LA RECEPCIÓN DE LA LITERATURA EA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX TESIS DOCTORAL DÍT DAVID 'ROAS DE US DUUGÏ'DA POR SERGIO BEÍS^.K ORTT PROGRAMA DE TEORÍA DR LA LITERATURA Y LITERATURA. C( >MP AR/J1/A DHPARTAiMHNTO DE FILOLOG'A ESPAÑC.'; A AL'TÓNOMA DL íiARCELON.\ ABRIL 2000 2.2.3. Lo fantástico «hoffmanniano» A falta de un término mejor, bajo el epígrafe de fantástico «hoffmanniano» sitúo aquellos relatos fantásticos en los que se hace evidente la influencia del autor alemán. Como ya expuse en el capítulo II, la manera en que Hoffmann trata lo fantástico en sus cuentos nada tiene que ver con lo gótico y, mucho menos, con lo legendario. Cuatro son las características fundamentales que nos permiten distinguir los cuentos de Hoffmann, y aquellos de otros autores que adoptaron su forma de cultivar el género: interiorización de lo fantástico, mayor realismo y, unido a esto, ambientación en el mundo contemporáneo del lector, así como el rechazo de la atmósfera y de los motivos típicos del cuento gótico y legendario (en sus relatos no suelen aparecer fantasmas, resucitados y otras figuras ya típicas del universo sobrenatural).'89 Las tres últimas características tienen una justificación fundamental: Hoffmann concibe lo fantástico como algo propio de la realidad cotidiana. Es por eso que sitúa lo sobrenatural en el mundo ordinario, que el lector puede reconocer como suyo (su efecto, por lo tanto, será mucho mayor por esa proximidad). Y no sólo eso: el renunciar, en la mayoría de los casos, a fantasmas, vampiros y otros seres sobrenaturales, en beneficio de un fantástico «interior» (que afecta fundamentalmente a la personalidad de sus protagonistas, y que se manifiesta a través del sueño, el delirio, la locura, la obsesión maníaca, el doble, el magnetismo y otras formas de control de la voluntad), hace mucho mas verosímiles sus historias, puesto que están más próximas al lector al hablarle de su propio yo, de los peligros que atenazan al ser humano en lo más íntimo de su ser. Pero lo verdaderamente distintivo de estos relatos es que el mundo cotidiano aparece en ellos, a la vez, reconocible y extraño: los hechos suceden en un mundo en apariencia normal, pero gobernado por unas leyes secretas e incomprensible5) como las que organizan nuestro sueños, de ahí esa atmósfera alucinatoria qu caracteriza a muchos de sus relatos. Si se me permite la comparació cinematográfica, la mayoría de los cuentos de Hoffmann tienen la atmósfera pesadilla y locura en la que aparece bañada Das Kabinett des Dr. Caligari (1919), 589Aunque, como ya indiqué en el capítulo II, eso no significa que Hoffmann rechace totalme dichas figuras fantásticas, puesto que podemos encontrar algunos cuentos en los que apafe por ejemplo, fantasmas («Eine Spukgeschichte») o vampiros («Vampirismus»). 439 Robert Wiene, así como otras películas del cine expresionista alemán más fant/á st•i co.590 Normalmente, quienes acceden, quienes penetran en esa nueva realidad representada en los relatos de Hoffmann son los artistas, es decir, aquellos que, según la visión romántica, poseen un talento superior, una percepción diferente, lo que se traduce en un claro síntoma de alienación (son seres que se sienten desplazados, ajenos al mundo en el que les ha tocado vivir). Así, es habitual en los relatos de Hoffmann (y en los de sus «discípulos») que sus héroes sean artistas (poetas, músicos, pintores) y/o seres desequilibrados. El relato «hoffmanniano» es el menos frecuente en la literatura fantástica española de la primera mitad del siglo XIX. A pesar de que los críticos y estudiosos del género han señalado la importancia de la influencia de Hoffmann en la narrativa fantástica española,591 lo cierto es que no se dejó notar demasiado en esta primera mitad del siglo (aunque, paradójicamente, podemos encontrar bastantes relatos en los que los autores, pretendiendo remedar lo fantástico «hoffmanniano», lo que hacen en realidad es confundirlo con la definición que dio Scott de éste como algo estrambótico y sin sentido). A mi entender, la influencia fundamental que Hoffmann pudo ejercer en este periodo fue despertar el interés del público y de los escritores españoles por el género fantástico, que se convirtió en una verdadera moda a partir del momento en que el autor alemán empezó a ser leído y traducido en nuestro país. Así pues, si bien es innegable el éxito que los cuentos de Hoffmann tuvieron en la España de la primera mitad del siglo XIX, a juzgar por las traducciones y por as numerosas referencias a su obra, lo cierto es que su influencia directa sobre los mentores de dicho período se dejó notar muy poco.592 De los 150 relatos hastieos que he catalogado, sólo los siguientes presentan una influencia evidente ia citarse el precedente del film Der student von Prag (1913), de Paul Wegener y Stellan Ray, "^0 seguramente en Hoffmann y Chamisso, puesto que narra la historia de Balduin, un e S5|A • ante ^Ue venc'e su reflejo por amor. sl'P°r ejemplo, Baquero Goyanes [1949:236] afirma que «el cuento fantástico español nace Co afirtn Ull-a "mtaci°n de los cultivados en otros países, especialmente de los de Hoffmann». Una infl aC1°n ^^ s°lo es cierta en parte, puesto que, como vamos a ver en este apartado, la :S3E enCla t^recta de Hoffmann fue muy reducida. [ign Dación a este aspecto, pueden consultarse Schneider [1927], Gaüaher [1949] y Tietz J' aunque la información que ofrecen es superficial y poco concluyente. 440 de Hoffmann: «Yago Yasck» (1836), de Pedro de Madrazo; «La madona de Pablo Rubens» (1837), de José Zorrilla; el anónimo «El puñal del capuchino» (1848); y algunos cuentos de Antonio Ros de Olano, que estudiaré de forma independiente puesto que su adscripción al género fantástico resulta verdaderamente problemática. García Castañeda [1979:144] destaca la influencia que ejerció la narrativa de Hoffmann en el relato «Los jóvenes son locos» (1837), de Miguel de los Santos Alvarez: «hay un recuerdo de El tiesto de oro (Quinta Vigilia), de Hoffmann [se refiere al relato "Der goldene Topf, 1814], cuando Verónica visita a la hechicera en una casa sórdida y en una habitación sobrecogedora que al cabo resulta un cuarto humilde y anodino. También aquí la vieja tiene manos esqueléticas, una lámpara despide extraña luz azulada, hay un ominoso gato negro y, en ambos casos, los jóvenes protagonistas piensan haber vivido un sueño». A mi entender, se trata, sin embargo, de una influencia bastante secundaria, puesto que la aventura de Verónica ocupa una breve escena del relato de Hoffmann, mientras que la visita de Eugenio (el protagonista de «Los jóvenes son locos») es la parte central de su historia: éste quiere experimentar a toda costa el miedo para saber «hasta donde alcanza en nosotros el poder de lo extraordinario» (p. 3), y desafía a una vieja, tenida por bruja en el barrio, para que lo asuste con sus artes. Ayudada por la escenografía antes comentada, la vieja cumple lo acordado, e incluso se permite aterrorizar más aún al pobre Eugenio al tratar de que éste la bese. Al rechazarla, el gato de la vieja se arroja sobre su rostro y le clava las garras en los ojos. Eugenio se desmaya y la bruja sale huyendo, atrayendo, a la vez, a las gentes del barrio, quienes ayudan al joven y lo llevan a su casa. Al despertar no se da cuenta de que se na quedado ciego y piensa que aún se encuentra en la buhardilla de la vieja y que 'as voces que escucha a su alrededor son producto de las artes brajeriles de ésta. A final del relato, Eugenio es encerrado en un manicomio. Se trata, por tanto, de u° relato donde no sucede nada sobrenatural, puesto que todo se debe a un error percepción del protagonista (lo que no afecta a la recepción del lector, conoce en todo momento la realidad de los hechos, puesto que el tipo de narra y la focalización utilizada por éste, le permiten tener un conocimiento mayor de historia que el que tiene el propio personaje). En Hoffmann no se suele dar Q1C situación, sino que lo que parece un error de percepción nunca es expuc 441 racionalmente, sino que se debe a lo sobrenatural explicito o permanece en el ámbito de la ambigüedad nunca resuelta. A los textos antes indicados, podemos añadir dos relatos de Serafín Estébanez Calderón, «El paraguas» (1831) y «Los tesoros de la Alhambra» (1832), cuyo tratamiento de lo fantástico, muy diferente del que caracteriza a los cuentos legendarios y góticos, tiene ciertas semejanzas con el estilo de Hoffmann. No quiero decir con ello que el autor alemán influyese en esos relatos de Estébanez Calderón (no puedo asegurar que conociese su obra en esos años),593 puesto que, como se verá, transita por otro camino, pero sí que es cierto que entre las narraciones de ambos autores se producen interesantes y sorprendentes (a juzgar por la fecha en que se publican los relatos del autor español) coincidencias que hacen de Estébanez Calderón un verdadero innovador en el género y una de sus mejores voces en España. Antes de pasar al análisis de los textos citados es necesario detenerse, como en apartados anteriores, en las influencias que pudo recibir este tipo de relatos. En este caso, dichas influencias se reducen, por un lado, evidentemente, a la obra de Hoffmann y, por otro, a la de los autores franceses que publicaron sus relatos a partir de 1830 y cuya deuda con el autor alemán es manifiesta (textos que empezaron a traducirse al español hacia mediados de la década de los 30, y a los 9ue la crítica —por lo que he podido averiguar— prestó muy poca atención). Como ya señalé, la influencia de Hoffmann en la literatura fantástica francesa se deja notar a partir de 1830 (había empezado a traducirse dos años antes), momento en el que se publican algunas de las grandes obras del género Urgidas de la pluma de Gautier, Balzac o Mérimée. Es curioso cómo en muchas de s obras de estos autores, la influencia de Hoffmann se funde con la tradición del ento gótico, dando lugar a una nueva forma de tratar ese material macabro antes descrito. Así, la prensa francesa se hizo eco de la nueva moda fantástica (recuérdese ^ e GI término «récit fantastique» empieza a utilizarse en esos años) y se publicaron relatos en las principales revistas y periódicos del país: L'Artiste, Le _ 3 ecuérdese que Hoffmann empezó a traducirse al francés en 1828, y entre 1829-1830 Cleron sus Oeuvres complètes, en traducción de Loève-Vcímars. 442 Mercure de France, L·a Mode, Revue de Paris, Revue des Deux Mondes, La Chronique dt Paris...594 Pero el cuento fantástico no sólo se popularizó a través de la prensa, sino que su rápido éxito dio lugar a la publicación de numerosas antologías, en las que se recogen textos de los principales autores franceses del género: Contes bruns (1832), Le Salmigondis (1832), Les Cent et une Nouvelles des Cent et un (1832-1833), Le Conteur (1833), Le Livre des Conteurs (1833-1835) (vid. Castex 1951a:415). Y ese éxito en Francia fue el que impulsó la traducción y publicación en nuestro país de las obras de Hoffmann y de los autores fantásticos franceses, que algunos escritores españoles pudieron leer en su idioma original antes de ser vertidas a nuestra lengua. El primer cuento de Estébanez Calderón que podemos relacionar con el género fantástico es «El paraguas» (Cartas Españolas, I, cuaderno 5, 5 y 7 de mayo de 1831). El relato se ambienta en la ciudad de Granada en un presente cercano (aunque el narrador se muestra significativamente impreciso: «no me acuerdo en qué año, pero el año es lo de menos»). Una tarde en la que se celebra «no sé qué nacimiento» estalla de improviso una tormenta, y la gente se ve obligada a buscar refugio bajo los balcones, en los portales, etc., mientras esperan que escampe. Uno de los allí reunidos es Timoteo Pantoja, el protagonista de la historia, quien no puede abrir su paraguas debido a las apreturas de la gente. Timoteo se fija en una bella joven y, a fuerza de empujones, se acerca a ella para ofrecerle su paraguas. Una vez junto a ella, lo abre, pero el agua que resbala del paraguas provoca las protestas de sus vecinos de refugio, por lo que Timoteo convence a la joven para acompañarla a su casa. Una vez allí, Rosalía se fija que Timoteo es tuerto del ojo izquierdo, que representa tener unos cuarenta años, que es amable, instruido y buen mozo. En los días siguientes, Timoteo visita con asiduidad a Rosalía, y acaban enamorándose. En una de esas visitas, Timoteo le cuenta su vida: «Es muy curiosa [...], siquiera por la parte que han tenido los paraguas en todos mis sucesos». El narrador extradiegético deja paso, entonces, al intradiegético y es e propio Timoteo quien refiere su historia, resumida en tres anécdotas en las qu siempre interviene un paraguas. Cuando tenía ocho años entró una noche en u cuarto a oscuras y tropezó con un paraguas que su padre había puesto a seca, 594En estas revistas también se publicaron algunos relatos de Hoffmann. 443 hiriéndose en un ojo, que perdió después de una larga enfermedad. A los veinte años se vio obligado a enfrentarse en un duelo a espada con un joven oficial por no haber querido prestarle a éste su paraguas para que su pareja se guareciera de la lluvia. A resultas del duelo, Timoteo resultó herido en un brazo, que le quedó casi inútil para toda la vida. Después de eso se trasladó a Madrid. Allí se aficionó a los caballos. Se compró uno algo asustadizo y lo estrenó un día de lluvia. Su paseo le llevó hasta la Plaza Mayor. Allí, una manóla que tenía un puesto de manzanas, desplegó un enorme paraguas, lo que provocó que el caballo se asustara, arrojando al suelo a Timoteo. Debido a la caída, se rompió un pie, cuya mala curación le dejó cojo. En ese momento, Rosalía le interrumpe para comentar el funesto influjo que los paraguas han ejercido en la vida de su amado. Pero Timoteo le hace ver que no todo ha sido malo, puesto que gracias a él se han conocido. El narrador extradiegético termina el relato señalando que se casaron pocos días después. A primera vista, nada parece indicar que un relato como éste, de inspiración costumbrista, pueda ser calificado de fantástico, puesto que aparentemente no hay en él ningún elemento sobrenatural. Se trata de un relato sobre hechos totalmente normales construido en función de la casualidad. Pero la presencia recurrente de un paraguas en todos los momentos desgraciados (a excepción del último) de la vida del protagonista, trasciende, a mi entender, el mero azar. En lugar de casualidad deberíamos hablar de causalidad, aunque de una causalidad distinta de la natural, ^abordable desde categorías racionales. Si bien muchos relatos fantásticos se definen por su falta de causalidad (la razón no puede explicarlos), en este caso dlcha causalidad existiría, pero provoca un mismo efecto puesto que no se hace explicito su origen y sentido: sólo sabemos que un segundo orden de realidad, inteligible, afecta a la realidad primera del personaje. Reconozco lo arriesgado de mi lectura, cuando ni el narrador extradiegético ^ protagonista postulan lo fantástico de la historia que éste último relata v unque la califica, no lo olvidemos, de «curiosa»). No olvido tampoco el peligro de aiacia intencional (en otras palabras, deducir una supuesta voluntad fantástica en ebanez Calderón, cuando en el cuento no hay nada explícito que así lo indique) de la violencia hermenéutica, es decir, de obligar a un texto a significar lo que 0 quiere que signifique, o, más aún, de forzarlo para acomodarlo a una 444 determinada teoría.595 Pero lo cierto es que el tema de la casualidad recurrente (por llamarlo de algún modo) será explotado en algunos relatos fantásticos de la segunda mitad del siglo, con lo cual, la novedad del texto de Estébanes Calderón resulta, cuando menos, sorprendente en el panorama fantástico español de la época Un buen ejemplo de este tipo de historias aparece en el volumen titulado Escenas fantásticas (1876), de José Selgas, uno de los mejores autores del género, cuya obra comentaré con detalle en el apartado 2 3 4 de este mismo capítulo En tres relatos de dicho volumen, «El número 13», «Día aciago» y «Mal de ojo», Selgas plantea la existencia de una extraña e inexplicable causalidad que altera la vida de sus personajes, y que en mi artículo dedicado a los cuento de este autor [1997] bauticé como «fatalidad», puesto que tiene siempie un cariz negativo 596 Selgas plantea la idea de un orden diferente al real que toma la forma de una influencia invisible y adversa que altera el orden de la realidad cotidiana La diferencia entre estos cuentos y «El paraguas» es, evidentemente, su construcción, puesto que en los pumeíos se busca crear explícitamente, como veremos, un efecto fantástico El único testimonio que he encontrado en favor de mi propuesta es el de Sala [1997], quien incluye «El paraguas» en su listado de «las narraciones fantásticas y maravillosas de Estébanez Calderón» (p. 62, nota 8) Aunque Sala no dice nada más acerca del posible componente fantástico de este relato (su estudio se centra en «Los tesoros de la Alhambra» y «El collar de pellas»), hay una cita en su artículo que podemos aplicar a «El paraguas»: [Estébanez Calderón fue] el primer romántico español capaz de dejar los elementos prodigiosos sin explicación psicológica o racional el sueño, la locura, e extraordinario parecido entre dos personajes, la reaparición de un personaje al que se creía muerto, fenómenos todavía por explicar científicamente (p 67) 59? 595Un ejemplo de tales maniobras, en relación a mi objeto de estudio, es la mcompiensl propuesta de Luis Alberto de Cuenca [1985], a la que ya me referí en capítulos anteriores, cu) necesidad por «encontrar» precedentes de la literatura fantásüca española en el siglo XV^1 lleva a identificar como tales a la España Sagrada, de Florez, o al Catalogo de las lenguas de las naao" conocidas, de Hervás y Panduro, dos textos cuya relación con lo fantasüco es la misma que la q con éste tiene el diccionario de María Mohner, por proponer otro ejemplo absurdo soo Un elemento presente en muchos de los relatos de Hoffmann, cuyos protagonistas víctimas de la fatalidad son seies que no son responsables de sus actos, sino que los mueve extraño poder cuyo ongen y finalidad son desconocidos wSala reproduce una afirmación vertida en un artículo anterior [1990 148-149] 445 El problema fundamental que ofrece este relato acerca de su consideración como perteneciente al género fantástico es, por lo tanto, su construcción: ni su estructura ni la atmósfera creada por sus dos narradores son las más adecuadas para crear un efecto fantástico. A pesar de lo extraño de esa recurrente casualidad, no hay en el relato síntoma alguno de amenaza —al contrario que en los relatos de Selgas antes citados—, puesto que el protagonista reconoce lo curioso de la presencia continua de los paraguas en su vida y el efecto negativo de estos (salvo en la escena en que le permitió conocer a Rosalía), pero no lo valora como una presencia ominosa. Nosotros, como lectores de finales del siglo XX, desde esa nueva perspectiva que nos brinda lo «neofantástico», podríamos aceptar que el relato de Estébanez Calderón fuera fantástico, pero ni el momento histórico ni el estado del género en España permiten concluir que su autor y los lectores de la época lo compusiera y lo consumieran, respectivamente, como un texto fantástico. Pero lo que es innegable es que «El paraguas» es un claro precedente de los relatos que desarrollarán en la segunda mitad de siglo el tema de esa «fatalidad» invisible e inexplicable que altera el orden de lo real. Lo que en 1831 fue, podemos decir, una interesante y novedosa tentativa, se convirtió al año siguiente en una verdadera incursión en lo fantástico: en 1832, Estébanez Calderón publicó, y no creo exagerar, uno de los mejores cuentos fantásticos españoles de la pasada centuria: «Los tesoros de la Alhambra» (1832).598 Este cuento es una verdadera sorpresa en relación al tipo de textos fantásticos españoles publicados en la primera mitad del siglo XIX. Pensemos que hasta la aparición de «Los tesoros de la Alhambra» sólo se había publicado en T^Jspaña, por lo que he podido localizar (véase también Trancen 1991), un cuento antastico, «Rustan», al que ya me he referido en el apartado anterior, y que pareció pocos meses antes que el de Estébanez Calderón (también en la revista /^ aría* Españolas). Junto a ese relato fantástico se publicaron también otros en los H e se jugaba con el género, pero cuyas historias tienen un final racional vPertenecen, por tanto, al grupo de lo «fantástico explicado»). En lo que respecta a s ^aducciones, antes de 1832 sólo se habían publicado es España un buen ^ro de novelas góticas y la «Lenore», de Bürger, textos cuya influencia es nula S9J~~ tte la producción de Estébanez Calderón destaca también «El collar de perlas» (1841), un nt° Maravilloso al estilo de Las mily una noches. 446 en los dos cuentos de Estébane2 Calderón. Hoffmann aún no había llegado a España pero, como dije, ya se había convertido en un autor de moda en Francia. Así, en 1832, en un panorama en el que el género fantástico español aún no ha empezado a dar sus primeros pasos, se publica el cuento de Estébane2 Calderón, el cual, como ahora demostraré, nada tiene que ver con lo que se estaba haciendo en esa fecha ni con lo que se hará en la mayoría de cuentos publicados durante la primera mitad del siglo XIX, en los que dominará, como ya advertí, la temática legendaria y gótica. La novedad de este segundo texto de Estébanez Calderón fue la que me llevó, además, a reexaminar su anterior relato —«El paraguas»— y a atreverme a plantear el posible contenido fantástico de éste, puesto que si «Los tesoros de la Alhambra» ofrecía una forma de tratar el género radicalmente diferente de lo legendario y gótico, ¿por qué no postular la posible adscripción fantástica de «El paraguas», basándome en la sorprendente intuición de su autor para enfrentarse con el género? «Los tesoros de la Alhambra»599 es, como digo, un curioso fenómeno en la literatura fantástica española del momento. El cuento se ambienta en la Granada contemporánea, donde un narrador extradiegético-homodiegético refiere al lector la extraña aventura que su amigo Carlos le contó. Éste paseaba una noche cerca de la Alhambra cuando un soldado vestido con ropas medievales se le acerca y le ofrece la posibilidad de hacerse rico si le ayuda. El protagonista acepta y se va con él. Por el camino, Carlos comprueba que la pica del soldado, que éste le ha entregado para que se la lleve, le hace invisible, pues se cruza con muchos conocidos y ninguno repara en él. Poco después, entran en un torreón en ruinas y allí el soldado le explica una historia de encantos y prodigios. Le refiere que lleva preso desde la conquista de Granada, custodiando los tesoros que allí se encierran» y que cada tres años puede salir para intentar ganarse la libertad, pero hasta ese momento nadie ha podido ayudarle. Para ello, el soldado le pide que consiga tre monedas, cada una de las cuales debe ser el doble de la anterior. Carlos recurre Carja, vieja que pasa por bruja, para que se las consiga. Al regresar con ellas nuevo junto al soldado, éste le dice que ha fallado en su empresa porque una de cP monedas lleva la efigie de los reyes católicos. Eso provoca que todo el tesoro 599Véase en relación a este relato Sala [1997]. 447