LA PEINTURE ARABE Texte de Richard Ettinghausen 81 REPRODUCTIONS EN COULEURS «Peinture Arabe»: voici un titre qui ne peut manquer d'éveiller la curiosité, et le doute aussi. Cette peinture inconnue, existe-t-elle bien? Qu'attendre d'elle? Malgré u~e présence arabe à sa naissance, l'immense empire suscité par l'apparition d'une religion nouvelle, l'Islam, dans la péninsule arabique proprement dite, devra sa civilisation non seulement à des Arabes musulmans, mais aussi à des hommes d'au tres races et d'autres croyances: des Perses, des Egyptiens, des Berbères, des Turcs. La peinture de ce pouvoir alors universel est née d'un étonnant brassage qui mêla, puis recristallisa tout un ensemble de traditions qui lui étaient antérieures. Le coeur de cet univers artistique, ce sont les pays de langue arabe qui le définissent: l'Irak, la Syrie prise dans sa plus large accep tion, l'Egypte, et, dans une moindre mesure, les autres régions situées entre l'Espagne et le Maroc à l'ouest, le plateau iranien à l'est. La fin du VI le siècle et le XIVe siècle en marquent les limites dans le temps. Car l'in vasion mongole, si elle provoqua la nais sance de la grande miniature persane, imposa à la peinture née sous l'égide des califes un repli sur elle-même qui entraîna son dépérissement. La matière même de ce livre était rare. D'un côté, des fouilles encore isolées, de l'autre des manuscrits trop peu nombreux, qui tous ont dû leur salut à des collections turques, occidentales, jamais arabes. Cependant ni le matériel restreint ni l'absence de référen ces savantes ne peuvent ternir la joie esthé tique parfois brutale qui soulève immanqua blement le lecteur de notre temps devant cette peinture. Car le peintre de civilisation arabe donna le meilleur de lui-même et ses oeuvres sont capables de parler seules. Il nous a légué l'un des miroirs les plus vrais qui soient d'une civilisation, et celle-ci bril- lante entre toutes et trop tôt disparue. Planche de la couverture: Les Merveilles de la Création ('Ajilïb al-makhloûqilt) d'al-Oazwînî: L'archange lsrilfîl -origine probable: Irak, vers 1370-1380. Washington, FreerGalleryofArt, N°54.51 verso. LES TRÉSORS DE L'ASIE LA PEINTURE ARABE ,J.,. .. , .. . - JJ...5..i.\b-:v~J_,~ \5,œ.lJ l)J·I ~ --~ - =~~'-' '-~ ~ ~ - ~ --' ~ TEXTE DE RICHARD ETTINGHAUSEN Conservateur en chef de l'art du Proche-Orient à la Freer Gallery of Art, Washington )~~~ FLAMMARION Traduit de l'anglais par Yves Rivière * Planche de la page de titre: Livre sur !'Utilité des Animaux (Kitâb Manâfi' al-hayawân) de Ibn ad-Dourayhim al-Mausilî: Les Hérons -origine probable: Egypte, 13 54 ( 7 5 5 de l'hégire) -(9 8 X 1 3 2 mm.). Bibliothèque de !'Escorial, Ar. 898, folio 80 recto. * © 1977 by Editions d'Art Albert Skira S.A., Genève Première édition© 1962 by Editions d'Art Albert Skira, Genève IMPRIMÉ EN SUISSE INTRODUCTION 1 LE DÉBUT DES ARTS PICTURAUX LA PROCLAMATION DU POUVOIR UNIVERSEL LES PLAISIRS DE LA COUR LA DÉCOUVERTE DU MONDE QUOTIDIEN 2 L'ÉPANOUISSEMENT DE L'ART DU LIVRE LES MANUSCRITS DE LA FIN DU xne SIÈCLE AU MILIEU DU XIIIe SIÈCLE LE STYLE PRINCIER DE GOÛT PERSAN BYZANCE SAISIE PAR L'ISLAM L'APPORT ARABO-MUSULMAN LE JEU DES CULTURES ACCOMPLISSEMENT A BAGDAD LA VIE ENTIÈRE 3 LES APPROCHES DE LA FIN LE CHOC DE L'INVASION MONGOLE LA MONTÉE DU FORMALISME SOUS LES MAMELOÛKS BARRI STYLES ET CENTRES DE PRODUCTION L'ÉLÉMENT TURC DANS LA PEINTURE DE MANUSCRITS 4 AU-DELÀ DU MONDE MATÉRIEL LES ENLUMINURES DE CORANS DE LA FIN DU IXe AU XIVe SIÈCLE 5 \ LA PHASE FINALE LES DERNIERS SURSAUTS FRANCE \ ESPAGNE 4t ~ • Marageh Nisha•po ur ,? • Téhéran d A~ls eAlep • Rey Y R -\ / r ~ Hama• • Palmyre R A N C- E • Qasr al-Hayr "Z- R R A t • Damas al-Gharbi E • Khirbat al-Mafjar C Damiette • •ousayr 'Amra Jérusalem • Persépolis A R A B E É G y Les centres créateurs de la peinture arabe L'aire d'extension de la peinture arabe recouvre le territoire gagné à l'Islam par les armées du calife pendant • Médine les premiers siècles de l'hégire. Cette carte y situe les seuls centres culturels auxquels se rapportent les œuvres mentionnées dans ce livre. A côté de villes qui possédaient, à l'arrivée des Arabes, des traditions artistiques extrême ment anciennes, certains sites figurent ici par la simple faveur d'un manuscrit isolé ou d'une découverte archéo logique. Les grands espaces vides mettent en relief l'impor tance des découvertes qui attendent encore le chercheur bien plus qu'ils n'expriment une indigence culturelle. LA PEINTURE ARABE ! PEINTURE ARABE: ce titre suscitera de la curiosité; le doute aussi, l'auteur l'aperçoit le premier. Cette peinture existe-t-elle réellement? Qu'attendre d'elle? Elle existe, et n'est pas négligeable. Mais comme ces deux termes, <<peinture>> et <<arabe >>, recèlent beaucoup d'incertitudes, qui peuvent engendrer bien des erreurs, c'est eux qu'il importe avant tout d'expliquer clairement. Une inscription de 853 avant notre ère ouvre la longue histoire du mot <<arabe>>. L' Assyrien Shalmanazar III y évoque un certain Gindibu l' Aribi, rebelle aux armes malheureuses. Avec les siècles, le mot se répand toujours plus; il y gagne aussi en impré cision; son sens propre varie plusieurs fois et il en devient en fin de compte assez ambigu. C'est ainsi qu'il a désigné et désigne aujourd'hui parfois encore, par opposition aux populations sédentaires des villes et des campagnes, les Bédouins nomades du désert; il a représenté ensuite les habitants de la péninsule arabique et de certaines de ses pro vinces périphériques; aux temps modernes enfin, un groupe de nations du sud-ouest de l'Asie et du nord de l'Afrique qui s'expriment toutes en langue arabe. L'ouvrage que voici ne retient aucune de ces définitions, mais à l'instar de beaucoup de travaux d'histoire, il prend le terme d'arabe dans son sens plus large, où il évoque la civilisation universelle d'un empire qui surgit, au moyen âge, de l'apparition en Arabie d'une nouvelle religion, l'Islam, rapidement devenue pouvoir militaire et politique, et dont le ciment fut la langue arabe, idiome de son culte et de son administration, de sa science et de sa poésie. Malgré cette présence arabe à sa naissance, cet immense empire devra sa civilisation - à la croissance si rapide - à d'autres ethnies et à d'autres croyances religieuses que la musulmane, à la fertilité intellectuelle et au sens artistique de Perses, d'Egyptiens, de Berbères ou de Turcs. Au contraire de ce que notre temps aimerait à penser, l'élément capital n'est pas ici la race à proprement parler, mais cette conviction claire et puissante que partagèrent tous les musulmans du moyen âge, de quelque origine qu'ils fussent, d'appartenir à une civilisation <<arabe>> qui reflétait le dessein du Créateur. Le grand savant al-Bîroûnî (973-1048) en a donné l'expression la plus saisissante peut-être. Origi naire des confins de l'empire, du Khwarezm (aujourd'hui dans la République autonome du Karakalpakistan en Union Soviétique), il écrivit: << Notre religion et notre empire II sont arabes et jumeaux, l'un que protège la puissance de Dieu et l'autre la Main du Ciel. Combien de fois des tribus sujettes ne se sont-elles pas concertées dans l'intention d'impar tir à l'Etat un caractère non arabe! Mais jamais elles n'ont pu parvenir à leurs fins. >> Al-Bîroûnî voyait dans l'arabe, la langue de la religion et de la science, le facteur essentiel de cohésion de l'univers musulman, et il exprima en ces termes son respect pour lui: << Je préférerais être blâmé en arabe plutôt que loué en persan. >> Les pages qui vont suivre sont consacrées à la peinture née de l'étonnant brassage qui mêla, puis recristallisa, des arts pré-islamiques et postérieurs et d'où surgirent des styles nouveaux. A leurs débuts arabes au sens le plus étroit du terme, en ce qu'elles répondaient aux vœux de protecteurs d'origine arabique et résidant dans des régions de langue arabe, ces créations picturales bien vite relèvent d'une civilisation multi nationale et polyglotte. Les musulmans forment une très vaste majorité sur le territoire culturel de l'Empire; ils vont se servir des styles qui viennent d'apparaître selon des modes fort divers et le dynamisme qu'ils leur impartiront n'épargnera aucune des commu nautés religieuses de la << Maison de l'Islam>>; les arts de ces dernières en porteront vite la marque. La chute du califat abbasside en 1258 n'entravera pas ces styles: ce sont eux encore qui constituent le principe artistique actif dans les différents Etats qui succèdent à l'Empire, mais où se parle l'arabe: l'Egypte en est le cas, pourtant soumise à des souve rains turcs de la seconde moitié du xme siècle au xvure siècle. Dans l'Iran même des xme et xrve siècles, leur place ne sera pas négligeable. Mais le cœur de cet univers artis tique, ce sont les pays de langue arabe qui le constituent. Les styles islamiques non iraniens n'ont du reste jamais eu, semble-t-il, grand espoir de vie en Iran et dans l'orient du califat; les traditions picturales de la cour sassanide (d u rue au vue siècle) y possédaient des positions inexpugnables et les sentiments anti-arabes y excluaient de toute façon à l'avance un climat favorable à quelque avatar heureux des styles <<arabes>>. L'horizon géographique de ces derniers se limite donc à l'Irak, à la Syrie comprise dans sa plus large • acception, à l'Egypte et, dans une moindre mesure, aux autres régions qu'encadrent l'Espagne et le Maroc à l'ouest et le plateau iranien à l'est. La fin du vue siècle et le xrve siècle en marquent les frontières dans le temps. Le terme de << peinture >> est ici pris dans son sens vaste; il englobe non seulement fresques et peintures sur les supports habituels, bois, parchemin ou papier, mais aussi / mosaïques de pierre et de verre et poteries peintes. Aux arts picturaux d'autres civili sations, cette définition suffirait; quelques précisions s'imposent ici. Les mondes musul man et occidental sont en effet convaincus que la religion musulmane, puisqu'elle bannit les images saintes, interdit a priori toute représentation figurée. Le Coran ne dit absolument rien qui soutienne cette notion, et ceci jusque dans ses commandements les plus précis; il ne jette l'anathème que sur plusieurs pratiques païennes bien définies, telles que l'usage des images, par où il entend naturellement leur adoration (Soûrate v, 92). Néanmoins, les Hadiths, recueil des dits, des faits et des gestes du Prophète, dont les différentes codifications remontent à la seconde moitié du rxe siècle, adoptent sans ambage une attitude hostile à la peinture. Les fabricants d'images qui représentent des êtres animés sont les << pires des hommes >>; posséder ces images est une IZ faute aussi grave que d'avoir chez soi un chien, car l'image comme le chien, animal impur et méprisé, interdira la porte du logis à l'ange du Pardon; aussi grave que de se faire tatouer ou de prêter de l'argent contre intérêt. L'interdit est légèrement moins marqué lorsque ces représentations se trouvent dans ce que les Hadiths tiennent pour des endroits dégradants; elles sont admises sans débat sur les tapis et les coussins; marcher, s'asseoir ou se coucher sur un objet le rabaisse. Des sujets rencontrent moins d'opposition: les arbres et les choses où ne réside << aucun esprit vivant >>. Des textes juridiques fondés sur les Hadiths éclairent cette expression: décapiter, mutiler les êtres animés qui sont représentés, de façon à les rendre non viables, donne droit de cité aux œuvres où ils figurent. Pour ces textes enfin, il est légèrement moins répréhensible de posséder des représentations picturales que d'en fabriquer. Des déclarations de ce genre et la langue du Coran elle-même expliquent assez bien cette attitude négative. Dans le Coran, le terme signifiant << faire, former>> ( sawwara) est synonyme de celui qui veut dire<< créer>> (bara'a). On ne qualifie pas seulement Dieu de Créateur ( al-bâri') mais de mousawwir, le mot qui désigne le pei!\tre. L'artiste, lorsqu'il représente un être vivant, assume une attitude blasphématoire: il entend rivaliser avec Dieu. Le jour du Jugement vaudra à sa présomption le châtiment qu'elle mérite, car Dieu lui ordonnera d'insuffler vie aux créatures qu'il a représentées, et son impuissance sera durement punie. On a parfois soutenu aussi que les représentations de personnages détournent le croyant de la prière. La foi dans le pouvoir magique, surnaturel même, d'une peinture, qui promouvait celle-ci au rang d'idole, justifie la méfiance de l'Islam; et cette méfiance se renforce au fur et à mesure que ce dernier étend son emprise sur des régions où les images jouent précisément ce rôle qui les transcende. Plusieurs facteurs historiques sont également responsables en partie de cette attitude. Des groupes ethniques d'expression sémitique soutenaient ici l'Islam:<< Tu ne feras point d'image taillée, ni aucune représentation des choses qui sont en haut dans le ciel, ici-bas sur la terre, ou dans les eaux au-dessous de la terre>> (Exode xx, 4). De plus, à l'époque de Mahomet, la culture propre de l'Arabie était encore rudimentaire; on n'y différenciait pas clairement une créature vivante de sa représentation; d'autres groupes humains au même stade de leur évolution ont partagé cette notion. Ils croyaient que l'image équiva lait à l'être réel; l'artiste pouvait, ou en tout cas entendait, donner non seulement l'apparence du réel à son image, mais aussi la vie même. Il possédait donc certains pou voirs sur sa création. Il faut attendre deux cents ans après la mort du Prophète pour qu'apparaissent une attitude plus détachée à l'égard de la représentation picturale et un souci de sa réalité propre. Dernier élément enfin, sur lequel le Coran est particulière ment clair, Mahomet se tenait pour un être humain normal choisi par Dieu pour trans mettre son message sur terre. Jamais il ne posa au faiseur de miracles ou au dépositaire de pouvoirs surnaturels. A la différence du bouddhisme, du christianisme ou du mani chéisme, l'Islam par conséquent n'eut jamais besoin d'une iconographie centrée autour de la vie terrestre de son fondateur. Ce fut par contre le message divin lui-même qui, sous sa forme écrite, reçut les honneÙrs les plus grands. Ce sont des fragments de ce texte qu'utilise, au lieu d'images saintes, la décoration des bâtiments. 13