INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE AL-ANDALUS (*) REYNALDO FERNANDEZ MANZANO Me gustaría iniciar este trabajo con un fragmento del poema que escribió Ismail b. Badr, cuando pidió a ‘Abdal-Hamïd b. Basil que le regalara un laúd, y éste le mando uno antiguo: (1). “Fuiste muy generoso al mandarme un laúd que era de la familia de al-Walld. Generación tras generación 1 o remen dar on las m an os. Es para mí como un laúd de mosaicos. Las arañas tejieron sobre él porque lo creían vestigio de un edificio en ruinas. Es te laúd, es com o líneas raídas como el resto de tinta de una preciosa caligrafía.” El mundo del instrumental musical en la Edad Medieval es una aventura apasionante con multitud de facetas. Cuando el artista plástico tiene que representar la música, la primera idea que se le ocurre es transmitir a la piedra, la madera o el lienzo la forma de cualquier instrumento musical. La victoria en el campo de batalla no sabe a tal si no la anuncian atabales y añafiles; los instrumentos musicales están presentes en las entradas solemnes, en la corte, en los baños, en el pueblo, en cualquier regocijo grande o chico; los poetas encuentran en ellos la base para construir su orbe metafórico; los teóricos NOTAS (*) El presente trabajo es una ampliación de parte del capítulo dedicado al instrumental musical de mi memoria de licenciatura : Aproximación a la transformación musical en Granada en tomo a 1492 (de las melodías del reino na- zarí a la música renancentista), que fue dirigida por mi maestro el doctor don Cristóbal Torres Delgado, Catedrático- Director del Departamento de Historia Medieval de la Universidad de Granada, a quien reitero mi más sincero agra­ decimiento por sus acertados consejos y orientaciones. __ _ (1) Fragmento que se encuentra en el libro: Kităb ál-Tasbihat min aš‘ar alh al-Andalus, de IBN AL-KATTANI, ed. por CABBAS, Hisān, Beirut, 1966, p. 110. La traduciôn al castellano es de mi amigo doctor Younes KHAIRO SHAN- WAN. 47 REYNALDO FERNANDEZ MANZANO tienen oportunidad de medir las proporciones del sonido; inventarios, actas notariales, legisladores, cronistas, historiadores y viajeros, incluyen en sus relatos la presencia de estos- objetos. Mientras subya- ce un mundo económico de intereses y ganancias, el constructor o artesano, el que acude al zoco para vender, comprar o cambiar su instrumento. La variedad organologia en el Medievo es siempre para el investigador “abrir el escenario sobre un estruendo de color” (como dría Alejo Carpentieri Desgraciadamente carecemos de una obra de conjunto dedicada al tema de los instrumentos musicales de al-Andalus, siendo uno de los campos que presenta una mayor riqueza de fuentes para su estudio, dentro del campo musicologico hispan o-mu- sulmán, como su plena integración en la historia total. Analizaremos brevemente los distintos puntos que forman el abanico de temas a estudiar, para que un día tengamos más próximo y asequible el mundo de los instrumentos musicales de al-Andalus. 1.—Iconografía del Instrumental musical de al-Andalus La representación plástica de los instrumentos musicales no sólo nos ilustra sobre los mismos, sino que muestra el conocimiento que de ellos tiene la sociedad en la que se inserta el artista que los plasma. Son poco frecuentes las representaciones plásticas de instrumentos musicales en el al-Andalus, como son escasas las representaciones de figuras, por razones de todos conocidas. La gran polémica, y prohi­ bición por ciertas escuelas teológicas de estas manifestaciones hacen que el material sea muy reducido. Con algunas excepciones, como los cofrecillos de marfil procedentes del califato de Córdoba, en donde encontramos una reunión de canto, un tañedor de laúd y un flautista... El campo de la miniatura de­ sarrollado tardíamente, fun damen talmente de origen persa y mongol, den de encontramos a partir del siglo XV y XVĬ algunas representaciones de instrumentos y reuniones de canto. Esto por lo que respec­ ta al lado islámico. En la parte cristiana, encontramos muestras de miniaturas, donde aparecen juglares moros tañendo sus instrumentos, como es el caso de las miniaturas de las Cantigas a Santa María del rey Alfonso X el Sabio (2). Eí tema de la iconografía musical española está siendo objeto de diveisas tesis doctorales (3), inclu­ so se ha creado una institución en Madrid con este fin. A los tratadistas posteriores y hasta la erudición de ios siglos XVII y XVIII llega el recuerdo de es­ tos instrumentos, que ellos denominan antiguos, conservando la noción de forma pero no la denomina­ ción original. Así tenemos la colección de Filippo Ronanni (4) de 1716, 1723 y la edición de 1776, basándose en obras anteriores, como la de 1650: “Musurgia Universalis” de Kircher, o el “Treatrum instrumentorum”, complemento gráfico de la obra “Syntagma musicum” de Michael Praetorios, apa­ recida en 1620 en Wolfebuttel, etc. 2.—La Organologia musical en las fuentes narrativas y literarias En este apartado tendríamos que distinguir entre fuentes narrativas cristianas y musulmanas, como en la literatura, poesía y novela de ambos mundos. (2) Véase TORRES, J.: “Los instrumentos de música en las miniaturas de las Cantigas de Santa María.” En Bellas Artes, 1975, num. 48, pp. 25-29. (3) ALVAREZ, M. R.: Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media; Los cordò- fonos. Tesis doctoral leída en la facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, el día 29 de junio de 198L (4) Véase la obra: Antique Musical Instruments and Their Players. Se recogen 152 grabados de F. BON ANNI, basándose en la edición de Roma, 1723 (New York, 1964). 48 INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE AL-ANDALUS a) Los instrumentos musicales en la poesía La poesía de al-Andalus ha tenido siempre muy en cuenta a los instrumentos musicales. Falta un estudio sobre el tema. En estas líneas sólo mostraremos algunos ejemplos que ponen de manifiesto la importancia de este material y la necesidad de su investigación. Ibn Hazm en “El collar de la paloma” nos dice: (5) “Mientras cantaba, no fueron las cuerdas del laúd sin o mi corazón, lo que hería con el plectro. Jamás se borrará de mi memoria aquel día...” ībn Hudayl dijo acerca del laúd estos versos: (6) “Del cuello de la gacela está hecho mi cuello y las manos de las mujeres bellas son mis collares. —la compasión se aumenta en mí y a mí me dice: Por Dios, más. —Cuando se suceden mis canciones se inclinan hada mí unos corazones que no son el palpitar del triste apasionado. -Las cuerdas manifiestan el anhelo que está en mi pecho, que despierta la pasión hasta en el hombre más destacado.” B. Quzmán, con su gracia y su genio presenta a los intrumentos musicales en sus zéjeles. Zéjel de los juglares (7) “Recibí saludos // pronto iré a vosotros aprestad el plectro //y empuñad adufes, con las castañuelas // nadie ha de pasarse, si un pandero hubiese, // bueno es añadirlo. Y la flauta, amigos. // vida os dala flauta. Taparéis a Zuhra // con flotante velo. Tafetán se vista // con completa franja, y amuletos lleve // de los babilonios. Por Dios, sin dormiros. // que bien os conozco. Ya paró el palurdo. // dad vida a los coros. Quien la melodía // pierda, cogotazo. Zuhra, Mariam, Aixa, // dónde andáis? Moveos. Por el jeque vuestro, // que albórbolas suene...” Así podríamos seguir con una larga lista de fragmentos y poetas, basten estos tres ejemplos para mostrar la incidencia de la música en la poesía de al-Andalus, y veamos otros similares del mundo cris­ tiano. Siguiendo con la pauta de selección, qué duda cabe, el poema más representativo es el de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: (8) (5) IBN HAZM de Córdoba: El collar de la paloma. Traducción castellana de Emilio GARCIA GOMEZ. Pri­ mera edic. 1952. Consultada la edición de Madrid, 1979. Alianza Editorial, p. 251. Ibn Hazm vivió la crisis y el derrum­ bamiento del califato de Córdoba. __ _ _ (6) Fragmento de AL-KATTANI de su obra: Kitab al-Tašíñhat, edc. por ‘ABBAS, Disah, Beirut, 1966, p. 109. Traducción al castellan o del Dr, Yones KHAIRO SHANWAN. (7) GARCIA GOMEZ, E.: Todo Ben Quzmán. Madrid, 1972, vol. I, p. 65. (8) RUIZ, J. (Arcipreste de Hita): Libro del buen Amor. Edic. crítico-artística de M. Criado de Val y Eric W. Nail or, Madrid, 1976. Estrofas 1.225-1.234. 49 REYNALDO FERNANDEZ MANZANO 1225 Día era muy santo / de la Pascua mayor, el sol salía muy claro / e de noble color, los omnes e las aves / e toda noble flor, todos van resçebir / cantando al Amor. 1226 Resçibenle las aves, / gayos e reuiseñores, calandrias, papagayos, / mayores e menores, dan cantos plazenteros / e de dulçes sabores, más alegría fazen / los que son más menores. 1227 Resçibenle los árboles / con ramos e con flores, de ¿versas maneras, / de fermosas colores, resçibenle los omnes / e dueñas con amores, con muchos instrumentos / salen los atanbores. 1228 Allí sale gritando / la guitarra morisca, de las voces aguda / e de los puntos arisca, el corpudo alaúd / que tiene punto a la trisca, la guitarra ladina / con éstos se aprisca. 1229 El rabé gritador, / con la su alta nota, cab’ él orabín / taniendo la su rota el salterio con ellos / más alto que la Mota, la vihuela de péñola / con éstos ai sota. 1230 Medio caño e harpa / con el rabé morisco, entre ellos alegrança / el galipe françisco, la flauta diz con ellos, / más alta que un risco, con ella el taburete / sin él non vale un prisco. 1231 La vihuela de arco / faz dulçes de vaila das, adormiendo a las vezes, / muy alto a las vegadas, bozes dulçes, sabrosas, / claras e bien puntadas, a las gentes alegra, / todas las tiene pagadas. 1232 Dulce caño entero / sal con el panderete, con sonajas de açofar / fazen dulçe sonete, los órganos y dizen / chançones e motete, la hadedura albardana / entre ellos se entremete. 1233 Gaita e exabeba, / o el finchado albogón, çinfonía e baldosa / en esta fiesta son, el françes obreçillo / con estos se conpón, la neçiacha banduria / aquí pone su son. 1234 Trompas e añ afiles / salen con a labales non fueron tiempo ha / plazen ter ías tales, tan grandes alegrías / ni atan comunales, de juzglares van llenas / cuestas e eriales. Aparte de la finura y gracia de estos fragmentos, lo que nos interesa resaltar es su posibilidad de estudio científico. ¿Qué instrumentos musicales describe el poeta?, ¿cuáles son las metáforas más comu­ nes que sobre ellos se construyen? ; evolución de estos vocablos, préstamos, sinónimos, etc. En este sentido cabe ser mencionado el diccionario de Pedro de Alcalá: (9) “Arte para ligeramente (9) ALCALA, P. de: Arte para ligeramente saber la lengua arábiga y vocabulista aráuigo en lengua castellana. Impreso en Granada en 1505. Edic. de Paul de LAGARDE: Petri Hispano, De Lingua Arabica Libri Dou. Gottingae, 1883. Reproducida por Otto ZELLER, Osnabrüch, 1971. 50 INTRODUCCION AL ESTUĎIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE AL-ANDALUS saber la lengua arábiga y Vocabulista aráuigo en letra castellana”, impreso en Granada en 1505; donde describe y define los instrumentos musicales, con la pronunciación del dialecto hispano-árabe o morisco del siglo XV-XVI, observándose transformaciones importantes en los vocablos, como la denominación castellana de los mismos. Las razones sociales, históricas y estéticas que este fenómeno lingüístico comporta son una vía de investigación inédita y que significaría una gran aportación al terreno de la filología, la historia, la poesía y la musicología. b) Los instrumentos musicales en novelas, historias y crónicas Se trata de un terreno virgen, como los diversos puntos analizados. Su riqueza e interés para re­ construir el ambiente y el contexto de la música de al-Andalus es insustituible. Veamos algunos ejemplos : Ibn Jaldün en su obra “al-Muqaddima” (10) nos relata: “La modulación de las notas cantadas es a veces acompañada de sonidos entrecortados que se sacan de objetos inanimados, sea mediante la percusión, o soplando en unos instrumentos hechos expre­ samente para ese fin. El acompañamiento en cuestión hace las notas más agradables to da vial al oído. De esos instrumentos, vhay al presente en el Magreb, varias especies. Tal es la especie del Mizmar (11) que se llama también Sabba da (12) (o Zamr). Es una cañahueca cuyos lados taladrados en un número fijo de agujeros y en la cual se sopla para hacerla producir sonidos. Emite entonces, directamente de su interior, un sonido que sale por esos agujeros y el cual se modifica poniendo sobre esas aberturas los dedos de las manos. Esto se hace de cierto modo conocido de las gentes del arte, y tiene por ob­ jeto establecer las armonías mutuas entre las notas. Se continúa de esa manera en producir una serie de armonías. El placer que el oído experimenta proviene de la percepción de las armonías de que hemos hablado. Otro instrumento de la misma especie es el ‘Z ornali’ o cZalamí’(13). Es un tubo cuyos lados están perforados de dos piezas de madera ahuecadas a mano; no se le perfora por medio del torno, porque hay que ajustar exactamente las dos piezas de que se compone. Está provisto de varios agujeros. Se sopla el ‘Zomalí’ mediante una pequeña boquilla de caña que se agrega allí y sirve para conducir el viento. El sonido de este instrumento es penetrante; ahí se forman las notas apoyando los dedos sobre los agujeros, tal como se produce con el ‘Šabbaba5. Uno de los más bellos instrumentos de la especie llamada ‘Zamr’ que se usan en nuestros días es denominado ‘Buq’ (14). Consiste en un tubo de cobre (15), de una vara de largo, y que se ensan* (10) IBN JALDÜN, : Introducción a la Historia Universal, Título arginai : ‘ ‘al-Mu qqadima ’ \ Traducción de Juan FERES. Estudio preliminar, revisión y apéndices de Elias TRABULSE. Primera edición en español, México, 1977. Fondo de Cultura Económica, cap. XXXII, pp. 749-750. (11) Se trata del Mizmar. En esta época el Mizmar denominaba, genéricamente, a los instrumentos de viento y a un instrumento en particular. Por este sentido el lector puede sentirse confundido. Aclararemos las características de cada instrumento en particular. El mizmar, instrumento de viento con lengüeta, formado por un tubo cónico terminado en campana, con seis u ocho agujeros. La šabbaba, flauta travesera de caña, que es la que realmente describe ibn Jaldün, y el zamr o zamma­ ra o zummāra, especie de flauta doble o simple con lengüeta. (12) Šabbaba, flauta travesera de caña, a diferencia de la qassāba o flauta vertical de caña. (13) Zomalí, o zalamí, es el instrumento que denominamos z am mar a o zummāra, y que anteriormente ibn Jal- dūn designa como zamr. Especie de flauta doble o simple de caña con lengüeta. (14) Buq (trompeta), también llamado nafir (al-nafír o añafil). En esta época había cierta confusión entre este instrumento y el albogue (que deriva de büq), el mismo ibn Jaldün dice que es de la familia del zamr, que nosotros transcribimos como zammara o zummara. En este caso zamr, como antes mizmar, están utilizados como denominación genérica de los instrumentos de viento, y no como los instrumentos singulares que a su vez son. En el sentido de ins­ trumentos particulares el zomalí, zamr, zammára o zummāra, es el caramillo, chirimía, dulzaina o dulcema, bombarda, alborgue o albogón cristiano ; es decir, un instrumento de madera o caña de viento, provisto de lengüeta; mientras que el buq, trompeta o añafil, es un instrumento de metal, de viento, en el que la vibración del aire se realiza a través de los 51 REYNALDO FERNANDEZ MANZANO cha gradualmente de modo que el extremo por donde sale el aire está bastante abocardado para per­ mitir la mano ligeramente cerrada, rematándose en una figura parecida al corte de un cálamo. Se so­ pla dentro de él por medio de una boquilla de canuto que le transmite el aire de la boca. Entonces produce un sonido grave, retumbante. Posee también cierto número de agujeros (16) mediante los cuales se produce, por la aplicación de los dedos, varias notas que mantienen entre sí las armonías determinadas ; se escucha ccn deleite. Existen igualmente los instrumentos de cuerda. Son huecos todos: unos, tales como el ‘Merbat’ (17) y el ‘Rabat’ (18), tienen la forma de un segmento de la esfera ; otros, como el ‘Canún’ (19), tienen figura cuadrilátera. Las cuerdas se colocan sobre el plano del instrumento y se sujetan cada una, en su extremo superior, a una clavija giratoria, que permite aflojarlas cuando hace falta. Las cuerdas se pulsan con un pedacito de madera (20), o bien se hace pasar sobre ellas otras cuerdas atadas a dos puntas de un arco, cubiertas de cera y resina. Las notas se forman al ir aligerando el roce del arco con las cuerdas, o bien al pasarlo de una cuerda a otra. Al ejecutar los instrumentos de cuerda, sea pulsándolos, sea rozando las cuerdas, la mano izquierda pulsa con la punta de los dedos las vibracio­ nes de las mismas cuerdas, a efecto de producir notas armoniosas y agradables. A veces se percute con palillos sobre instrumentos en forma de platillos ; se percuten también varitas de madera unas contra otras, observando medidas cadenciosas, que producen sonidos deleitosos al oído.” El Infante don Juan Manuel en el “Conde Lucanor” (21) nos ofrece el “exemplo XLI: De lo que cotesçió a un rey de Córdoba quel dezían Alhaquem*’ (22) Cuando el conde Lucanor pide consejo a Patronio, porque se burlaba de él por sus perfeccionamientos en el arte de la cetrería y Patronio le re­ lató el cuento de lo que le sucedió a un importante rey de Córdoba, se trata de al-Hakīn II. “Sen or conde -dix o Patronio - en Córdoba ovo un rey que avía no(m)bre (Al)haquim... Et acaeçió que, estando un día folgando, que tañía antél un e strumento de que se pagara(n) mucho los moros, que a nombre albogón. Et el rey paró mientes et entendió que non fazía tan buen son commo era menester, et tomó el albogón et añadió en él un forado (agujero) en la parte de yuso (abajo) en derecho de los otros forados, et den de adelante faze el albogón muy meior son que fasta entonçes fazía. Et commo quier que aquello era buen fecho para en aquella cosa, porque non era tan grand fecho commo convenía de fazer a rey, las gentes, en manera de escarnio, començaron aquel fecho a loar et dezían quando loavan a alguno: ‘V.a. he de ziat Alhaquim’, que quiere decir: 4‘Este es el anadi- miento del rey Alhaquem.” Et esta palabra fue sonada tanto por la tierra fasta que la ovo de oyr el rey...” Entonces al-Hakan II decidió ampliar 1? mezquita mayor de Córdoba. Del amor regio a los instrumentos musicales pasamos a otro ejemplo, la música en el campo de batalla, para infundir valor, reunir a los combatientes o impresionar a los adversarios. labios del instrumentista y no posee ninguna lengüeta. Ambas sonoridades brillantes presenta notables diferencias. Siendo curiosa esta confusión y vacilación en las fuentes, tanto en ibn Jaldūn como en Pedro de Alcalá y muchos otros. (15) No sólo se utilizaba el cobre, sino también otros metales. (16) Se vuelve a producir la confusión entre būq, zammara y mizmar. La trompeta, añafil, o būq no posee nin­ gún agujero, a diferencia del albogue o zammara que si los tiene, el mizmar es un tubo cilindrico con lengüeta termi­ nado en campa cónica, por lo general de madera, con agujeros como la zammara. Por eso no se pueden interpretar en la trompeta, añafil o būq de esta época melodías, y su utilización es exclusivamente militar o heráldica. En esta etapa tampoco poseía pistones para regular la altura del sonido. (17) Lo transcribim os : Mizhar. (18) Lo transcribimos: Rabab. (19) Lo transcribimos: Qānun. (20) Plectro o púa, de madera, marfil, etc. Ziryab inventó un plectro utilizando las plumas delanteras del águi­ la. (AL-MAQQARI : Nafh al-Tīb. Edición crítica por \ABBAS, Bisan, Beirut, 1968, vol. Ill, pp. 122-133). (21) D. JUAN MANUEL (1282-1348): El Conde Lucanor. (1332-1335.) Edición de José Manuel BLECUA. Madrid, 1969, 2.aedic. Madrid, 1971,pp. 203-206. (22) Se trata de al-Hakan II. 52 INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE AL-ANDALUS Andrés Bernaldez en su “Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel” y entre otras muchas anécdotas musicales, nos narra: (23) “De cómo el rey fue sobre la ciudad de Baza y la cercó y la tomó de los moros... Partió la Reina de Jaén, e llegó al real a cinco días de noviembre, donde le fue hecho solemne reci­ bimiento... Los moros fueron mucho maravillados de su venida en invierno y se asomaron de todas las torres y alturas de la çibdad ellos y ellas; a ver la gente del recibimiento e oir la música de tantas bastardas, e clarines, e trompetas italianas e cheremías e sacabuches e dulzainas e atabales, que parecían que el sonido llegaba al cielo...” Un ejemplo de los instrumentos musicales como forma de reunir a los combatientes es el que nos brinda Ginés Pérez de Hita en su historia novelada “Guerras civiles de Granada” (24). “... Había, un caballero llamado Abidbar, del linaje de Gómeles, caballero valeroso y capitán de gente de guerra, y no hallándose sino en batalla contra cristianos, le dijo un día al rey: -Señor, holgaría que tu alteza me diese licencia para entrar en tierra de cristianos, en los campos de Lorca, Murcia y Cartagena, que confianza tengo de venir con ricos despojos y cautivos. -El rey dijo: -Conocido tengo tu valor y te otorgo la licencia que pides... Abidbar le besó las manos por ello, y fue a su casa y mandó tocar sus añafiles y trompetas de guerra, al cual bélico sonido se juntó grande copia de gente armada para saber de aquel rebato.” 3.—Instrumentos musicales en los teóricos Para orientamos en la aportación que los tratadistas musicales tienen sobre la organologia, dare­ mos en forma esquemática las líneas fundamentales en las que éstos se mueven. a) Existen unas tentativas de teorización musical en los siglos VII-VIIL b) Las aportaciones griegas y persas permiten una adaptación y formulación islámica muy ela­ borada que se inicia en los siglos VIII-IX con al-Kindï y culmina con al-Fārabī, gran sistematizador que en sus líneas fundamentales es repetido en los siglos sucesivos. c) Sólo a partir del siglo XVI, y especialmente, el XVII, la teoría musical islámica toma otros rumbos, y se aparta de la gran concepción medieval de al-Fārabī, para incorporarse, en cierta medida, a las corrientes modernas. d) La concepción griega de la música, vinculada a las matemáticas, se mantiene, desde al-Fārābī, hasta los siglos XVI-XVII. La especulación griega sobre pesos, medidas y longitudes, se adapta por los teóricos musulmanes a un instrumento de cuerda con trastes, dándole una afinación diferente. e) La teoría musical islámica dedica un capítulo importante a la composición musical. f) La teoría musical es realizada por científicos y filósofos, raras veces por el músico profesional. g) Según la concepción griega, que hereda toda la Edad Media, la teoría musical es una ciencia independiente de la práctica cotidiana, quehacer muy inferior al del especulador teórico. Por lo que, en ningún momento trata de recoger la totalidad del fenómeno musical vivo. Aunque como es lógico, existen relaciones, y tiene una gran utilidad, si se realiza un análisis crítico adecuado, para el estudio de la música práctica. h) La teoría musical es enseñada en las universidades islámicas (mezquitas y madrazas), junto a las matemáticas. i) Aunque la música instrumental está muy desarrollada, la música vocal es una pieza clave. (23) BERNALDEZ, A.: Historia de los Reyes Católicos don Femando y doña Isabel. Edición y estudio de M. GOMEZ MORENO y J. M. CARRIAZO, Madrid, 1962, pp. 206-209. (24) PEREZ DE HITA, G.: Guerras civiles de Granada. Ed. P. BLANCHARD-DEMOUGE, Madrid, 1913-1915. Slec. Colee. Austral, núm. 1.577, Madrid, 1975, pp. 14-15. 53 REYNALDO FERNANDEZ MANZANO j) La teoría islámica sólo contiene grafía musical con fines pedagógicos o especulativos, pero en esta etapa (siglos VIII-XVI) fundamentalmente no contiene grafía con composiciones musicales. Al-FarabT es la tratadista de más peso y prestigio en la música medieval islámica, por lo que nos va­ mos a centrar en él para tener idea del puesto de la organologia en las obras teóricas. Su obra fundamental es: “KitabīF al-mūsiqa al-Kablr” (25). Al-Fārābl tuvo una gran difusión en los tratadistas europeos, gracias a la escuela de traductores e intérpretes de Toledo. Sus teorías influ­ yeron en Juan Hispano, Gun disalvo, A delar do de Bath, Morley, Vicente Beauvais, Grosseteste, Kildward- by, Jerónimo de Moravia... Al-Fărabī dedica el libro segundo a los instrumentos musicales. El discurso primero al "ūd o laúd. Tras una introducción donde considera los instrumentos musicales como base o control experimental de la teoría, permitiendo medir en ella las proporciones de los sonidos, se centra en el üd: sus trastes y ligaduras, las notas más usuales, notas a la octava, intervalos realizables sobre el ‘üd, escala del ïïd, dinámica y notas particulares, su denominación, consonancias de las notas del ‘üd entre sí. Sobre la consonancia de “Limma” y de cuarto de tono, consonancias accidentales. Extensión de la escala del ‘üd. La quinta cuerda. Otras notas. El discurso segundo del libro segundo está deci dado al resto de los instrumentos musicales, de­ dicando especial atención al ţunbür. El ţunbūr de Bagdad, sus trastes equidistantes y sus trastes variables, intervalos, fijación del género sobre este instrumento. El ţunbūr de Jurāsāh, correspondencia de las notas del ţunbūr de Jurāsan con la escala del ‘üd, y otros intervalos o notas. Las flautas, altura y gravedad en las flautas, variedades de flautas. El rabab. Intervalos y posiciones de este instrumento. La familia de las arpas. El libro tercero lo dedica a la composición, el discurso primero a ésta su forma genérica, por lo que tiene una gran importancia para el estudio de las estructuras musicales instrumentales ; el discurso se­ gundo tiene por objeto la composición vocal. Realmente el tratamiento de los instrumentos musicales que describe al-FIrabí es excepcional y casi único en el medievo. Como antes indicábamos, su obra tuvo muchos seguidores. Para encontrar un rigor similar tendremos que esperar, prácticamente, hasta fray Juan Bermudo con su “Declaración de instrumentos musicales” (26) publicada en Osuna en 1555, donde hace una detallada descripción de la organologia de su época. La aportación de los teóricos nos releva una música y un instrumental al servicio de la especula­ ción numérica, proporcional, y diferentes aspectos técnicos, forma, dimensiones, y manera de inter­ pretar música en ellos. 4.—La organologia musical de al-Andalus en las fuentes documentales El tema de la organologia en las fuentes documentadas de la historia de España y universal, es una labor de la que queda todavía mucho por hacer. Documentos, actas notariales, inventarios, prag­ máticas, capitulaciones bulas y legislación, recogen estos objetos. (25) D’ERLANGER, B. R.: La musique arabe. Paris, 1930. Traduce el Tratado de al-Farātií completo al francés, en su vol. I y Primera Parte del vol. II. (26) BERMUDO, J.: Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555, ed. facsímil. Arte Tripharia, Madrid, 1982. 54 INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE AL-ANDALUS El Código de Yusuf I (1333-1354)padre de Muhammad V, nos informa de: (27) “Las fiestas para celebrar las pascuas de Alfitra y de las Víctimas han sido causa de alborotos y de escándalos, en ellas las loables alegrías de nuestros mayores han degenerado en locuras mundanas. Cuadrillas de hombres y mujeres circulan por las calles arrojándose agua de olor y persiguiéndose con tiros de naranjas, de limones dulces y de manojos de flores, mientras tropas de bailarines y juglares turban el reposo de las gente piadosa con zambras de guitarras y dulzainas, de canciones y gritos; se prohíben tales excesos, y se previene el exacto cumplimiento de las costumbres primitivas...” La documentación es riquísima, aunque no vamos a desarrollar tan amplio tema en estas líneas, sí resaltar que desde un primer momento del asentamiento musulmán en la Península Ibérica, hay toda una polémica, entre la escuela teológica y jurídica dominante, poco favorable a la música y los ins­ trumentos que la producen, en la que participan, en defensa de la música, los intelectuales más des­ tacados de la época, como ibn Hazm, ibn ‘Abd Rabbihi, y al-Kattānī, por sólo citar a tres clásicos. Junto a esta legislación y documentación hispano-musulmana de los instrumentos musicales, tene­ mos el lado cristiano, donde se reglamenta la música de los juglares, reclutados en su mayoría entre mu­ sulmanes, cristianos y judíos;y la música de los moriscos, conforme avanza la Reconquista. Los juglares y juglaras moriscos pagaban un impuesto a las arcas del Estado por desarrollar su activi­ dad, llamado “tarcón” (28), objeto de pleitos y protestas por parte de los interesados, hasta conseguir su anulación el 4 de enero de 1519, tras un pleito con el Ayuntamiento de Granada de dos años. Prueba del auge de estas manifestaciones es que el 13 de febrero de 1492, otorgaron los Reyes Ca­ tólicos la “Carta de Merçed del oficio de Alcaide de las juglaras y juglares de Granada a favor del Ayaya Fisteli, conforme usaron tal cargo los alcaides nombrados por los reyes moros” (29). Es con la muerte de Femando Morales, antes Ayaya Fisteli, cuando se suprime el cargo y el impuesto. Tras la prohibición de la música de los moriscos en 1566 (30), Francisco Núñez Múley presenta un memorandum a Pedro de Deza (Presidente de la Audiencia de Granada), protestando por el hecho. Entre otras cosas dice: (31) “Siendo de gran incoveniente el que las moriscas trajesen las caras descubiertas, sin que pudiesen ser­ les descargo a los dichos naturales el capítulo que hablaba sobre las bodas, placeres, zambras e instru­ mentos musicales de ella, que se dirigió al señor arzobispo, por cuanto ésta no había sido pregonada ni vedado más de las zambras e instrumentos de ella hasta el tiempo del señor arzobispo don Pedro de (27) LAFUENTE ALCANTARA, E.: Historia de Granada, Granada, 1843-1846, 4 tomos, T. Ill, pp. 166-167. SANCHEZ ALBORNOZ, C: La España musulmana. 2 vols. 1.a ed. Màdrid, 1946, 3.a ed. Madrid, 1973. En el voi II, pp, 510-512, recoge la traducción de Emilio Lafuente Alcántara del Código de Yūsuf; (28) Archivo del Ayuntamiento de Granada. Libro de Cabildos de 1516 a 1518. Folio 101. “Requerimiento hecho por los jurados del Ayuntamiento de Granada para que no se cobrase el derecho morisco llamado tarcón, que se llevaba por las zambras, bodas y desposorios, 27 enero de 1517.” Legajo 2.003, indiferentes. “Merced hecha a la ciudad de Granada para que cuando muriese el cristiano nuevo Femando Morales, el Fisteli, cesase e consumiese el derecho que en tiempos de moros pagaban los juglares o z ambrer os, 11 de marzo de 1518.” Libro de Cabildos de 1518 a 1522. Folio 42. “Acuerdo del Ayuntamiento de Granada dando por extinguido el impuesto que se pagaba por las zambras, 4 de enero de 1519.” Publicados por GALLEGO Y BURIN, A. y GAMIR SANDOVAL, A. en el Apéndice Documental de su obra: Los moriscos del reino de Granada según el Sínodo de Guadix de 1554. Ed preparada por Darío CABANELAS RODRI­ GUEZ. Universidad de Granada, 1968. (29) Archivo General de Simancas. Registro General del Sello, 13 de febrero de 1492, Granada, folio 18. (30) MARMOL CARVAJAL, L. d.: Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del reino de Granada. Bi­ blioteca de Autores Españoles, Madrid, 1852, libro II, cap. VI. (31) Archivo de la Alhambra. Legajo 159. “Apuntamiento hecho en 1775 por el veedor y contador de la Alham­ bra don Lorenzo de Prado, de la súplica que hizo Francisco Núñez Muley para que se suspendiense la ejecución déla pragmática dada contra los moriscos en 1566.” Recogida en la obra de GALLEGO Y BURIN, A. y GAMIR SANDO­ VAL, A., citada en nota 28. 55 REYNALDO FERNANDEZ MANZANO Alba, lo que vedaron los señores inquisidores, lo que no era contra la fe católica, y que si algunos al­ fa quíes o alcaides eran convidados a algunas bodas, cesaban de tañer hasta que salían de ella, y que el rey moro, queriendo salir a algún viaje, llegando a la puerta del río Darro, teniendo que pasar por el Albaicín, callaban los instrumentos hasta que el rey pasaba la puerta de Elvira, por cuanto tenían por cortesía no tañer los instrumentos donde estaba, no siendo esto de moros, sino es costumbre de reinos y provincias, certificando lo expresado de que los instrumentos de este reino no eran como los de Fez ni otro pueblo de Berbería ni Turquía... En tiempos del señor arzobispo don Hernando de Talavera... quien permitió la dicha zambra acompa­ ñando con sus instrumentos al Santísimo Sacramento, de la procesión del Corpus Christi... Y que habiendo pasado el señor arzobispo a la visita de la villa de Ugíjar, posando en la casa que lla­ man Al barba, la dicha zambra le aguardaba a la puerta de su posada y luego que salía le tañían ins­ trumentos yendo delante de su ilustrísima, hasta llegar a la iglesia donde decía la Misa, estando los dichos instrumentos y zambra en el coro de los clérigos, en el tiempo que había de tañer los órga­ nos, comono los había, tocaban los dichos instrumentos... Lo que había visto en el año 1502.” Espléndido es el inventario que la reina Isabel la Católica mandó hacer (32) de todos los objetos guardados en el Real Alcázar de Segovia, en noviembre de 1503, un año antes de su muerte. En él encontramos un total de 18 instrumentos musicales; o el inventario de los bienes de la reina María de Hungría (33), hermana de Carlos V, fechado el 9 de marzo de 1559 por real cédula, con más de doscientos instrumentos musicales, medievales, hispano-musulmanes y cristianos, como renacentistas. Hay una amplia documentación de compraventa de instrumentos musicales, pero su simple enu­ meración excedería el espacio de este trabajo. Sirvan los ejemplos mencionados como ilustración a un mundo por explorar. La música tiene siempre una vinculación a la historia total, cultura, industria, economía, religión, etnología, antropología, marco jurídico, social e institucional. Es importante resaltar en este sentido cómo la música se integra en el mundo económico. La fabricación de instrumentos musicales es un apar­ tado importante. Las cuerdas del laúd son algunas de seda, lo que significa una producción sedera junto a procedimientos de hilado especiales. Otras cuerdas son de tripas de animales, con lo cual la ganade­ ría y la caza tienen una aplicación más, de pieles son los parches de los tambores, timbales, panderos, etcétera. Las plumas de ciertas aves son utilizadas como plectros o puas para tocar los instrumentos de cuerda; instrumentos con inscrustaciones en marfil, elaborados con maderas especiales, taraceas, y la. sofisticada técnica metalúrgica que implican determinados instrumentos de viento, forman un pa­ norama muy sugestivo y poco estudiado siendo una vía de investigación a realizar. Prueba del auge que tuvieron en España los artesanos de instrumentos hispano-musulmanes, es, entre otros, el tardío, y por ello más significativo, caso de Mah orna Mofferiz “El Moro de Zaragoza”, maestro en hacer órganos y claviórganos, instrumento que llevaba la vanguardia en la línea de instrumen­ tal de experimentación en el Renacimiento, siendo sus obras muy apreciadas por reyes, nobles y altos dignatarios eclesiásticos. Familia de artesanos cuya labor está documentada desde 1500 hasta 1545 (34). Se analiza a continuación el concepto instrumental musical, y una síntesis o esquema de los prin­ cipales instrumentos musicales de al-Andalus. (32) Editó este inventario en su parte musical ANGLES, H.: La música en la Corte de los Reyes Católicos. IPolifonía religiosa. 2.a ed. Barcelona, 1960, pp. 71-72. (33) La parte correspondiente al Catálogo de Instrumentos la editó STRAETEN, V. en su obra: La musique aux Pays-Bas, Vili, 1885, pp. 439 y ss. Asimismo lo insertó ANGLES, H. en su obra: La música en la Corte de Carlos V. Barcelona, 1944, vol, I, cap. I, pp. 11-12. (34) Consúltese a CALAHORRA MARTINEZ, P.: La música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. 2 vols. Zaragoza, 1977, vol. I, pp. 96406. 56