Teksty Drugie 2002, 3, s. 22-34 Kościół międzyludzki i absurd totalitarny w teatrze Gombrowicza. Maria Delaperrière http://rcin.org.pl Maria DELAPERRIÈRE Kościół międzyludzki i absurd totalitarny w teatrze Gombrowicza Czym jest właściwie „kościół międzyludzki” Gombrowicza? Najlepiej go zdefi­ niował sam autor, mówiąc o tworzeniu się „człowieka przez człowieka”, o nieskoń­ czonych kombinacjach relacyjnych, o bezustannym rozsadzaniu norm „nie du­ chem”, lecz „spiskiem spółkujących cial stwarzających wariant”1, słowem, o dyna­ mice procesów międzyludzkich jako jedynego źródła odwołań wartościujących po­ jedynczą egzystencję. Najbardziej oczywistym tego przykładem jest dramat Hen­ ryka w Ślubie - tekście, w którym „kościół międzyludzki” zostaje po raz pierwszy przywołany explicite. Niemniej sam proces relacyjny, do którego Gombrowicz po­ wraca we wszystkich swoich utworach, kryje w sobie jeszcze inne sensy, wielokrot­ nie sygnalizowane, ale których nigdy Gombrowicz nie sformułował wyraźnie. Chodzi o stosunek osobowych procesów interakcyjnych do zjawiska interakcji ma­ sowych, do kolektywizmu i jego tendencji totalitarnych. Oczywiście należy z góry zastrzec, że sam Gombrowicz nie rozpatrywał aporii „kościoła międzyludzkiego” z punktu widzenia totalitaryzmu lub ściślej - nie robi! tego w sposób jednoznacz­ ny. „Kościół międzyludzki” znajduje się pod wieloma względami na antypodach totalitaryzmu jako systemu zamkniętego i zdominowanego przez konkretną ideo­ logię, ale nie znaczy to wcale, by wyrasta! bezpośrednio z reakcji na konkretne (fa­ szystowskie lub stalinowskie) doświadczenie totalitarystyczne. Żyjąc z dala od Polski, Gombrowicz śledzi! z dystansu tworzenie się nowego systemu, nie brał też udziału w ideologicznych dyskusjach emigracyjnych opozycjonistów. Kolekty­ wizm, masa, ilość napawały go zawsze przerażeniem, a na totalitaryzm komuni­ styczny reagował przede wszystkim jako artysta: nieraz łapię się na tym - wyznawał w Dzienniku - że choćbym dal się pociągnąć moim, czasem silnym, sympatiom do pewnych dokonań tam, za kurtyną, jako artysta muszę być 1 W. Gombrowicz Dziennik 1961h-1t9t6p6, :P/a/rryżc 1in98.4o, s.r 3g4..pl 22 Delaperrière Kościół międzyludzki i absurd. antykomunistą, czyli innymi stówy, że mógłbym być komunistą tylko rezygnując z porcji mojego człowieczeństwa, która wyraża się w sztuce.2 Równocześnie zachowywał dystans w stosunku do postulatów emigracyj ne j prawi­ cy, dopatrując się w jej fanatyzmie swoistej formy zafascynowania komunizmem!3 Wznosząc się świadomie ponad wszelką koniunkturę, urasta! do roli mentora à re­ bours, która w tamtym okresie przysparzała mu zapewne więcej wrogów niż zwo­ lenników: Komunizm? Antykomunizm? Nie, to zostawmy na razie na boku. Nie idzie o to, aby­ ście byli komunistami lub anty... idzie o to, żebyście po prostu byli...4 W rzeczywistości traktował komunizm jako jeszcze jedną, choć bez wątpienia naj­ większą, bo najbardziej zakłamaną mistyfikację XX wieku, która doprowadziła, jak pisa! w Dzienniku (cytując Marcina Bubera,) do „bankructwa wszelkiej filozo­ fii kolektywistycznej, głoszącej, że jednostka jest funkcją mas”5. W takiej dopiero perspektywie jasne się staje, że zasadniczym problemem filozoficznym była dla Gombrowicza nie tyle sama ideologia komunistyczna, która, jak każda inna, musi ulec wyczerpaniu, ile sam system kolektywistyczny, który tę ideologię wyprzedza i w niej znajduje ostateczną sankcję. W rezultacie Gombrowicz skłaniał się ku le­ wicy, dopóki była ona, jak to trafnie sformułował Jeleński, „buntem, negacją, sub- wersją i antykonformizmem”6, ale gdy tylko zaczęła zastygać w ideologię „kon­ struktywną” i opanowywać taki czy inny sektor kultury, musiał ją zwalczać w imię nie tyle ideałów politycznych, co własnej zdroworozsądkowej pragmatyki. W la­ tach pięćdziesiątych na pierwszych kartkach Dziennika w odpowiedzi na modne wtedy na Zachodzie dzieło Le Communisme Dionysa Mascolo pisze: Cala dialektyka rozwoju, stawania się, uzależniania, jest tu subtelnym kłamstwem mającym przysłonić jedyną istotną żądzę - skończoności. Rozwala formę po to, aby nadać nową formę - istnieć bez formy nie może - i, jaka by nie była ta forma, z chwilą gdy ją wy­ brał, musi doprowadzić ją do pełnego urzeczywistnienia. Dlaczego powiedział A? Nie wia­ domo. Ale gdy powiedział A, musi powiedzieć B.7 Trudno o wyrazistszą demonstrację mechanizmów totalitarystycznych, a jej au­ torem mógłby być równie dobrze na przykład Mrożek! Tylko że to, co u Mrożka wypływało z kontaktu z rzeczywistością referencjalną bezpośrednio odwołującą 27 W. Gombrowicz Dziennik 1957-1961, Paryż 1984, s. 232. 37 W. Gombrowicz Dziennik 1953-1956, Paryż 1984, s. 41. 47 Tamże, s. 276. 57 Tamże, s. 32. 67 K. Jeleński Od boskości do nagości, w: Iwona księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, Historia, Kraków 1995, s. 356. 77 W. Gombrowicz Dziennik 1953h-1t9t5p6, :s/. /1r1c8.in.org.pl 23 Szkice się do systemu komunistycznego, u Gombrowicza było wytworem jego własnego zmagania się z formą, której nieuniknioną presję odczuł najpierw na sobie! Toteż bunt jego będzie „buntem na własny osobisty rachunek, a nie w imię ideałów przy­ chodzących z zewnątrz”8. W ten sposób dochodzimy do zasadniczego paradoksu: Gombrowicz, który nig­ dy nie napisał dzieła wyrastającego bezpośrednio z doświadczenia totalitarnego, przez sam akt zapisu odsłaniał najgłębiej ukryte mechanizmy znajdujące się u źró­ deł społecznej alienacji. Robił to przede wszystkim w odniesieniu do siebie: w swo­ ich autopowieściach był zarazem autorem-narratorem i bohaterem, subiektem i obiektem własnych eksperymentów. Wystarczy jednak, by Witold posunął się 0 jeden roztańczony krok dalej, a odsłania się przed nim natychmiast cały kościół międzyludzkich relacji, gestów, akcji i masek. Krok ten prowadzi przede wszyst­ kim w stronę teatru jako formy estetycznej, która dużo wyraziściej niż narracja może ukazać gestus społeczny odbierany przez zbiorowość in statu nascendi. Dramatyczność uteatralizowana Gombrowicz miał szczególnie silnie rozwinięte poczucie dramatyczności, które się przejawiało - jak słusznie zauważa Jan Błoński - w samym „niedookreśleniu procesów i działań”9. Dorzućmy, że ta dramatyczność Gombrowiczowska jest nie tylko niedookreślona, ale rozluźniona przez zabiegi czysto teatralizacyjne, do któ­ rych twórca przywiązuje dużo większą wagę niż do porządku następujących po so­ bie wydarzeń. Dramatyczność w znaczeniu tradycyjnym odwołuje się do przyczynowości (los czy przypadek to siły, które wyjaśniają i „usprawiedliwiają” następstwo interak­ cyjnych działań), teatralizacja przeciwnie - kładzie nacisk na iluzję przedstawie­ nia, której w nowoczesnym teatrze odpowiada iluzja rzeczywistości. Gdy poja­ wiające się w dramatach Gombrowicza postacie nawzajem się kreują, zarażają się sobą, wykrysztalają się wzajemnie i alienują, wymieniając maski, imitując gesty 1 służąc sobie nawzajem za lustro, to już nie tylko o dramatyzacje wydarzeń chodzi, ale o samą grę teatralną, którą scena rzutuje na publiczność. Gombrowicz znalazł w dramacie nowoczesnym to, czego najbardziej instynk­ townie poszukiwał, mianowicie teatralność w stanie czystym, która oddalając się od psychologizującej mimesis sprawia, że już nie świat rzeczywisty przeobraża się w teatr, ale teatr, negując własną iluzję, staje się światem. Proces teatralizacyjny wpisuje się w przeobrażenia awangardowe, które polegały na wyniesieniu znaczącego nad znaczone (w poezji) lub struktury narracyjnej nad treść (w prozie). W teatrze odpowiada tym doświadczeniom Pirandellowska zasada „teatru w te­ atrze”, która wprawdzie korzeniami sięga do komedii dell’arte, ale w ujęciu nowo­ czesnym staje się świadomym zabiegiem denegacyjnym. Sam Gombrowicz odnosił się do Pirandella ze zwykłą mu rezerwą, niemniej trudno nie zauważyć pewnych s J. Jarzębski „Pobkie włości”. WPobce, czyli wszędzie, PEN 1992, s. 23. 9// J. Błoński Forma, śmiech i rzeczhy otsttapte:cz/n/er,c Kirnak.óow r1g99.4p, sl. 258. 24 Delaperrière Kośció międzyludzki i absurd. uderzających między nimi analogii, zwłaszcza gdy Pirandello przekłada nad rze­ czywistość samą świadomość tej rzeczywistości: Dramat, proszę Państwa, rozgrywa się całkowicie wewnątrz świadomości, polega na uprzytomnieniu sobie, że każdemu z nas wydaje się tylko, że jest jednostką, a tymczasem jest setką; jest milionem i reprezentuje tyleż postaci, ile jest w nim potencjalnych twór­ czych możliwości... jedna postać sprawia, że jest tym - że właśnie, druga, że jest kimś in­ nym...10 Gombrowicz odpowiada mu echem: wszystko dokonywa się poprzez Formę: to znaczy, że ludzie, łącząc się ze sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... i każdy zniekształca in­ nych, będąc zarazem przez nich zniekształcony.11 Nie wolno jednak zapominać, że u Pirandella dialektyka kłamstwa i prawdy nie przekracza granic sceny i dopiero egzystencjaliści nasycili Pirandellowską formę odpowiednimi treściami filozoficznymi, pozbawiając się tym samym pełnej swo­ body twórczej, którą Gombrowicz ceni! sobie nade wszystko. Toteż w teatrze Gom­ browicza nie odnajdziemy śladów metafizycznej alegorii Sartre’owskiego pieklą ani bezsensu oczekiwania na nieistniejącego Godota. Czytamy w Dzienniku: Kiedy mówicie mi, egzystencjaliści, o świadomości, lęku, nicości, wybucham śmie­ chem nie dlatego, abym się z wami nie zgadzał, lecz dlatego, że z wami muszę się zgodzić. Zgodziłem się i oto - nic się nie stało. Zgodziłem się, a nic we mnie nie zmieniło się ani na jotę: świadomość, którą zastrzyknęliście memu życiu, weszła mi w krew, ona momentalnie stała się życiem i teraz trzęsie mną w podrygach chichotu prastary triumf żywiołu. Dlacze­ go zmuszony jestem śmiać się? Dlatego po prostu, że w świadomości również się wyży­ wam. Śmieję się, ponieważ rozkoszuję się lękiem, bawię się nicością i igram z odpowie­ dzialnością, a śmierci nie ma.12 Gombrowicz broni się skutecznie przed absurdem metafizycznym, przenosząc akcenty twórcze z metafizyki na antropologię. Celem, w który mierzy, jest nie tyle puste niebo, ile człowiek - twórca absurdu i jego ofiara, śmieszny i tragiczny w swoim borykaniu się z formą. Tu chciałoby się zaliczyć Gombrowicza do para­ dygmatu dramaturgów-dysydentów, takich jak Hatâr, Mrożek, Różewicz, Havel. Ale i takie zestawienie jest dość ryzykowne, bo Gombrowicz zaczął pisać swoje dra­ maty dużo wcześniej niż oni, toteż pojawiającego się w jego dramatach absurdu nie da się określić Esslinowskim mianem „absurdu stosowanego”13; po drugie, Gom­ browicz nie inspiruje się kontekstem rzeczywistym, ale, jak słusznie zauważa Ja- 10/,Cyt. za: B. Dort Théâtres, essais, Paryż 1974, s. 68. ''/W. Gombrowicz Ślub, Kraków 1995, s. 99. 12//W. Gombrowicz Dziennik 1953-1956, s. 243. >3/M. 'Ess\m Jenseits des Absurden. hAuttfspätz:e/ /zurmc imnod.eomreng D.pramla, 1972. 25 Szkice rzębski, próbuje „przedrzeć się przez Nierzeczywistość do rzeczywistości” sto­ sując metodę pisarską, która polega już nie na opisie tej rzeczywistości, lecz na „zapisie doświadczenia poznawczego, zawierającego w sobie zarówno percepcje, jak i kreacje”14. W ten sposób tworzy teatr jedyny w swoim rodzaju, który nie pod­ chodzi ani pod kanony zachodniego, ani wschodnioeuropejskiego teatru absurdu. Teatrowi zachodniemu przeciwstawia Gombrowicz niezwykłą proliferację form i antynihilistyczny witalizm, wschodnioeuropejskiemu - swoistą abstrakcję pole­ gającą na parodiowaniu nie tyle konkretnej rzeczywistości, ile istniejących już w tradycji teatralnej form. Gombrowicz przemieszcza akcenty, rezygnuje świado­ mie z metafizycznych odniesień, przenosząc się całkowicie na płaszczyznę inter­ akcyjnych procesów horyzontalnych. Nie przekazuje prawd aksjologicznych nie dlatego, by świat wartości go nie interesował, ale dlatego, że nie dają się już one sprowadzić do jednego nadrzędnego systemu. Tu rysuje się sedno strategii teatra- lizacyjnej, która polega na ciągłym obnażaniu, destrukcji i metamorfozie schema­ tów społecznych, ideologicznych i kulturowych. Mnogość czy pojedynczość? Już Iwona księżniczka Burgunda (1939) zawiera pierwsze sygnały zabiegów te- atralizacyjnych, które zaczynają funkcjonować same w sobie, nie odwołując się do żadnej konkretnej rzeczywistości. Mikrospoleczeństwo fikcyjnego królestwa sca­ lają zachowania stereotypowe: reguła dworska, hierarchia rodzinna, frazeologia. Pojawienie się Iwony, której sposób bycia wymyka się przyjętym zasadom, intry­ guje otoczenie, ale nie zawiązuje jeszcze dramatu. Następuje to dopiero wtedy, gdy oświadczyny księcia Filipa wywołują serię działań interakcyjnych, w które Iwona zostaje wbrew jej woli wciągnięta, ale którym się skutecznie opiera. Sugerowana w dramacie monstrualność Iwony polega nie tyle na brzydocie (która chyba jest względna, skoro dworzanin Innocenty w niej się zakochuje), ile na zupełnym bra­ ku reakcji na grę relacyjną, scalającą dworski mikrokosmos. Toteż Iwonę trzeba wyeliminować z gry społecznej nie tylko dlatego, że się do niej nie nadaje, ale przede wszystkim dlatego, że brak jakichkolwiek działań z jej strony demobilizuje grę innych. Iwona musi zginąć, bo takie są prawa normalizacji. Jej spektakularna śmierć przez udławienie jest już tylko logicznym następstwem zakłócenia relacyj­ nego porządku społecznego, do którego trzeba koniecznie powrócić. Czy ten nawrót jest tutaj możliwy? Śmierć jako kara odwołuje się z reguły do porządku kosmicznego i oznacza powrót do utraconego sensu. Ale Iwona nie jest winna, więc nie podlega karze ani zresztą żądnej innej ocenie. Iwona jest po prostu „obca”. O „strategii obcego” u Gombrowicza jako o jednym z kluczowych zabie­ gów prowadzących do „demaskowania sztuczności i umowności zjawisk uznawa­ nych przez innych za samo przez się zrozumiale” pisa! już wnikliwie Ryszard Nycz, powołując się na Bachtinowskie studium o błaznach i szaleńcach15. Należy 140- Jarzębski „Między «realizmem» a prawdą»”, w: W Polsce, czyli..., s. 113. 15/ R. Nycz Sylwy współczesne, Krahkótwt p19:9/6/,r sc. 8i6n. .org.pl 26 Delaperrière Kościół międzyludzki i absurd. do nich bezsprzecznie Henryk ze Ślubu, Puto z Trans-Atlantyku, Leon z Kosmosu, Fryderyk z Pornografii i przede wszystkim sam Witold powracający w różnych lite­ rackich kontekstach. Sprawa Iwony jest jednak bardziej skomplikowana. Iwona nie jest szalona, trudno też ją nazwać Bachtinowską „bohaterką swobodnych improwizacji”. Współcześni socjolodzy powiedzieliby raczej, że jest odmienna (di­ fférente) lub „pojedyncza” (singulière). Jej odmienność jest sama w sobie subwersją, ponieważ podważa sens totalizujących zachowań otoczenia. Toteż jej śmierć mogłaby być ostatnim ratunkiem przed utratą społecznego sensu, gdyby to była śmierć wzniosła, utwierdzona Losem, który zapewniłby jej wymiar wertykalny. Tymczasem śmierć Iwony jest nijaka: nie wiadomo, czy zabija ją presja grupy (gdyby to można udowodnić, tragiczny sens śmierci byłby po części ocalony), czy przypadek (jako odwrotność Losu metafizycznego). Nijakość jej śmierci zostaje jeszcze wyjaskrawiona w ostatniej scenie, gdy skonsternowani dworzanie klękają przed jej zwłokami. Gest rytualny funkcjonuje sam w sobie, poza sensem i znacze­ niem, jest jedynie gestem teatralnym, mającym na celu zatuszować absurd sytu­ acji, który tym wyraziściej ujawnia się w deformującym lustrze groteski. Iwona jest postacią ambiwalentną. Jej interpretacje sceniczne są czasem krań­ cowe: przedstawiano ją już jako potwora, ale także jako alegorię Chrystusa. Patrząc na Iwonę z dzisiejszego punktu widzenia, można by dorzucić jeszcze jedną filiację: Iwona dziwnie przypomina Pannę Nikt Tomka Tryzny, wymykają się - po­ dobnie jak Iwona - relacyjnej grze społecznej. Z kolei na totalizujące zachowania burgundzkiego dworu można spojrzeć z perspektywy współczesnych nauk Tourai- ne’a, Bourdieu i Baudrillarda. pojedynczość Iwony rysuje się wtedy jako „gwałt anomalii”, w którym Baudrillard dostrzega dzisiaj jedyną drogę oporu wobec gwałtu presji społecznych i politycznych, seksu, informacji itp.16 Wola mocy czy wola normy? O ile w Iwonie odrębność bohaterki staje się czynnikiem dekonstruującym rela­ cyjną siatkę zachowań międzyludzkich, w Ślubie dzieje się przeciwnie. Gombro­ wicz skupia się tu na samej konstrukcji horyzontalnych relacji. Iwona była na zewnątrz gry relacyjnej, Henryk znajduje się w samym środku procesów między­ ludzkich, które w dodatku sam wywołuje. Znowu na scenie pojawia się dwór, acz­ kolwiek wiadomo, że jest to dwór potrójnie iluzyjny, ponieważ do zwykłej iluzji te­ atralnej dochodzi maskarada, którą odgrywają postaci sceniczne, a co więcej ma­ skarada ta jest wytworem sennych rojeń samego Henryka. W takiej to przestrzeni rozhuśtanych sensów Gombrowicz snuje swój najgłębszy dramat o indywidualiz­ mie i zbiorowości nawiązujący bezpośrednio do obrazu powojennych spustoszeń. Punktem wyjścia dramatu jest pomysł ratowania zatraconych wartości przez ucieczkę do tradycyjnego rytuału ślubu. Ale ślub ten jest już tylko parodią, zna­ kiem pustym, pozbawionym znaczenia symbolicznego, bo nie odwołującym się do Instancji Najwyższej. 167 J. Baudrillard Leparoxyste indihffétrtenpt,: G//rrascseitn 1.9o97r.g.pl 27 Szkice Dotychczas międzyludzkie działania pojawiały się w twórczości Gombrowicza jako czynniki identyfikacyjne, pozwalające komunikować się z drugim człowie­ kiem. W Ślubie otwiera się nowa, głębsza perspektywa. U podstaw dramatu leży idea uświęcania związków międzyludzkich, a obficie cytowane motywy religijne są bez wątpienia parodią kościoła powszechnego17. Nie chodzi jednak tylko o samo działanie dekonstrukcyjne. Sam rytuał ślubu jest jedynie pierwszym sygnałem wy­ zwalającym bardzo skomplikowane procesy formotwórcze. Symbolika sakralna ogołocona z sensu religijnego wypełnia się natychmiast nową ciemną treścią się­ gającą do złóż podświadomości i biologicznych instynktów. Taką funkcję pełni pa­ lec pijaka w parodystycznej ceremonii sakralizacyjnej: PIJAK: Czy widzisz Palec ten? [pokazuje palec) HENRYK: Czy widzisz Palec ten (pokazuje palec) PIJAK: Tak, widzę Widzę palec! HENRYK: I ja też widzę! O cóż za głębia, cóż za mądrość! Jakbym w tysiącu widział się luster! Twój-mój palec! PIJAK: Mój-twój, twój-mój... między To między nami! Czy chcesz bym cię palcem Namaścił na kapłana? PIJAK: Owszem, bardzo chętnie. HENRYK: Owszem, bardzo chętnie. (Pijak chce go dotknąć) Znowu ten palec! Świnio! PIJAK: Świnio! HENRYK: Świnio! On by się macał tylko!18 177 R. Fieguth Słozuo, sacrum i władza. Komentarz do ,f>lubu” Gombrowicza, „Teksty Drugie” 1995 nr 1; zob. też W. Bolecki, recenzja książki J. Błońskiego Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, „Pamiętnik Literacki” 1995 z. 4. 187 W. Gombrowicz Ślub, akt 2, s. h16t3t-1p64:.//rcin.org.pl 28 Delapernere Kościół międzyludzki i absurd. Wyniesienie Henryka na króla dokonuje się od dołu, wymaga najpierw zejścia w ciemną prerefleksyjną sferę libido. Gest namaszczenia w kościele horyzontal­ nym zostaje wplątany w sieć impulsów zbiorowych, które łączą się jeszcze z zaka­ zem, ale tylko na tyle, na ile przekraczanie zakazu (normy) uwydatnia ich silę. Henryk sam nie mógłby zostać królem, przeszkadzałoby mu w tym jego głęboko zakotwiczone poczucie etyki (dziś powiedzielibyśmy raczej habitus). Może nato­ miast nim zostać, w miarę jak odkrywa, że czyny jego są amplifikowane i natych­ miast sankcjonowane przez zbiorowość: Nędzne moje słowa Ale one echem się odbijają od was i różna Wasza powaga - powaga nie tego Kto mówi, a tego kto słucha19 Ale tu pojawia się aporia. Kiedy Henryk projektuje własne sny i gesty na drugiego człowieka, nie tylko w nim wzmacnia się i potężnieje, ale co więcej w procesie po­ wielania naturalizuje własną wrażliwość etyczną. Sens tego naświetli sam Gom­ browicz w polemice z Camusem: nie w sumieniu jednostki kryje się sprężyna działania, lecz w tym stosunku, który wytwa­ rza się między nią a innymi ludźmi [...] grzech jest odwrotnie proporcjonalny do ilości lu­ dzi, którzy mu się oddają...20 Granica między kościołem międzyludzkim a rodzącym się totalitaryzmem wydaje się tu dość krucha. Dyktatura Formy Ślub jest dziełem kluczowym Gombrowicza, pisanym w okresie kryzysu spowo­ dowanego nie tylko osobistym losem wygnańca, ale także zasadniczymi zmianami cywilizacyjnymi. Pojawiające się ciemne siły i popędy, które współgrają z Formą, są jednak bezustannie przez Formę przezwyciężane. Jak ja się opanuję, kiedy jestem większy... od siebie?21 Zapytuje Ojciec przeobrażony w króla. Henryk od pewnego momentu nie panuje już nad swymi czynami, nie rozumie własnych słów: Słowa zdradziecko łączą się za plecami I to nie my mówimy słowa, lecz słowa nas mówią22 19/ Tamże, s. 150. 2°ć W. Gombrowicz Dziennik 1953-1956, s. 61. 2,Z W. Gombrowicz Ślub, akt 2, s. 175. 22/ Tamże, s. 171. http://rcin.org.pl 29 Szkice Hegemonia języka dążącego do zdominowania świadomości jednostkowej i zbiorowej to chyba najbardziej radykalna z form determinujących społeczną świadomość. Genialna intuicja Gombrowicza wyprzedza tu zarówno odkrycia z dziedziny psychoanalizy języka (Lacan) i komunikacji (Lévi-Strauss), ale zapo­ wiada także współczesne badania nad totalizującą silą języka masowego (Baudril­ lard)23. Język dyktuje i narzuca znaczenia, tworzy iluzje społeczne, które przybie­ rają formę obowiązującego kodu i modelują zachowania indywidualne. „Słowa wyzwalają w nas pewne stany psychiczne... kształtują nas... stwarzają między nami rzeczywistości” - wyznaje Henryk24. Dzięki powtórzeniom, imitacji i po­ wieleniu słowa nie tylko wzajemnie się uprawomocniają, ale, co więcej, sankcjo­ nują abstrakcję władzy społecznej, ubezwłasnowolniając równocześnie tych, któ­ rzy tej władzy muszą się podporządkować. Charakterystyczna jest pod tym wzglę­ dem w Ślubie scena ostatniego dialogu między Henrykiem i Władkiem, w której właściwości ilokucyjne i performatywne języka pozwalają Henrykowi utwierdzić własny status dyktatora. Na jego rozkaz. Władek popełni samobójstwo, ale przed­ tem musi „przyznać się”, że robi to z własnej i nieprzymuszonej woli: HENRYK: mój drogi wladziu... nie, nie... to jest zbędne... ten wstęp jest niepotrzeb­ ny. .. ty musisz się zabić, bo mnie się tak zachciało, odpowiedz teraz, co wiesz. WŁADZIO: dobrze, jeżeli tego chcesz, to bardzo chętnie.25 Słowa Henryka, z chwilą gdy stają się słowami cudzymi, mają działanie samo- zwrotne, równocześnie język zapośrednicza dyktatorskie dążenia Henryka, służąc jego świadomości za alibi. Należy jednak pamiętać, że akcja Ślubu toczy się w podświadomości Henryka, w stanie snu. Wydarzenia są urojone i paradoksalnie okazują się tym prawdziwsze, ponieważ, jak zauważa Błoński, wywołane mechanizmy nie napotykają „żadnego oporu w rzeczywistości fizycznej”26. W ten sposób Gombrowicz „sprawdza” noś­ ność i zarazem wytrzymałość samej formy, doprowadza do absurdu mechanizm władzy, który właśnie przez swój abstrakcyjny, fantazmatyczny charakter można odnieść do różnych sytuacji rzeczywistych. Oczywiście nie znaczy to bynajmniej, by dramat Gombrowicza odnosił się do konkretnego systemu totalitarnego (na przykład do hitleryzmu lub stalinizmu), Slub nie jest tanią alegorią. Niemniej roz­ patrywane interakcyjnie procesy dziwnie się zbiegają z późniejszą analizą hitlery­ zmu, pojawiającą się w Dzienniku: 237 J. Baudrillard La Société de consommation: mythe et structures, Paris 1970. zob. też: M. Mac Luhan The Mechanical Bride, Boston 1951; V. Packard The Hidden Persuaders, 1957; J. Habermas Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1961; H. Marcuse One-Dimensional Man, 1964; J.-P. Faye Les langages totalitaires, Paris 1972. 247 W. Gombrowicz Ślub, s. 208. 257 Tamże, s. 209. J. Błoński Forma, śmiech..., s. 1h14t.tp://rcin.org.pl 30