La clameur des belles-lettres : L’(in)articulation du bruit dans la littérature française Emma Childs Submitted under the supervision of Bruno Chaouat to the University Honors Program at the University of Minnesota-Twin Cities in partial fulfillment of the requirements for the degree of Bachelor of Arts, summa cum laude in French Studies. 16 May, 2014 Emma Childs Honors Thesis FREN 4110V Spring 2014 Prof Bruno Chaouat, lecteur principal Prof Christophe Wall-Romana, lecteur additionnel Prof Michael Gallope, lecteur additionnel La clameur des belles-lettres : L’(in)articulation du bruit dans la littérature française Introduction …………………………………………………………………………...…………..3 1. Une surcharge dans la transmission : Explications théoriques d’un bruit figuratif……………………………….………………6 2. « Là où le verbe s’arrête » : De l’énoncé à l’énonciation …………………………………………………………..…10 3. Écrits enfantins, ou la récupération d’un registre perdu ………………………………...21 4. Les manifestations corporelles du bruit dans l’avant-garde : Ritualisation de la violence ……………………..……………………………………….41 a. Henri Michaux et Edgard Varèse……….……………………………………46 b. Antonin Artaud et Sylvano Bussotti ……………………….………………...54 Conclusions………………………………………………………………..…………...…….…..64 Bibliographie ……………………………………………………………………………….……67 2, Childs Introduction La musique, c’est du bruit qui pense. Victor Hugo La création artistique, souvent vue comme un parcours du chaos à l’ordre divin, célèbre la maîtrise de la matière brute. À la recherche des lumières et de la vérité, la civilisation occidentale a historiquement classé tout ce qu’elle englobe dans des catégorisations binaires. Ses définitions du progrès dépend également d’une compréhension de ce dont elle se détache ; le raffinement se distingue par une reconnaissance de la crudité, l’élégance par la grossièreté, la finesse par la rugosité. C’est pourquoi Hugo, en tant que produit de cette métaphysique, définit la musique par son composant le plus bas : le bruit. En qualifiant cet art par un terme inférieur, le raisonnement d’Hugo suggère que la musique est devenue ce qu’elle est grâce à nos efforts d’investissement et de dressage. Pendant qu’il se développe en fournissant des preuves de ses exploits artistiques, ce trajet d’éclaircissement est néanmoins entaché de contre-mesures séditieuses. Que faire étant donné que le terme inférieur, le « bruit », est devenu si « pensé » et cultivé qu’il dépasse son terme supérieur ? Dans la musique du vingtième siècle, cette progression s’avance et se concrétise d’une manière évidente (c’est-à-dire discordante) avec l’atonalité et la dissolution des structures classiques. Cependant, on pourrait également considérer des traces analogues précédentes et plus subtiles dans un des autres arts : la littérature. La discipline de la littérature, dans une perspective conventionnelle, est déjà une action accessoire ; selon les philosophes des Lumières (notamment Rousseau), l’écriture dépend absolument de la langue parlée. Les classicistes ont cru en « l’Honnête homme »1 et voulu, par les moyens littéraires, reconstituer ses pensées en mots. À cet égard, l’écriture ne peut que suivre la trace d’une réalité plus noble et reste auxiliaire. Dans un commentaire didactique (et satirique) 1 Voir L’Honnête Homme (1630) par Nicolas Faret. 3, Childs sur l’acte d’écrire, Nicolas Boileau démontre la manière dont l’expression écrite doit prendre la suite de la pensée et la parole : Avant donc que d’écrire, apprenez à penser Selon que notre idée est plus ou moins obscure, L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure. Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément. 2 Selon les classicistes, l’écriture (« l’expression ») suit la pensée. Dans ces vers, Boileau déclare que le génie de l’esprit ne peut se manifester qu’en parallèle avec le « respect pour un art noble ».3 Bien que Boileau reconnaisse l’écriture comme étant un « art noble », cette écriture n’est qu’un moyen de faciliter la pensée, de « s’énonce[r] clairement ». De même, en recherchant la maîtrise de l’expression dans les arts, le classicisme a essayé de dompter la langue dans laquelle cet Honnête homme demeure. Réprimée par ces conventions et asservie à la pensée, l’écriture reste dans cet état servile jusqu’aux innovations des artistes qui l’ont libérée. Cette analyse discutera les déchaînements bruyants de la parole dans la littérature (particulièrement selon la tradition française des belles-lettres). La question du bruit est immensément importante, car selon le modèle classique, sa présence—et elle est clairement avérée, comme on verra—constitue un double scandale. La matière cultivée des formes littéraires se trouve contrainte d’abriter un non-sens, ce qui empêche la représentation juste de la pensée. En retraçant les diverses divergences du système littéraire approuvé, on verra les façons dont ce bruit distancie tout l’usage officiel pour accomplir d’autres objectifs en plus de la communication claire. Grâce aux différents modèles théoriques du poststructuralisme (Derrida, Barthes, Deleuze) et s’inspirant des exemples musicaux parallèles, les analyses qui suivent mettront en question l’invasion du bruit dans la tradition de la littérature française de l’avant- 2 Nicolas Boileau, « Chant I », http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/nicolas_boileau/il_est_certains _esprits.html. 3 Marcel Hervier, L’« Art poétique de Boileau » : étude et analyse (Paris : Éditions Mellottée, 1949), 129. 4, Childs garde. En commençant avec un modèle d’un bruit figuratif, on va remettre en cause le rapport supposé être sacré entre destinateur et destinataire dans la littérature pour mieux contester un système de communication binaire. Ma définition du bruit sera influencée en partie par la pensée de Régis Debray, fondée sur la notion que les disruptions de la signification n’ont pas besoin d’être récupérées et peuvent exister dans les marges, dans la zone floue (arbitraire) entre signifié/signifiant. En gros, ce « bruit » constitue de petites pertes dans l’appareil du système de signes. Plutôt qu’un travail prescriptif de sauvetage où le message/signe doit être rattrapé et réinsérer dans un langage pratique, cette analyse servira d’un travail de déchiffrage et de dévoilement. L’approche qu’on va prendre pour « décoder » ce bruit s’accomplira dans un contexte fortement intermédiatique. Cette analyse liera plusieurs perturbations du système signifiant dans le langage poétique français à plusieurs analogues musicaux. Tout d’abord, on examinera les lueurs esthétiques suscitées par l’Ennui de Baudelaire qui posent les fondements d’un bruit viscéral du langage poétique. En second lieu, l’œuvre de Lautréamont sera considérée comme une des premières tentatives de manifester ce bruit autant que possible sans abandonner l’intégrité du signe linguistique. Ensuite, un retour à la matière fondamentale du texte mènera aux analyses concrètes du bruit ostentatoire dans l’œuvre d’Henri Michaux et d’Antonin Artaud. Le choc idéologique qui s’ensuit s’est inspiré de l’interface sonore partagée entre les deux domaines et va dévoiler d’autres démesures expressives, ou le « bruit » poétique. Cette discussion démontrera les manières dont tout l’éventail du langage, même le non-sens improductif qui résiste à tout usage compréhensible, peut se classer comme « art ». 5, Childs 1. Une surcharge dans la transmission : Explications théoriques d’un bruit figuratif Se lancer à la poursuite d’un bruit collectif dans la littérature française constituerait une recherche vaste et impossible. Donc, avant d’établir des liens plus concentrés et focalisés entre le bruit poétique et ses reflets dans le « bruit musical », on va préciser notre propre définition du bruit. Dans une perspective extrêmement simple (qu’on va bientôt élaborer), le bruit peut constituer une perte radicale de sens dans le système de signes linguistiques. Tout d’abord, une compréhension des conditions propres de ce système nous sera utile pour comprendre l’effondrement inévitable de ces mêmes conditions. Depuis son fondement en 1653, l’Académie française institutionnalise la langue française pour la garder « pure, éloquente et capable de traiter les arts et les sciences. »4 Cet objectif a servi de reflet de la puissance de l’État, pour que « les sciences et les arts y fleurissent et que les lettres y fussent en honneur aussi bien que les armes »5. Même les temps grammaticaux dans cette dernière phrase (fleurissent et fussent, subjonctif de l’imparfait) renforcent la légitimité de l’institution. S’établissant d’une façon tautologique, l’axiome exprime linguistiquement son autorité ; ces verbes formels sont rédigés autour de la crédibilité (de l’État) dont ils parlent. Au moyen de son monopole de la publication des œuvres littéraires pendant des siècles, la langue de la cour est progressivement devenue la langue de la diplomatie internationale ; le pouvoir du Roi s’est insidieusement glissé dans toutes les communications officielles. De ce point de vue, la langue s’est transformée en outil ultime de régulation et de culture, un cadre d’expression domestiquée ou même une cage dorée dans laquelle toute pensée est censée demeurer. La langue de Versailles a autorisé (et 4 Mission essentielle de l’Académie française, « Article 24 », Statuts et règlements, 19. http://www.academie- francaise.fr/sites/academie-francaise.fr/files/statuts_af.pdf 5 Citation de « Lettres patentes pour l’établissement de l’Académie française » (Paris, janvier 1635, registrées au Parlement le 10 juin 1537), Statuts et règlements, 7. http://www.academie-francaise.fr/sites/academie- francaise.fr/files/statuts_af.pdf 6, Childs censuré) tant d’œuvres d’art au moyen de sa diffusion, mais elle a aussi construit une palissade de compréhension étroite autour d’elle-même : …l’éclat de la Cour sous le « grand Roi » donne à ceux qui la contemplent une sorte d’éblouissement qui rend leurs yeux à peu près incapables d’apercevoir les réalités, assez misérables, du reste du royaume. On parlait si bien à Versailles qu’il semble qu’on ait dû parler ainsi partout, et nous oublions qu’il fallait un interprète à Marseille, ou que Racine en voyage était incapable de se faire apporter un vase de nuit.6 Une mesure de déconnexion ridicule surgit entre la personnalité de Racine—un des maîtres du langage théâtral classique—et son besoin inassouvi de cet objet purement banal. De plus, ce vase rappelle la plus basse fonction biologique, ce qui se moque du rôle peaufiné du logos académique. En cela, la langue française, l’« arme »7 raffinée de ses sciences/arts, est minée dans son propre royaume. Á part la considération de la propagation et standardisation finale de la langue en France, la collision entre Racine et le vase de nuit qui lui manque sert d’exemple idéal où cet outil de l’Académie française—cultivé et purifié sous le regard monomaniaque de quarante membres depuis longtemps—dérape pendant un tout petit instant. Paradoxalement, une conception de la langue française qui adhère seulement aux notions de « l’utilité », même dans le cadre des arts/sciences, a échoué dans son application. Donc, la langue française ne tient pas seulement à la communication claire, ni à son aptitude à l’usage correct tellement loué par l’Académie française : « [La langue française est un des] instruments de la vertu…Nous n’avions plus qu’à ajouter les choses agréables aux nécessaires et l’ornement à l’utilité ».8 Ce qui est essentiel et révélateur dans cette citation n’est pas la mention de la langue française comme « instrument de la vertu », mais le lapsus suivant qui fait gonfler un espace esthétique pour « les choses agréables » et pour « l’ornement ». D’où 6 Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française des origines à 1900 : Tome VII, La propagation du français en France jusqu’à la fin de l’ancien régime (Paris : Librairie Armand Colin, 1926), 1, consulté le 28 Mars 2014, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5839163d/f12.image. 7 Citation de l’Académie française, p. 4 8 Citation de « Lettres patentes pour l’établissement de l’Académie française » (Paris, janvier 1635, registrées au Parlement le 10 juin 1537), Statuts et règlements, 7. http://www.academie-francaise.fr/sites/academie- francaise.fr/files/statuts_af.pdf 7, Childs viennent la littérature, et surtout, la poésie qui se fonde sur la notion de l’excès (ce qui est « ajout[é] », tout ce qui déborde). L’art littéraire rompt avec « l’utilité » et en est indépendant ; une telle admission affirme qu’elle ne doit pas être strictement utile. À la suite de l’ascendance illustre de la langue française « utile » et immuable, on observe certains individus créatifs qui refusent d’en être héritiers sans y renoncer complètement. Le mouvement positiviste et ses retombées linguistiques / artistiques ont entraîné dans son sillage une certaine mesure d’indignation de plusieurs générations d’intellectuels et d’artistes. Par exemple, même Victor Hugo, enfoncé dans le mouvement romantique, résiste à l’expression figée et idéalisée. Dans sa préface à Cromwell (1827), il constate que « La langue française n’est point fixée et ne sera point fixée », comme pour proclamer son évolution inévitable.9 Notre modèle de bruit esthétique nouera un dialogue avec cette tendance de la littérature française à résister à l’utilité des formes fixes. Dans des termes généraux linguistiques, ces formes fixes sont les liens vénérés entre le signifié/le signifiant, en tant que signe. Le Cours de linguistique générale de Saussure a déjà démontré la nature arbitraire et immotivée entre le signifié/le signifiant. Les fondements de ce bruit figuratif sont déjà mis en place : L’arbitraire est à l’origine du caractère oppositif des entités signifiantes et signifiées : celles-ci, n’ayant pas une base absolue, sont ce qu’elles sont parce qu’elles sont délimitées par les autres entités avec lesquelles elles coexistent.10 Notre définition du bruit se nourrira indirectement de cette nature arbitraire du signe car en fait, elle va l’élargir et la faire exploser. Comme on verra, le bruit littéraire-poétique proposé doit sortir de toute dialectique située dans « la langue [française] fixe ». Le langage poétique de Michaux / d’Artaud ne peut pas être « délimit[é] par les autres entités avec lesquelles [il coexiste] » ; ce langage ne concerne plus des référents, des piliers de l’expression écrite standard. 9 Victor Hugo, Cromwell dans Volume 1 of Œuvres complètes de Victor Hugo (Paris : J. Hetzel, 1880), 35. 10 Tullio de Muro, Introduction à Cours de linguistique générale par Ferdinand Saussure (Paris : Édition Payots et Rivage, 1967), ix. 8, Childs De plus en plus, on va regarder Michaux et Artaud arriver à échapper au système de référence dans lequel la pensée de Saussure a dû demeurer. À certains égards, les enjeux du bruit dans cette poésie d’avant-garde ont recherché un écrasement radical de tout rapport motivé. Au fond, je propose que le bruit dans la littérature, plutôt qu’un rapport arbitraire entre le signifié et le signifiant, recherche un rapport arbitraire absolu entre destinateur et destinataire. Mais un signal, par lui-même, n’a pas de signification. Il ne devient signe que par et pour un récepteur… La « chose à communiquer » n’existe pas antérieurement et indépendamment de celui à qui elle est communiquée. Emetteur et récepteur sont modifiés de l’intérieur par le message qu’ils échangent, et le message lui même est modifié par sa circulation.11 Debray suggère que le contenu d’une transmission ne prend pas de véritable sens sans un moyen fiable d’encryptage. Autrement dit, dès que le message quitte son émetteur, aucun degré d’information ne subsiste sans l’engagement du récepteur. Un modèle envisageable serait un modem électronique ou un serveur de l’informatique, là où des séries de chiffres passent en état de code binaire (01001011, etc). Cet exemple électronique convient admirablement au modèle de Debray. Cependant, puisque la médiologie de Debray s’occupe de l’échange intermédiatique d’information, ses applications peuvent également s’étendre aux autres sphères de « communication » (ou plutôt, transmission). Pour nous, cet échange aura lieu entre les médias du texte et ses parallèles musicaux. Entre ces deux pourvoyeurs, le signal et son signe risquent de disparaître en bruit blanc, dans les limbes de la littérature. Sans l’intervention de l’émetteur/le récepteur (l’engagement du poète/lecteur), le signal n’est plus le signal ; le bruit de la transmission devient la matière de base de laquelle on distingue des signes. Notamment, l’œuvres de Michaux et Artaud n’essaient pas de récupérer un message gravé dans le marbre ni « la langue fixe ». C’est pourquoi le rapport entre le destinateur et le destinataire (entre ces deux pôles d’émetteur/de récepteur) est arbitraire ; ils sont « modifiés de l’intérieur par le message qu’ils échangent, et le message lui même est modifié par sa 11 Régis Debray, Manifestes médiologiques (Paris : Éditions Gallimard, 1994), 61-62. 9, Childs circulation ». La mutabilité du signe—au cas où il est partiellement distinguable du bruit de la transmission—fournit un telos vers un nouveau degré de liberté interprétative. En traitant du bruit de la transmission, nous sommes confrontés à un non-sens qui refuse une lecture facile et qui essaie de nous écraser dans sa transmission. À cet égard, nos analyses du bruit se trouveront toujours face à une résistance textuelle qui est : éclatante chez Baudelaire, assourdissante chez Lautréamont, pesante et volumineuse chez Michaux, et corporellement violente chez Artaud. En dépit de ces défis, un tel modèle de bruit comme absence radicale du signal—maintenant réorienté entre les pôles du langage poétique et la musique—va reconsidérer et puis « ré- humaniser » le rôle bruit dans la littérature. On hésite à désigner le bruit comme une fonction humaniste (car il est souvent sauvage et destructif, comme on verra). En même temps, en ne s’occupant plus de l’utilité du langage, ce bruit de la transmission effectue une rupture paradigmatique. En résumé, le bruit force un retour drastique (et presque corporel, humain) à la matière du langage lui-même en mettant en état de perte, en faisant vaciller12 notre assurance de la langue écrite des belles-lettres. 2. « Là où le verbe s’arrête » : De l’énoncé à l’énonciation Avant que de nous précipiter dans une discussion des déviances de la norme littéraire au vingtième siècle, on va revenir en arrière vers un poète qui a initialement posé les jalons d’une poétique du bruit. En réagissant contre la fonction régulée du langage poétique, la première grande voix à protester ouvertement contre le réalisme et le « positivisme »13 de son siècle a été celle de Charles Baudelaire. Si l’appellation positivisme « se réclame de la seule connaissance 12 Voir la citation de Barthes, cité à p. 38 13 Ce mot, revoyant souvent aux doctrines d’August de Compte dans son Cours de philosophie positive, le Catéchisme positiviste (1852), peut aussi être compris au sens plus large du terme. Kieran Egan indique qu’il existe depuis Platon un argument entre la poésie et la philosophie, qui a conséquemment « resurgi » dans la modernité entre les sciences et les humanités. Kieran Egan, The Educated Mind : How Cognitive Tools Shape Our Understanding (Chicago : University of Chicago Press, 2007), 115-116. 10, Childs