelar i filmens övergripande form. Hur påverkar stilknepen vår filmupplevelse? Filmstil kan förstärka en films emotionella aspekter, musiken i ett romantiskt drama kan locka fram tårar och klippningen i en thriller kan få en att bita på naglarna. Stil kan även skapa mening. Bordwell understryker dock att det inte finns något uppslagsverk för stilmedels betydelser, att grodperspektiv inte automatiskt betyder makt. Varje film måste granskas i sin helhet för att se vilken roll stilmedlet spelar i just den filmens form. Stil kan även styra vår uppmärksamhet, tydliggöra något eller komplicera vår perception av något i filmen. Genom att fokusera på hur vi som tittare upplever en viss typ av stilgrepp som används metodiskt i en film och försöka se på tänkbara alternativ till detta grepp kan den som tolkar stilmedel komma närmare pudelns kärna, funktionen av de tekniska valen i en viss film. 6 5 Gibbs, John, Mise-en-Scène: Film Style and Interpretation, London: Wallflower, 2002 6 Bordwell, David & Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 8. ed., New York: McGraw-Hill Education, 2007, s.314-316 5 Stilanalys Cloverfields Queasy-Cam – Filmpresentation I filmen, som utger sig för att bestå av innehållet från en upphittad videokassett förvandlas huvudpersonen Robs avskedsfest till en flykt på liv och död genom ett Manhattan i lågor när staden attackeras av ett mystiskt monster, något som däremot inte stoppar Rob för att ge sig in i kaoset för att rädda sin försummade kärlek Beth, ett upplägg som för tankarna till ”taglinen” i John Carpenters Escape from New York (Flykten från New York, 1980); ”Breaking out is impossible – Breaking in is insane.” Även Frihetsgudinnans avhuggna huvud som de möter på gatan efter att explosioner skakat festen, för tankarna till den filmens klassiska poster. Allt börjar i en lägenhet vid Central park där kärleksparet Rob och Beth vaknar upp tillsammans och bestämmer sig för att åka på en dagstur till tivolit på Coney Island, handkamerans datumvisare berättar för oss att det är april. I nästa klipp är det maj och Rob är på väg att lämna livet i New York för ett jobb i Japan. Kameran hamnar i händerna på Robs dumsnälle bäste vän Hud som får i uppdrag att filma festen, ovetande om att hans festfilm plötsligt ska förvandlas till en överlevnadsskildring. An Eye for Destruction – Kamerans stil & roll Cloverfield inleder med en informationsruta som berättar att videomaterialet tillhör det amerikanska försvarsdepartementet och att det upphittats vid platsen som tidigare var känd som Central Park. Kassetten består av två lager, en originalinspelning från april som i prologen presenterar oss för paret Rob och Beths lyckliga dag på väg till Coney Island som överspelats en månad senare av Hud i form av festfilmen som urartar. Likt found footage-släktingen Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) filmades delar av materialet av skådespelarna själva, T.J. Miller som spelade Hud sprang runt med en lättare handkamera vars film står för ungefär en åttondel av den slutgiltiga filmen, för scener med visuella effekter som krävde en högre upplösning använde en kameraman utklädd till Hud en betydligt tyngre professionell digitalvideokamera på ett sätt som fick det att se ut som om kameran var liten och lätt.7 The main idea was to make the camera feel like it was a little Coke can and not some giant camera on an operator's shoulder. - Michael Bonvillian, fotograf, Cloverfield 8 7 Thompson, Anne ”Scare Fare Wears 'Blair' Flair”, Variety, Nr.7, 13-01-2008, s.20 8 Witmer, Jon D. ”Some Kind of Monster”, American Cinematographer, 2008:3 s.38 6 Filmens kamerarörelser är skakiga, instabila och ryckiga, vilket ökar i intensitet i takt med att paniken och desperationen sprider sig. Fotot är blekt och osminkat i dåligt ljussatt festmiljö, bilden är digitalt steril och påminner om de danska Dogma-filmerna. Huds ovana i rollen som kameraman understryks direkt när han får kameran då han inte förstår skillnaden på inspelnings- och zoom- knappen. Bildkompositionen är sällan snygg, när Rob anländer till festen hamnar vi tittare, genom kameran bakom en massa vänner i dörren som håller upp mobilkameror framför Hud och vi får bara se glimtar av Rob. Likadant är det med monstret, vi ser en fot här, lite rök där och mer dånande ljud från fjärran än välkomponerade tydliga bilder av denna mystiska jättevarelse. Det är inte Steven Spielberg som håller i kameran utan Hud, som ibland knappt vågar filma det som händer utan istället glömmer bort att kameran rullar och springer för sitt liv medan publiken får en skakig åktur. Jag minns själv hur sjösjuk jag kände mig efter att ha upplevt Cloverfield för första gången på en av Londons största biodukar. I det stora formatet är mobilkameraestetiken en ny och minst sagt omskakande upplevelse. Men jag var knappast ensam om åksjukan, I USA gick det till och med så långt att biografkedjan AMC hängde upp varningslappar i sina biografer efter att flera besökare tvingats lämna salongen för att spy eller på grund av att filmens skakiga foto triggat migränattacker. Skyltarna varnade för att filmen kunde medföra biverkningar såsom åksjuka, då filmupplevelsen kunde liknas med en åktur i en berg- och dalbana.9 I Huds händer blir kameran inledningsvis ett narrativt verktyg som presenterar oss för vem som är vem på festen och vilken relation de har till Rob då Hud går omkring och spelar in videohälsningar till Rob. Den subjektiva kameran blir även en förlängning av Huds person, som ofta nonchaleras av festens lite hippare besökare, och genom hans in-zoomningar på en av den vackra Marlena förstår vi även vem han håller ögonen på den kvällen. Som Henry K. Miller påpekar i sin Sight & Sound-artikel är Hud den karaktär vi ser minst av men samtidigt den vi lär känna bäst, eftersom att han likt många andra hemvideo-fotografer bjuder på ett eget kommentarsspår till allt som sker. 10 Kassetten presenterar oss även metafilmiskt för Rob och hans relation till Beth när han anländer till festen. Vi får klart för oss att förhållandet till Beth spruckit och Rob blir irriterad när han inser att Hud inte bytt kassett i hans videokamera och minnesbilderna med sentimentalt värde därmed blir överspelade. Innan helvetet bryter loss används kameran även för att skapa ofrånkomlig komik då Hud i smyg har kameran igång när han lyssnar till det senaste skvallret om Rob och Beth i köket, vilket han lovar att hålla tyst om men strax efteråt springer runt och berättar för halva festen 9 Dellorto, Danielle, "Scary movie making viewers sick", CNN Health, http://articles.cnn.com/2008-01- 24/health/movie.sickness_1_motion-sickness-vertigo-viewers?_s=PM:HEALTH , 2008-01-24 10 Miller, Henry K., ”Cloverfield.”, Sight & Sound, Nr.4, 2008, s.52 7 med kameran rullandes, ett ”fyllefilmande” på en kassett som sedan var tänkt att ges till Rob som present. När festen sedan plötsligt avbryts av explosioner på södra Manhattan skiftar kamerans roll direkt från festskildrare till terrordokument och ögonvittnesskildring. Som Bordwell och Thompson skriver så interagerar stil och narrativ med varandra, 11 men i Cloverfield blir kameran som stilmedel mer än ett berättarverktyg som vävs samman med filmens form, den är med och aktivt formar historien som en narrativ agent. Den räddar karaktärernas liv från monster när de flyr ner i tunnelbanetunnlarna genom att lysa upp och visa vägen ut ur mörkret med dess lampa och nattläge, men blir slutligen även deras död när de i slutminuterna ombord på en helikopter stannar upp för att filma monstret, som då attackerar dem, varpå helikoptern störtar i Central Park. Denna besatthet av att filma allt, som slutligen blir deras död återkommer jag till längre fram. Användandet av kameran som ögon mörkret är ett effektivt modernt skräckverktyg som återfinns i skräckfilmen The Descent (Instängd, Neil Marshall, 2005) och den spanska skräckfilmen [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) där det begränsade synfältet genom handkamerans gryniga nattläge skapar en stark känsla av utsatthet. Fragmenten av originalinspelingen från den lyckliga dagen på Coney Island som återkommer när Hud tillfälligt slår av kameran står i stark kontrast mot den intensiva scenen i tunneln, strax innan. Many filmmakers plan the style of the film to reflect on the progression of the story. 12 Bordwell & Thompson David Bordwell konstaterar i sin artikel A Behemoth from the Dead Zone om Cloverfield hur Huds amatörmässiga kamerahantering ofta förklarar dessa glapp i festfilmen. Som när Hud först får kameran och vi hör honom säga att han inte har en aning om hur den fungerar varpå filmen klipps till originalinspelningen där Beth och Rob sitter på tunnelbanan på väg till Coney Island, vilket antyder att Hud råkat komma åt knappen som spolar framåt filmen. 13 I Film History: An Introduction kontextualiserar Bordwell och Thompson Cloverfield och dess foto i en tid där filmskapare leker med det nya digitala filmmediet och även bygger in digitalvideons egenskaper in i filmen, som när regissören Tony Scott hoppar mellan scener genom att efterapa kamerans snabbspolningsfunktion i Déjà vu (2006), ett knep som återfinns även i Cloverfield när Hud ska visa de andra bilderna han lyckats fånga av monstret och spolar tillbaka filmen, ett smart och lekfullt sätt att skapa en känsla av att vi faktiskt ser en oredigerad DV-film. 14 11 Bordwell, David & Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 8. ed., New York: McGraw-Hill Education, 2007, s.312 12 Bordwell, David & Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, s.313 13 Bordwell, David, "A Behemoth From The Dead Zone", Observations On Film Art, http://www.davidbordwell.net/blog/2008/01/25/a-behemoth-from-the-dead-zone/ , 2008-01-25 14 Thompson, Kristin & Bordwell, David, Film History: An Introduction, 3. ed., Boston, Mass.: McGraw-Hill, 2009, s.722 8 Att kameran intar en subjektiv roll sätter även sin prägel på manuset. Eftersom vi får följa de små skrikande människorna som annars mest syns i periferin i monsterfilmer ligger ovissheten, paniken och hjälplösheten i fokus – här finns inget utrymme att hoppa mellan scener utanför stridens hetta, bygga upp sidohistorier om det politiska spelet eller på något sätt få en överblick över kaoset. Vi är i kaoset, därför klipps många genreklyschor bort per automatik. Dogmezilla & The Blair Godzilla Project – Filmhistorisk kontext Bild 1. Gojira (1954) Det går inte att visa bilden. Det finns inte tillräckligt med ledigt minne för att kunna öppna bilden eller så är bilden skadad. Starta om datorn och öppna sedan filen igen. Om det röda X:et fortfarande visas måste du kanske ta bort bilden och sedan infoga den igen. Med amerikanska smeknamn som "The Blair Godzilla Project och Dogmezilla kommer Cloverfield inte utan filmiska referenspunkter.15 The Blair Witch Project, anses idag vara en modern klassiker som bröt ny mark inom skräckgenren på mängder av plan. Dess kontroversiella virala marknadsföringskampanj som Henry Jenkins skriver om i Konvergenskulturen har influerat mängder av filmskapare att använda nätets interaktiva potential för att sälja en film, 16 ett knep som även Cloverfield anammat i sin mystiska marknadsföringskampanj. Men släktskapet slutar inte där. Att trots minimal budget kunna nå en världspublik har inspirerat mängder av filmskapare att pröva lyckan genom att filma med lätta 16mm kameror likt Blair Witch Project-regissörerna eller vända den ultraportabla digitala videokamerans amatörmässiga filmkvalitet till något positivt – mer autencitet. På så sätt blev den pseudo- dokumentära Blair Witch Project ett sorts Dogma-manifest för skräckgenren och upplivade found footage-traditioner som inom genren legat begravda sedan Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980). Redan på 60-talet började det komma fiktionsfilm som presenterade sig som videomaterial av verkliga händelser ur det perspektivet som kameramannen upplevt det.17 Under 00-talet fullkomligt exploderade den nygamla filmstilen med massvis av skräckfilm som utgav sig för att vara upphittat videomaterial som skildrar hiskeliga händelser; Paranormal Activity, [REC], Diary of the Dead (George A. Romero, 2007) och Trolljegeren (Trolljägaren, André Øvredal, 2010) är alla exempel på framgångsrika lågbudgetskräckfilmer som delar samma skakiga foto i jakt på närvarokänsla, och ämnar därigenom givetvis att väcka kalla kårar hos sin publik. 15 The Blair Godzilla Project: Rahner, Mark, "The Seattle Times, Movie review "Cloverfield", It's "The Blair Godzilla Project", The Seattle Times, 2008-01-18, Dogmezilla: Turner, Pete, "Cloverfield - JJ's Viral Baby Delivers on The Hype", Total Film, 2008-02-01 16 Jenkins, Henry, Konvergenskulturen: Där gamla och nya medier kolliderar, Göteborg: Daidalos, 2008, s.107 17 Bordwell, David, "A Behemoth From The Dead Zone", Observations On Film Art 9 Två regissörer som applicerat handkamera-fotot på konventionella genrefilmer med liknande ambitioner som Matt Reeves är George A. Romero i sin Diary of the Dead och Brian De Palma med Redacted (2008). Romero utnyttjar handkameran i handen på en amatörfilmare som hamnar mitt i en zombieinvasion för att, som i hans tidigare zombiefilmer sprida samhällssatir och kritik, denna gång genom med en drift med dagens nya mediakultur. De Palmas kontroversiella Redacted satte handkameror i händerna på amerikanska militären i Irak för att ifrågasätta sanningshalten i skildringarna av kriget, han blandar videomaterial från internet med eget material men likt både Diary of The Dead och Cloverfield rör det sig om fiktion berättat ur ett förstapersons-perspektiv, fiktion som poserar som icke-fiktion. Knappt ett decennium efter sin trendsättande föregångare The Blair Witch Project hade den skakiga filmtrenden nått världens största biodukar genom Cloverfield, en storproduktion med över 400 gånger så stor budget som ”Blair Witch”, skapad av en av Hollywoods idag mäktigaste producenter J.J. Abrams. 18 Båda filmerna utger sig för att vara upphittade videoband, har okända skådespelare i rollerna och skildrar likartade panikflykter från mystiska faror. Faror som man bara skymtar ibland, fantasin får sedan fylla i luckorna. Två filmers stil kan skilja dem åt, även de som tillhör samma genre. Många kritiker har liknat Cloverfield vid Godzilla (Roland Emmerich, 1998), vilket är fullt förståeligt, Cloverfield har mycket att tacka det gamla japanska filmmonstret för och filmerna delar samma grundpremiss, men Godzilla och Cloverfield skiljer sig markant åt stilmässigt på grund av det annorlunda perspektivet och kameraarbetet vilket gör att Matt Reeves rent stilmässigt har starkare släktskap till andra filmer, därav smeknamn som ”Dogmezilla”. Kritiker som Anthony Lane i The New Yorker tar upp filmens svallande kärlek till sin genre, och menar helt riktigt att Cloverfield, bakom sitt moderna polerade skal egentligen är en monsterfilm av den gamla skolan. 19 Filmer som Ray Harryhausens The Beast from 20,000 Fathoms (Skräcködlan, 1953) och Them! (Spindlarna, Gordon Douglas, 1954) tackas även av i eftertexterna, antagligen som en hattlyftning till filmens ursprung och förfäder, men även på grund av att bilder från dessa filmer flimrar förbi, knappt märkbart i glapp mellan olika scener. Även om science fiction-genren på 50-talet inte alls hade samma status som idag, utan bestod av lågbudgetproduktioner, ofta inspirerade av tidens tonårsinriktade genrelitteratur så räknas årtiondet ofta som en klassisk era för science fiction-genren. Tematiken i filmerna anspelade ofta på dåtidens rädslor, däribland det rådande kärnvapenhotet under Kalla Kriget. 20 18 Internet Movie Database (IMDb), Cloverfield, http://www.imdb.com/title/tt1060277/, 2011-12-12 19 Lane, Anthony, ”Mosterous Times”, The New Yorker, 2008-01-28 20 King, Geoff & Krzywinska, Tanya, Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace, London: Wallflower, 2000, s.4 10