Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H.' Antigua, t. 7, 1994, págs. 401-428 La música y la danza en el antiguo egipto PILAR GONZÁLEZ SERRANO *'** El presente trabajo es parte de otro más amplio expuesto en varias de las conferencias que di, en los dos pasados cursos académicos, en la Facultad de Geografía e Historia de la U.C.M., dentro del seminario de «Estudios del Próximo Oriente y Egiptología» que, durante tres años con secutivos, ha impartido el Área de Arqueología de dicha Facultad. Así pues, son varias las veces que en estos dos últimos años he habla do sobre «música y danza en el Antiguo Egipto», en ocasiones de modo sistemático, conforme a un programa temático y cronológico, como fue en el caso del citado seminario en otras, de forma más concreta y puntual, como hice en la conferencia pronunciada en la UNED el 13 de enero de "1994, dentro del curso monográfico que bajo el título de «Guerra y Religión en el Próximo Oriente y Egipto», dirigió el Dr. García Moreno y coordinó la Dra. Vázquez Hoys, y al cual me cupo el honor de ser invitada a participar. En dicha ocasión traté sobre la evolución de las orquestas en la antigua civilización egipcia en función de los cambios que se produjeron como consecuencia de la llegada a Egipto de princesas asiáticas con sus co rrespondientes séquitos, lo que aconteció, sobre todo, en el transcurso del llamado Imperio Nuevo. Tales cortejos, instalados en los harenes reales y casas principescas cambiaron en buena parte, como era de esperar, no sólo los hábitos sociales, sino también las celebraciones religiosas y corte sanas. Gomo material gráfico aporté toda una serie de ilustrativas imáge nes, no sólo referentes a los muchos instrumentos musicales que hasta nosostros han llegado y que se conservan en los principales museos del Profesora Titular de Arqueología. Universidad Complutense de Madrid. Ciclo: Guerra y Religión en el Próximo Oriente y Egipto. 401 PILAR GONZÁLEZ SERRANO mundo, sino también a las escenas representadas en las pinturas y relieves estucados de las tumbas reales y privadas, donde se encuentran las más detalladas crónicas de la vida y costumbres de los antiguos egipcios. En esta ocasión, mi propósito no es otro que el hacer una breve sín tesis de los muchos e interesantes aspectos que este tema presenta para ofrecer una visión general del mismo. Música y danza son unas de las manifestaciones más expresivas de la espiritualidad humana, y en ellas in tervienen las facultades más complejas que regulan nuestra psicomotrici- dad. A lo largo de los siglos, tal vez desde el momento mismo en que el hombre fue hombre, es decir, desde que fue capaz de cantar, en vez de gritar, y de bailar, en vez de saltar, ambas han caminado tan estrecha mente unidas que es imposible estudiarlas por separado. En cada cultura, los signos de identidad más dinámicos y emotivos continúan siendo la música y el baile, hasta el punto de que actúan como activos resortes de solidaridad y tácito acuerdo entre individuos y colecti vos humanos, no sólo en el plano político y social, sino principalmente en el religioso y patriótico, de suerte que unos compases o unos determina dos pasos de danza pueden llegar a tener mayor poder de convocatoria que la más ardiente de las arengas, porque en ellos se concentran los rasgos esenciales de una larga tradición, o de una toma de postura con creta, en un determinado momento. A nivel individual, sabido es, asimis mo, que los momentos más significativos de la vida de una persona suelen asociarse a la música que, en cada momento, les sirvió de marco, cons ciente o inconscientemente, hasta tal punto que al escuchar una determi nada melodía se suscita la evocación de vivencias asociadas, «su edición en pantalla», que diríamos en términos actuales. La música es el arte de la expresión anímica a través del ritmo y de los sonidos. Por danza se entiende el movimiento acompasado del cuerpo, marcado por los movimientos de los pies y manos, acompañado por el batir de palmas o por el canto. A su vez, el canto es la ejecución de una melodía vocal y monódica por medio de la laringe —el primero y principal de todos los instrumentos musicales— y las vibraciones de la voz. Las personas pueden hablar, gritar, lamentarse, pero sólo cantan cuando emiten sonidos armónicos y acompasados, por medio de los cuales pueden expresar, mejor que con la palabra, sus emociones, pesares, alegrías y duelos. Desde tiempos prehistóricos el hombre manifestó sus estados de ánimo personales y colectivos por medio de danzas y ceremonias mágico-sim páticas en las que, a juzgar por los testimonios gráficos que se han con servado, no faltaron los adornos, máscaras e incluso disfraces de carácter ritual. Danzas guerreras, de propiciación para la caza y para la fecundidad 402 La música y la danza en el antiguo egipto debieron de ser las principales. En ellas el acompañanimiento rítmico sería el batir de palmas o en entrechocar de palos primero, de crótalos y tam bores más tarde, y el musical, la entonación de salmodias o cánticos ri tuales interpretados en grupo o con la alternancia del «sólo», a cargo cha mán o hechicero, y la del coro formado por los participantes al acto. Lo más probable es, como bien se ha dicho, que los instrumentos idió- fonos o de percusión precedieran en el tiempo a los membráfonos, aeró fonos y cordófonos, ya que marcar el ritmo por medio del palmeo sigue siendo un acto instintivo desde la propia infancia. Junto a las escenas de danza que nos han llegado en las pinturas rupestres, se encuentran algu nos instrumentos testimoniales, como es el caso de la flauta de Pair non- Pair (Francia) fechable en el Gravetiense (Paleolítico Superior), en torno al 20.000 a.C. Con ella se documenta la presencia de instrumentos de vien to desde fechas tan remotas. En cuanto a los de cuerda hay que decir que su desarrollo debió de correr de forma consecuente al empleo gene ralizado del arco en el Magdaleniense y en el Epipaleolítico. Es muy pro bable que la propia vibración de la cuerda tensa (fabricada con tendones de animales) sugiriera la idea de aumentar su número y sus condiciones vibratorias. De esta forma, y para tales fechas hay que suponer ya en uso los más primitivos instrumentos musicales pertenecientes a las grandes familias citadas. De todas estas cuestiones se ocupa, en la actualidad, la «Etnomusicología», una nueva e interesante ciencia encargada de estudiar el folklore de los pueblos primitivos actuales y de rastrear los «sonidos perdidos» de las viejas culturas que nos dejaron constancia de su música a través de los instrumentos que han llegado hasta nosotros, y de las imá genes en las que se ven ejemplos de su utilización, pero, por desgracia, sin la menor anotación sobre sus claves de ejecución. El inicio de los estudios de Musicología egipcia se asocian a los de la propia Egiptología, es decir a la famosa expedición napoleónica al Valle del Nilo (1799) y a la no menos célebre de Champollion (1828-30), ya que en el transcurso de las mismas se adquirieron, entre múltiples y variadas piezas arqueológicas, un buen número de instrumentos musicales que fue ron depositados en el Louvre. Posteriormente, hay que destacar la labor de Mariette quien fue quien realizó los primeros estudios sobre la evolu ción orquestal y sociológica de la antigua música de Egipto. Fue el propio Mariette quien junto con Du Lóele asesoró a Antonio Ghislanzoni, el autor del libreto de Aida, y al propio Verdi, quien compuso la música. Dicha ópera se escribió por encargo de Ismael Pacha, virrey de Egipto y fue estrenada en el Cairo la Nochebuena de 1871, con motivo de la inauguración del Canal de Suez, construido por el ingeniero y diplomático 403 PILAR GONZÁLEZ SERRANO Fernando María de Lesseps (1805-1894). Como era de esperar, Verdi hizo una versión romántica de la corte faraónica, consciente de que nada tenía que ver con la realidad histórica. Es más, como músico genial, en el que el talento y el oficio fueron siempre a la par, tuvo muy presente lo difícil y ab surdo que podía resultar el intentar parodiar un pasado aún mal conocido. Lo que si hizo fue utilizar con gran profusión los elementos de viento y cuerda, con tal sonoridad y acierto que a partir del estreno de tan célebre ópera, el gran público, sigue asociando la música egipcia, en un acto de fe, con la compuesta por Verdi para la citada obra. De la sutil perspicacia de Verdi son testimonio sus propias reflexiones, expresas en una carta al conde de Arrivebene, en la que criticaba las ten tativas hechas por un tal Fetis, autor de una Historia de la Música, para lle gar a tocar un instrumento de viento egipcio: «No crea que aborrezco a ese charlatán porque me ha estado cansando, sino porque un día me metió de cabeza en el Museo de Florencia para inspeccionar un tubo en el cual pretende haber descubierto el sistema de la antigua música egipcia, como asegura en su Historia de la Música ¡Qué bribón! Así se falsea la historia y los tontos aumentan sin que se desmienta el engaño». Desde el siglo pasado hasta el momento actual no han faltado serios estudios sobre la música y la danza en el antiguo Egipto, algunos de los cuales figuran en la bibliografía básica que aparece al final de este traba jo, pero el caso es que, como entendió Verdi, por más que nos acerque mos a su realidad, sus sonidos seguirán siendo «sonidos perdidos», sus ceptibles tan sólo de ser evocados con las claves de la intuición y la fantasía. En El Egipto antiguo, las raíces más profundas de su música y danzas hay que buscarlas en el desarrollo de dos actividades fundamentales para su economía y supervivencia: la agrícola, en la que las labores de cosecha y siembra reunían, desde las etapas iniciales del Neolítico, a grandes co lectivos en una tarea común; y la de la caza, actividad que durante mucho tiempo conservó el carácter numinoso y elitista del que gozó en épocas paleolíticas y epipaleolíticas, reservándose su práctica a reyes y nobles, ya que en ella podían y debían demostrar su arrojo y buena forma física. Más tarde, serían las ceremonias funerario-religiosas en honor de Osiris otra de las grandes fuentes de inspiración musical, en este caso para acompañar a las celebraciones rituales relacionadas con el mundo de la muerte y de la resurreción, así como las consagradas al culto de Hathor, la vaca sa grada, recuerdo de la gran diosa madre prehistórica, convertida con el tiempo en divinidad nutricia, en la «sagrada nodriza del faraón». También llamada «señora del sicómoro,» fue venerada, asimismo, como protectora 404 La música y la danza en el antiguo egipto del amor y, en consecuencia, asociada, en la Baja Época, con la Astarté- Tanit púnica y la Afrodita griega. La inundación anual de los campos y la posterior retirada de las aguas del Nilo, obligaban a los egipcios a sumar sus fuerzas en las labores de siembra y cosecha en los períodos previstos, y es muy probable que fuera en este ambiente donde, para acompañar a ios llamados «cantos de siem bra y siega», presentes en todas las culturas agrarias, surgieran los pri meros instrumentos musicales, los más primitivos de cuantos se conocen: los palos o bastones de entrechoque. Con ellos se supone que, antes de ser utilizados para marcar los ritmos que acompañaban a los cantos ento nados mientras se realizaban las faenas agrícolas, se usasen para ahu yentar a los pájaros o a los insectos de los sembrados. Dichos palos son muy semejantes a las actuales «claves» presentes en las orquestas cu banas, en las cuales aún siguen vibrando los acentos «afros» (fig. 1). «_»_ _ fWV _» — -. Figura 1. Tocador de «palillos de entrechoque". Tumba de Menturherkhepechef El canto de siega se conocía con el nombre de «canto de Mañeros», nombre de quien se tenía por el hijo único del primer rey de Egipto. Su le yenda era semejante a la del Lityerses frigio y el Bornes bitinio. Mañeros se identificaba, en última instancia, con el propio Osiris y, por lo tanto, con el espíritu del grano ociso por la hoz del segador. De suerte, que en el 405 PILAR GONZÁLEZ SERRANO tiempo de cosechas, el grito de ¡Mañero!, que, a la vez significaba ¡vuelve a casa!, brotaba ai unísono, ritmando el trabajo, de las gargantas de los campesinos que segaban las doradas espigas de los campos. Los palos de entrechoque aparecen ya en las manos de figuritas de danzantes que adornan las paredes de los vasos de cerámica pintada (D- Ware) del período de Nagada II, fechables hacia el 3200 a. C (fig. 2). Figura 2. Tocadora de crótalos.Detalle de la decoración de una vasija de la cultura de Nagada II (D-Ware), hacia 3200 a.C. Posteriormente, se utilizaron en las danzas de crótalos o palillos que, a lo largo del tiempo, debieron de mantener su carácter ancestral y primitivo. Primero se fabricaron con cañas, con madera y hasta con tierra cocida. Más tarde, adquirieron diversas formas, convirtiéndose en instrumentos de percusión, marfil (colmillos de hipopótamo) o de hueso. Generalmente eran dobles, unidos entre sí por un cordel, y se tocaban por parejas con ambas manos. Los crótalos («mainit»), eran menos largos que los pali llos. Finamente trabajados, se remataban con figuras zoomorfas e, incluso, antropomorfas. En otras ocasiones se tallaron en forma de manos, o de antebrazos rematados por manos de largos dedos. La cara de percusión, no decorada, presentaba, a veces, una acanaladura con el fin de poder obtener sonidos más timbrados (fig. 3). Figura 3 Crótalos en forma de antebrazo y manos. Dinastía III. Hueso (17 cm. de altu ra). Londres, Museo Británico. 406 La música y la danza en el antiguo egipto Los crótalos que han llegado hasta nosotros son muy numerosos y de formas muy variadas. Aparecen ya en las tumbas de época tinita y su pre sencia se mantiene, de modo ininterrumpida, hasta la Baja Época, gene ralizándose su uso en época griega y romana. Utilizados para los acom pañamientos rítmicos no llegaron a desplazar, sin embargo, a los grupos de palmeros o de chasqueadores de dedos, que no suelen faltar, como ne cesarios jaleadores, en las escenas de música y danza, al igual que su cede, por poner un ejemplo, en los cantes y bailes de Andalucía. En cuan to a la «castañuela», cuyo nombre latino«castanea», hace referencia a su peculiar diseño, cabe decir que de origen probablemente fenicio, su uso se generalizó en época griega, tras experimentar una larga evolución en sus distintas modalidades, algunas de las cuales se pueden rastrear en el pro pio Egipto, concretamente en los crótalos rematados por cabezas antro pomorfas o por simples cazoletas partidas (fig. 4). Figura 4. Danza hatórica con acompañamiento de crótalos rematados por cabezas antropomorfas, palmero y chasqueadora de dedos. Tumba de Amenemhat Imperio Medio Por otro lado, el boomerang, la peculiar arma arrojadiza de ¡da y vuel ta (en el caso de no atinar en el blanco), utilizada tanto en la guerra como en la caza, se convirtió, asimismo, en un instrumento de entrechoque y percusión que llevaban en las manos los bailarines de la llamada, por esta razón, «danza del boomerang». En la paleta escutiforme de la «ca cería del león», fragmentada en dos partes, repartidas entre el Museo Británico y el de El Louvre, los cazadores, además de arcos y flechas em puñan este tipo de armas (fig. 5). 407 PILAR GONZÁLEZ SERRANO Figura 5. Paleta protodinástica procedente de Hierakómpolis, hacia 3100 a.C. París, Museo de El Louvre; Londres, Museo Británico Más tarde, su uso será frecuente en manos de los nobles tebanos, quienes se hicieron representar en sus tumbas dedicados al noble depor te de abatir patos en los pantanos, y en la de los participantes en la ya ci tada danza (figs. 6 y 7). Figura 6. «Danza del boomerang». Relieve del templo sola de Niusire (2453-2422 a.C.) De entre todos los instrumentos musicales de Egipto, quizás ninguno tan peculiar como el sistro. Difundido en el ámbito griego y latino, su nom bre se hace derivar de los vocablos «seistron» (lo que se agita) y «sis- trum», con los que se aludía a lo que, en sus orígenes fue el sonajero del 408 La música y la danza en el antiguo egipto Figura 7. Cacería de patos salvajes con boomerang. Tumba de Nakht. Imperio Nuevo «divino niño» (Horus, Ihy, Harpócrates, etc.)- Su nombre, en egipcio, «sehem» (fuerza), claramente onomatopéyico, aludía al ruido que hacía al ser agitado y con e! cual se suponía que se ahuyentaban todos los male ficios que pudieran acechar el crecimiento del joven dios. Probablemente, en sus orígenes, debió de ser nada más que un haz de ramas de papiros que, al ser sacudidas por las madres ante los niños lactantes, producían un doble y beneficioso efecto: el de entretenerles y, a la vez, el de librarles de las picaduras de los insectos que, al igual que hoy sucede en tierras africanas, se ensañaban en sus tiernas carnes siendo la causa de innu merables y hasta mortales enfermedades. La presencia de esta singular sonaja está documentada desde media dos del III milenio a.C, apareciendo siempre asociada a las celebraciones religiosas de carácter hatórico, en los tiempos más antiguos, o isíaco, en los más recientes, ya que Isis asumiendo la esencia de la propia Hathor, acabó convirtiéndose no sólo en una « kourotrophos» (portadora del niño), sino también en una «mater lactans», coronada por el disco solar y los cuernos sagrados, además del trono, símbolo de su propio nombre, que fue su tocado original (figs. 8, 9 y 10). Como es sabido, su culto se extendió por toda la cuenca mediterránea y con él el uso del sistro en las procesiones celebradas en su honor. En ellas, la presencia de las «sistrata turba» era una de sus rasgos más característicos. 409 PILAR GONZÁLEZ SERRANO Figura 8 La Figura 9. La diosa Isis. Lleva en la Figura 10. Isis 'dactans», diosa Hatlior cabeza el signo gráfico de su coronada con el tocado de nombre Hathor y el suyo propio Aunque la forma del sistro es inconfundible, ya que estaba fornriado por un mango y una lámina curva de metal (a veces de oro y de plata) ar queada y cerrada, atravesada por varillas metálicas provistas de sonajas, lo cierto es que varió sus modelos según la época y el contexto social en que fue utilizado. Así, mientras algunos, como los aparecidos en la tumba de Tutankamón hacen gala de una gran sencillez de diseño, otros son au ténticas piezas de lujo. En general, se distinguen dos modalidades esen ciales: el sistro simple («sehem»), difundido con el culto a Isis por todos los países mediterráneos, como ya se ha dicho, y el naoforme o «naos sistrum» («sheseshet»), coronado por una especie de templete que, en ocasiones, cobijaba la cabeza de Hathor, razón por la cual también se les ha denominado «sistros hatóricos». Estos últimos sólo fueron utilizados en Egipto y, principalmente, en las ceremonias dedicadas a dicha divini dad. En ellas se usaba, asimismo, un instrumento muy semejante a la ac tual carraca (o matraca). Tanto el sistro, como la carraca, funcionaban ri- tualmente como ahuyentadores del mal. Al parecer, el primer portador del sistro fue el dios niño Ihy, hijo de Hathor quien lo alumbró en el «mammi- si» (sala del nacimiento) del templo de Dendera, localidad consagrada, desde antiguo, al culto de la diosa y al de su divino infante, tenido como patrón de la música y de los músicos. En la Baja Época se asoció con Harpocrátes o el Horus niño, hijo de Isis, que mordido por un escorpión fue 410