JOSÉ CONTRERAS, UN PIONERO DE LA ARQUITECTURA NEOÁRABE: SUS TRABAJOS EN LA ALHAMBRA Y LA ALCAICERÍA Juan Manuel Barrios Rozúa Escuela Técnica Superior de Arquitectura Introducción La fascinación que el arte nazarí ejerce en el siglo XIX y su deseo de imitarlo o inspirarse en él se debe a una rara confluen- cia de factores. Desde luego que el primero es la atracción del romanticismo por lo medieval y lo exótico, que fue alentada por libros que alcanzaron amplia difusión en Inglaterra, Francia y España ya en el siglo XVIII. Respecto a los países islámicos, las ciudades de Granada, Córdoba, Sevilla o Toledo contaban con la ventaja de una facilidad de acceso; las grandes ciudades de Ma- rruecos, por ejemplo, apenas fueron visitadas y su arquitectura, tan similar a la de al-Andalus, no pudo restar brillo a la hispano- musulmana. La Alhambra ofrecía frente a los otros estilos anda- lusíes una sensualidad acorde con los escenarios de las Mil y una noches. Con ella difícilmente podían competir la austera mez- quita de Córdoba, mientras que el pequeño palacio de la Aljafe- ría estaba camuflado por un cuartel. Respecto al Alcázar de Se- villa, cuyos salones y patios bellamente ornamentados podían rivalizar con los de Granada, el palacio nazarí presentaba la ven- taja de una espectacular ubicación que lo integraba con un pai- saje agreste, feraz y dilatado caro a la sensibilidad romántica. Todo esto, y por supuesto el amplio repertorio de sucesos históricos y fantásticos que tenía asociada, podría explicar el prestigio de la Alhambra, pero el deseo de imitarla no habría pasado de evocaciones libres y simples si no fuera por una para- doja, la facilidad y economía con la que podían reproducirse unos ornamentos complejísimos cuya coherencia y rigor crea- 283 ban un estilo tan diferente a los europeos como sugestivo. Luego hablaremos de esto con detalle, pero por lo pronto conviene ci- tar las palabras que nos dejó Théophile Gautier en 1840 a la vista de los primeros trabajos ornamentales en la Alhambra: La mayoría de los adornos están hechos con moldes, y repetidos sin gran esfuerzo cuantas veces lo exige la simetría. Nada más fácil de reproducir exactamente que una sala de la Alhambra; para ello bastaría con sacar un molde de todos los motivos de ornamentación. Dos arcos de la sala del Tribunal, que se hundie- ron, han sido rehechos por obreros de Granada, con una perfec- ción que no deja nada que desear. Si fuéramos millonarios, uno de nuestros caprichos sería reproducir el patio de los Leones en algunos de nuestros parques.1 La Alhambra estaba lejos de ser sólo un fascinante repertorio ornamental, un escenario de historias y leyendas popularizadas por la literatura o un palacio colgado sobre un pintoresco paisa- je. La arquitectura nazarí presentaba otras virtudes indiscuti- bles sobre la que no suelen reflexionar los viajeros románticos, que al fin y al cabo no son historiadores del arte ni arquitectos: valores arquitectónicos tales como la ligereza de los arcos o el juego de la luz tamizada, y valores espaciales como la diversidad de patios y salas de estructura distinta a los europeos, conecta- dos con inusitada fluidez e integrados con los jardines y el paisa- je sin solemnidad. Aunque la sensibilidad romántica llegara con retraso y de manera contradictoria a los círculos artísticos y eruditos locales, Granada fue pionera en la recuperación de este exótico estilo medieval y de su adaptación a las necesidades de la ciudad libe- ral. Las reconstrucciones acometidas en la Alhambra y la reedi- ficación de la Alcaicería, tareas ambas dirigidas por el arquitec- to José Contreras, certificaron entre 1841 y 1844 el nacimiento del estilo neonazarí o alhambresco. No sería, sin embargo, José Contreras el que capitalizaría sus «logros», sino su hijo Rafael Contreras que adquirió celebridad internacional a partir de los elogios que le dedica Alejandro Dumas en 1846 a una maqueta a escala en la que estaba trabajando: Entramos en su casa rogándole que nos mostrara esa reducción. Era la sala de las Dos Hermanas reproducida con seis pies de 284 altura, un pie y medio de largo, y cinco pies de perímetro. No había nada que decir ante esta maravilla, más que admirar la perseverancia [...] y la paciencia de su autor. Tomé nota de su nombre; lo registré en mi cuaderno, prome- tiéndole que a mi vuelta a Francia informaría al ministro de este curioso trabajo, y de lograr para él una recompensa, o al menos un incentivo que un país como el nuestro debe a una obra como esta, sea del país que sea.2 Rafael Contreras desarrolló desde finales de los años cuaren- ta una triple labor que lo convirtió en un celebrado personaje de su siglo: trabajó como restaurador de la Alhambra, decoró salo- nes neonazaríes (gabinetes árabes del palacio de Aranjuez, del palacio de Liria, etc.) a la par que exportaba yeserías a toda Eu- ropa, y ya en su madurez fue historiador de la arquitectura de al- Andalus. Sin embargo, aunque sea un personaje ineludible y de relieve, su habilidad para copiar las yeserías nazaríes palidece ante su capacidad para construir su prestigio a costa de difundir falsedades y borrar de la historia a muchos personajes que juga- ron un papel crucial en la conservación de la Alhambra. A su propio padre lo oscureció atribuyéndose méritos que le pertene- cen —por dudosos que sean—. Si alguna vez lo vindicó fue más por dar lustre a su apellido que por recocerle su labor y lo que de él había aprendido.3 El comienzo de la arquitectura alhambresca A la par que la arquitectura nazarí era resucitada en Granada por los Contreras —en esta «resurrección» participaron otras personas, como iremos viendo—, diversos intentos se habían acometido o estaban emprendiéndose en Londres, París o Ma- drid, aunque ninguno tuvo una trascendencia y difusión compa- rable, excepción hecha de los trabajos de Owen Jones. Los proyectos alhambrescos más antiguos de los que se tiene referencia se fechan a mediados del siglo XVIII y, aunque utilizan el nombre de la Alhambra, en realidad no se inspiran en sus formas arquitectónicas y ornamentales, sino en su «espíritu», o sea, en la idea de un sensual palacio oriental entre jardines. El pintor suizo Johann Henry Müntz viajó en 1748 por España visi- tando las ciudades de Murcia, Valencia y Zaragoza, y dibujó edi- 285 ficios y ruinas musulmanas. A partir de esos dibujos, que desde luego ignoran una Alhambra que no conoció, realiza un proyec- to de palacio para un aristócrata que es el que años después ins- piró un pabellón en Kew Gardens (Londres). Ese pabellón lo realizó William Chambers en 1758 y en él la única relación con la Alhambra, que también desconoce, es la ligereza y la evoca- ción de lo oriental, porque en la práctica el edificio es de carácter neogótico.4 Para encontrar una recreación de la arquitectura de la Al- hambra verdaderamente inspirada en ella hay que esperar tres cuartos de siglo. En 1835 Richard Ford compró una casa isabe- lina llamada Heavitree y ubicada cerca de Exeter. En el jardín plantó naranjos y cipreses del Genil que podó. Además edificó una «Torre del Vino» que según él «es más bonita que la Puerta del Vino de la Alhambra», aunque en realidad intentaba imitar la sala de los Reyes. En el cuarto de baño colocó una placa origi- nal procedente de la Casa Sánchez (torre de las Damas), en la cual había estado alojado.5 Que otros viajeros ingleses se inspiraran en la Alhambra de una u otra manera es probable, pero es difícil aclarar si los pro- yectos son anteriores o posteriores a los trabajos de restauración de José Contreras por la falta de documentación. Quien verdaderamente está en condiciones de competir con los Contreras en la difusión del estilo alhambresco es Owen Jo- nes. Este artista y el arquitecto francés Jules Goury permanecie- ron seis meses en Granada en 1834, estancia durante la cual el arquitecto murió trágicamente contagiado por la epidemia de cólera que asoló la ciudad.6 Owen Jones regresó a Granada en la primavera de 1837 y con el material recopilado trabajó durante varios años utilizando una novedosa técnica, la cromolitografía, la cual permitía una perfecta reproducción de los colores. Publi- có Plans, Sections, Elevations and Details of de Alhambra entre 1842 y 1845 con 104 láminas que se vendieron por suscripción, estándo entre los clientes numerosos arquitectos británicos. Owens desarrollaba en esta obra su teoría del color, que aplicaba a los palacios nazaríes de una manera harto discutible.7 En 1856 editó The Grammar of Ornament donde dio al nazarí un lugar preferente entre los diversos estilos del mundo que recogió.8 Su visión de las ornamentaciones alhambrescas era «progresista», pues las utilizaba como un modelo bello y fácil de reproducir en 286 la producción industrial.9 El propio Jones realizó edificios al- hambrescos en fechas muy tempranas. Entre 1844 y 1845 cons- truyó la villa 6 de Kensington Palace Gardens. El exterior se ins- pira en el plateresco palacio de Monterrey en Salamanca, mien- tras que dentro el estilo que domina es el alhambresco como señala Tonia Raquejo: El interior estaba organizado según el esquema decorativo del palacio nazarí; en la parte inferior, las paredes de decoraron con alicatados y en la parte superior con yeserías. No se olvidaron detalles exóticos y caprichosos tales como los pequeños ábsides excavados en los intradós [tacas] de los arcos de acceso a los salones donde los musulmanes colocaban jarrones con esencias para perfumar la atmósfera. Los techos, cornisas y rodapiés tam- bién se decoraron con mocárabes, piñas, ataurique y otros moti- vos alhambrescos.10 También en Kensington Palace Gardens hizo la villa 19 que era más sencilla, aunque hoy aparece desprovista de buena par- te de sus ornamentos interiores.11 Estas dos villas se hicieron en paralelo a la Alcaicería de Granada, obras todas pioneras en el uso del vocabulario ornamental y de las técnicas constructivas nazaríes, que utilizan con libertad y flexibilidad para edificios que responden a las necesidades y gusto de un tiempo muy dis- tante del siglo XIV y en países bien diferentes. Owen Jones no pudo conocer las restauraciones de José Contreras llevadas a cabo entre 1841 y 1843 en la Alhambra, ni tendría noticia de las obras emprendidas en la Alcaicería. Por el contrario, el arquitec- to Salvador Amador, que colaboraba en la reedificación del zoco calcinado, sí estaba suscrito a las cromolitografías del inglés cuyo colorido intenso parece que se quiso imitar en la Alcaicería gra- nadina. El propio inglés lo aplicó en su tan famosa como fría reproducción del patio de los Leones en el pabellón de cristal de Sindheam (1854). No sólo Granada y Londres estuvieron a la vanguardia en la recuperación de este estilo exótico y medieval, sino también Madrid, donde ya en los años treinta encontramos alguna tosca evocación a base de lienzos pintados inspirada en salas de la Alhambra.12 En 1844 el comerciante Juan Manuel Calderón en- cargó en su casa de la calle Alcalá de Madrid una reproducción de la sala de las Dos Hermanas. Se encargó de las obras el pintor 287 granadino Luis Frasquero, quien según Manuel Ossorio se dedi- có «desde sus más tiernos años al estudio de la arquitectura ára- be» y que entre 1839 y 1844 «se propuso dibujar una colección completa de vistas de los más célebre monumentos de la ciudad de Granada», terminando veinticuatro láminas, entre ellas vis- tas del patio de los Leones, el mirador de Lindaraja o la sala de las Dos Hermanas.13 El salón que construyó para el comerciante madrileño no se ha conservado pero, según la historiadora Nie- ves Panadero, combinaba elementos de la Alhambra sin excesi- vo rigor, aunque logrando un ambiente oriental que sedujo a sus contemporáneos.14 Mientras tanto en París, la capital europea del arte por exce- lencia, el arte nazarí también seducía. En Francia la atracción por el oriente musulmán tenía una larga tradición que se remon- taba cuanto menos a 1704, año en el que se tradujeron Las mil y una noches, y que se acentuó con la expedición de Napoleón a Egipto, país al cual el futuro emperador llegó «equipado con un grupo de orientalistas» dispuestos a «apropiarse» de su larga historia.15 Luego vino la invasión de España y la publicación de numerosos relatos sobre el país. Aunque en Francia la Alhambra tuvo que competir con El Cairo y Argelia como imagen del oriente islámico, fue indiscutiblemente el estilo triunfador. Sin embar- go, su impacto fue más intenso en las artes decorativas (imita- ciones del jarrón de las Gacelas) que en la arquitectura, y no encontraremos ejemplos de edificios alhambrescos hasta fechas posteriores a las que abarca este trabajo.16 Las restauraciones ornamentales en la Alhambra Salvo la casa de Richard Ford, los ejemplos genuinamente alhambrescos que hemos citado de Londres o Madrid se sitúan a mediados de los años cuarenta. Sin embargo, años antes ya se habían empezado a realizar obras en la ciudadela nazarí que suponían no ya una restauración, sino la completa reconstruc- ción de galerías, arcos y salas, lo que implicaba una avanzada capacidad para reproducir la Alhambra que luego se iba a expor- tar a numerosas ciudades europeas. La imitación del arte nazarí en Granada nace, pues, de la propia necesidad de restaurar el maltrecho monumento, y es producto de un azaroso camino que 288 resumo a continuación. Tras los graves destrozos ocasionados por los invasores fran- ceses y después un periodo de lacerante abandono, la suerte de la ciudadela cambió en 1827 cuando fue cesado el inepto gober- nador José Montilla y lo sustituyó Francisco de Sales Serna, que de inmediato lanzó una campaña de trabajos para recuperar el recinto y su entorno, aunque los deterioros eran tan grandes que los viajeros extranjeros quedaban desolados ante lo que estima- ban como una ruina inminente. Las campañas de obras emprendidas hasta 1835 no afecta- ron en ningún momento a las ornamentaciones, que se tenían todavía por inimitables, y con razonable criterio los trabajos atien- den a los problemas de seguridad estructural y saneamiento. La revalorización de la Alhambra y la penetración del orientalismo y el romanticismo en España quedan de manifiesto cuando en agosto de 1832 la Real Maestranza de Caballería celebra una fiesta en la Alhambra para agasajar a los infantes Francisco de Paula y Luisa Carlota. Para acomodar el palacio se encargó al pintor y escenógrafo Luis Muriel que decorara y amueblara unas estancias completamente vacías. El artista hará de su trabajo un capítulo pionero del arte neoárabe. En los paseos colocó antor- chas cuyo diseño tenía como modelo las columnas nazaríes y para disimular el «mezquino» acceso a la Casa Real montó una tienda que recordaba a las de los árabes en el desierto. El patio de los Arrayanes lo iluminó con 4.000 luces que hacían que uno se sintiera «transportado a la mansión de las Hadas, que descri- ben las leyendas orientales». La sala de la Barca y en el salón de Comares las acomodó el escenógrafo con «divanes turcos», las ventanas las cerró con «transparentes con arabescos de colores fuertes pintados» y una gran alfombra lucía una estrella verde y blanca. Las dependencias en torno al patio de los Leones lucie- ron un mobiliario similar y la fuente se decoró formando una fantástica pirámide de luces.17 En fin, el mobiliario y la luz su- brayaron el carácter exótico del palacio con la deliberada inten- ción de convertirlo en el escenario de un cuento oriental, preci- samente el mismo año en el que Washington Irving publicaba en inglés The Alhambra. Tras un año de incertidumbre por los relevos en la adminis- tración de la ciudadela, la restauración de la Alhambra tomaría un nuevo rumbo en 1836 al ser nombrado gobernador el militar 289 Juan Parejo. Éste promovería un cambio crucial en las obras, al apostar por trabajos ornamentales que devolvieran «su antiguo esplendor» al monumento, descuidando las muchas tareas de consolidación que seguían siendo imprescindibles. A los dos meses de tomar posesión del cargo ya era reprendido por el real patrimonio porque se habían reemplazado adornos antiguos por otros nuevos. Pero esta inclinación lejos de ser reprimida se iba a acentuar cuando unos franceses enviados por un museo fran- cés pidan permiso a Juan Parejo para reproducir yeserías del patio de los Leones con una «pasta» similar a la utilizada por los nazaríes. El gobernador les pondrá como primera condición que le den la fórmula de esa «pasta», a lo que accederán los extranje- ros indicándole incluso que la mejor época para trabajar era la primavera porque se secaba de la manera adecuada. La segunda condición fue que repusieran unas lagunas ornamentales del patio de los Leones, lo que efectivamente hicieron.18 El resultado debió parecer tan satisfactorio a Juan Parejo que escribió al real patrimonio para convencerlo de la posibilidad de proceder a la restauración generalizada de las decoraciones. Efec- tivamente, desde Madrid recibió la autorización para rellenar las lagunas ornamentales «siempre que la obra salga con la per- fección que la Arabe», o sea, «que en nada se diferencie, y que salgan los dibujos y calcos con el mismo gusto que los existen- tes».19 Así pues, se iniciaba un peligroso camino que no se limita- ba a cubrir lagunas sin establecer distinción entre lo antiguo y lo nuevo, sino que se iban a suprimir otras restauraciones antiguas calificadas como «postizos de yeso» que «desdicen mucho del gusto árabe»,20 a sustituir yeserías deterioradas por otras nuevas y, con el tiempo, a embellecer muros lisos con vaciados de yeso procedentes de otras salas. El gobernador Juan Parejo presumi- ría hasta su muerte de que fue gracias a él que esta nueva trayec- toria se inició. Para las tareas contó con el maestro de obras José de Salas y con el veterano arquitecto de la ciudad Luis Osete. En el patio de los Leones se renuevan por completo los orna- mentos de cinco arcos de los cenadores y se restauran las cupu- litas lignarias, llegándose a suplir las piezas de madera perdidas con yeso pintado. En la sala de los Reyes, conocida entonces como sala Judiciaria, se restauran seis bóvedas que estaban próxi- mas a la ruina además de reconstruir al menos dos de los arcos de mocárabes. Muy cuestionada fue la intervención en la fuente 290 de los Leones porque se rasparon los mármoles para devolverle el color blanco erosionando sus adornos y suprimiendo la páti- na, esa impronta poética del tiempo tan valorada por el romanti- cismo. Las reconstrucciones de José Contreras en la Alhambra El año 1840 traería un interés mayor por la Alhambra que se tradujo en un decreto en el cual, si bien se criticaban las restau- raciones realizadas en el pasado, se establecían a su vez unas pautas que favorecían la línea ornamental seguida por el gober- nador Juan Parejo, como prueba la exigencia de reponer las ye- serías perdidas «bien valiéndose para ello de diseños o modelos que de las mismas se conservasen, o bien procurando imitarlas en lo posible por las existentes, no perdonando medio ni fatiga hasta restituirlo todo a su antiguo y buen estado».21 En octubre se contactó con el arquitecto Francisco Enríquez para que realizara un presupuesto de las obras necesarias, pero como se hallaba enfermo se recurrió a José Contreras Osorio. Éste arquitecto desarrolló la primera parte de su carrera como maestro de obras y sólo en alguna ocasión puntual intervino en la ciudadela junto a su compañero de oficio Antonio López Lara. José Contreras tuvo la ambición suficiente como para marchar a Madrid y lograr en 1833, a la edad de treinta y nueve años, el título de arquitecto. A partir de este momento ve como crecen las tareas que le encarga el Ayuntamiento a la par que afronta encargos de particulares.22 A estas ocupaciones suma en noviem- bre de 1840 el nombramiento de director de las obras del Real Sitio y Fortaleza de la Alhambra, un puesto que reemplaza al tradicional de maestro de obras y que dice mucho de la impor- tancia que se concede a su labor. Ese mismo mes elabora un proyecto y presupuesto para las restauraciones en el que expone su intención de ir más allá de la consolidación para proponer la reposición de ornamentaciones e incluso la reconstrucción de partes próximas a la ruina. Bajo su dirección están los empleados de los distintos ramos, la mayoría familiares que encuentran trabajo permanente de la Alhambra: su hermano menor el maestro de obras Francisco Contreras Osorio, su hijo Rafael Contreras Muñoz y otros dos 291 hijos llamados Francisco y José Marcelo que se habían formado en la escuela de dibujo, y su yerno el «restaurador de estucos» José Medina.23 Los trabajos se van a desarrollar con intensidad de los años 1841 a 1843, despreocupándose de las urgentes nece- sidades de consolidación y entregándose a reconstrucciones in- tegrales que levantaron una fuerte controversia. Su primer ejercicio de demolición-reconstrucción lo practi- có con la galería de fábrica castellana que comunicaba la torre de Comares con las habitaciones de Carlos V, pues la encontró muy deteriorada y de «composición defectuosa». Procedió a ree- dificarla con las mismas columnas de heterogénea procedencia, pero más regularidad en los intercolumnios. Para las dependen- cias carolinas que habitara Washington Irving llegó incluso a plantear la posibilidad de remozarlas u ornamentarlas al estilo nazarí para darle un aire acorde con el resto del palacio. En el patio de Comares rehace buena parte del pórtico sur y de las crujías que flanquean el estanque, haciendo de nuevo muchos de los ornamentos de yeso y de las carpinterías, a las que incluso embadurna con toscos colores en un primer intento de reponer la policromía. Su labor ornamental solo encuentra un freno en el campo de los azulejos, porque no halla quién los fabrique por un presupuesto reducido.24 En su desbocada ima- ginación llegó incluso a proponer que el cuerpo superior de la crujía oriental fuera reemplazado por una galería de arcos acor- de con los pórticos, idea que abandona no se sabe si por la polé- mica que generan sus actuaciones o por falta de presupuesto. Semejante proyecto demuestra la absoluta incomprensión hacia el arte nazarí de una persona formada en el academicismo clasi- cista, incapaz de apreciar la asimetría y el contraste entre unas zonas densamente ornamentadas y otras austeras. En el patio de los Leones y sus dependencias anexas también hace varias incursiones ornamentales, destacando la supresión en la sala de los Abencerrajes de adornos colocados en el siglo XVI para hacer otros árabes que han «conseguido imitarlos exac- tamente».25 Además raspa las columnas de mármol del patio para dejarlas blancas. Más contundente fue la intervención en la sala de las Camas, que desde hacía tiempo «estaba sostenida por apuntalados, se habían vencido sus muros y se hallaba en inminente peligro». La sala fue por completo desmantelada, destruidos sus ornamentos 292