UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Historia del Arte POESÍA Y MEMORIA: “HISTOIRE(S) DU CINEMA” DE JEAN-LUC GODARD MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Natalia Ruiz Martínez Bajo la dirección de los doctores: Aurora Fernández Polanco y Santos Zunzunegui Díez Madrid, 2006 • ISBN: 978-84-669-2885-4 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES SECCIÓN DEPARTAMENTAL DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE III (CONTEMPORÁNEO) POESÍA Y MEMORIA: HISTOIRE(S) DU CINÉMA DE JEAN-LUC GODARD Natalia Ruiz Martínez Tesis Doctoral dirigida por la Dra. Aurora Fernández Polanco y el Dr. Santos Zunzunegui Díez ÍNDICE * INTRODUCCIÓN 2 * ARTE (Historia del) 28 * BELLEZA 53 * CONTROL (del Universo) 66 * CRÍTICA 82 * HISTORIA 98 * IMAGEN 121 * INFANCIA (del Arte) 139 * MEMORIA 157 * MONTAJE 178 * MUSEO 206 * POESÍA 224 * REDENCIÓN 243 * RESISTENCIA 265 * WORK IN PROGRESS 282 * CONCLUSIONES 295 * ANEXO – Todas las historias 306 Capítulo 1A – Toutes les histoires 308 Capítulo 1B – Une histoire seule 330 Capítulo 2A – Seul le cinéma 350 Capítulo 2B – Fatale beauté 360 Capítulo 3A – La Monnaie de l‘absolu 372 Capítulo 3B – Une vague nouvelle 385 Capítulo 4A – Le Contrôle de l’univers 396 Capítulo 4B – Les Signes parmi nous 408 * FILMOGRAFÍA 427 * ÍNDICE DE PELÍCULAS 431 * BIBLIOGRAFÍA 439 1 INTRODUCCIÓN Introduction à une véritable histoire du cinéma, la seule, la vraie 2 El epígrafe anterior es el que figura como encabezamiento en cada uno de los tomos que componen la edición en libro de Histoire(s) du cinéma. Cuando se le pregunta a Godard por qué razón, responde: “Es el verdadero título, ya que no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que tanto me gustan titulados Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa ‘venid aquí’. ‘La sola, la verdadera’, eso significa la única, la verdadera posible”1. Entre los antecedentes de este proyecto se cuenta el libro que recogía la serie de charlas que Godard diera en el Conservatoire d’Art Cinématographique de Montreal, que tenía por título Introducción a una verdadera historia del cine2 y que, hoy en día, visto en perspectiva, podría entenderse como una “introducción” a esta su gran obra. Pero Godard no considera que las Histoire(s) sean algo definitivo, sino que, como indican las palabras arriba señaladas, las ve como un acercamiento a lo que para él sería la verdadera historia del cine: una historia de las imágenes en movimiento contada por las propias imágenes y en la que se mostrara, no una, sino las múltiples historias de la vida de estas imágenes y de su tiempo. He aquí la singularidad de esta obra, puesto que supone llevar a cabo el propósito de que un arte exponga cuál ha sido su particular desarrollo mediante sus obras y no con un texto ilustrado, algo que según Godard sólo era posible hacer con el cine. Sin embargo, en esto reside, al mismo tiempo, su paradoja, ya que, por motivos técnicos, esta obra no ha podido materializarse como cine y ha tenido que hacerse en vídeo, pasándose después por televisión y siendo finalmente distribuida en dvd3, de manera que también podría verse como un trabajo conceptual, el proyecto de lo que sería la historia del cine contada por el cine. 1 Véase la entrevista “Jean-Luc Godard-La légende du siècle”, Les Inrockuptibles nº 170, oct. 1998, p. 24. 2 Véase Godard, Jean-Luc, 1980, Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville. [ed. or., Introduction à une véritable histoire du cinéma, París, Albatros, 1980] 3 El hecho de que se hayan sacado copias de esta obra en formato dvd (en Francia desde noviembre de 2005) es algo que afecta a su distribución y no cambia cómo fue creada sino cómo podrá verse a partir de ahora. Aclaro esto aquí puesto que, como explicaré más adelante, la noción de imagen de Godard está ligada al montaje, y el director se muestra más bien reticente a la técnica digital. 3 Las Histoire(s) du cinéma (1988-1998) no son sólo excepcionales en el ámbito del cine, sino que, puede hablarse de su condición pluridisciplinar, tanto por los elementos que la componen (además de cine, incluye pintura y fotografía, citas literarias, musicales, filosóficas, aspectos históricos, etc.), como por la manera en que se abordan los temas. No se trata de un planteamiento convencional: está muy lejos del cine comercial (ya sea de ficción o documental), ni tampoco es una narración histórica tradicional (ni como narración ni en cuanto a modelo de historia); es más bien un ensayo sobre temas de la historia del cine, pero cuyas reflexiones son ante todo de carácter poético, resaltando según las ocasiones el aspecto épico, el lirismo de sus formas, o su tono elegíaco. La multiplicidad de valores de esta obra ha hecho que despierte gran interés en campos diversos. Resulta muy significativo que ya antes de terminarla, le valiera a Godard el Premio Adorno en 1995, y que al poco de abrir sus puertas la Tate Modern de Londres fuera en junio de 2001 la sede de un congreso, For Ever Godard, que tenía como tema central las Histoire(s) du cinéma. A esto hay que añadir que esta obra se ha convertido en una referencia fundamental a la hora de tratar tanto las relaciones entre historia, imagen, memoria, y pensamiento; por poner algunos ejemplos en nuestro país, cabe recordar su presencia en cursos como “La Historia fantasma. Imagen, política e historia” que tuvo lugar en el MACBA (febrero 2001), o en el que se desarrolló en la Residencia de Estudiantes bajo el título de “La mirada del filósofo. Cine y pensamiento en el cambio de milenio” (2000-01). Se trata, pues, de una obra compleja que interrelaciona arte, pensamiento e historia, aunque sería más correcto decir distintos niveles de historia, ya que como indica la “s” de su título y se subraya a lo largo de 4 este trabajo, hay un continuo ir y venir entre la gran y la pequeña historia, la pública y la privada. Por todo ello, las Histoire(s) constituyen una obra poliédrica donde se funden lo artístico y lo histórico; un hito en el arte de fin de siglo, desde el que mira la centuria pasada, desvelando que las imágenes guardan una conciencia del siglo veinte, que, según lo expone Godard, ha existido fundamentalmente gracias a un cine que había nacido, como otros inventos, en el siglo anterior. Con Histoire(s) du cinéma, Godard ha creado un espacio para conservar la memoria del cine, que en ocasiones ha comparado con una casa con sus cuatro muros y sus cuatro paredes para justificar su estructura en cuatro capítulos dobles (o bien ocho emisiones, como se prefiera)4. Unos capítulos que se vieron varias veces transformados a lo largo del proceso de elaboración de la obra, quedando finalmente así organizados: 1A - Toutes les histoires5 (Todas las historias) 1988 1B - Une histoire seule (Una historia sola) 1988 2A - Seul le cinéma (Sólo el cine) 1993/ 94 2B - Fatale beauté (Fatal belleza) 1993/ 94 3A - La Monnaie de l’absolu/ La Réponse des ténèbres (La moneda de lo absoluto/ La respuesta de las tinieblas) 1995 3B - Une vague nouvelle6/ Montage, mon beau souci (Una ola nueva/ Montaje, mi bella preocupación) 1995 4A - Le Contrôle de l’univers (El control del universo) 1997 4B - Les Signes parmi nous (Los signos entre nosotros) 1997 4 La relación con el espacio la detallaré en el apartado de MUSEO. 5 Los títulos de los capítulos así como todos los fragmentos que se citen de Histoire(s) du cinéma aparecerán en el francés original, en cursiva y sin entrecomillar, a fin de distinguirlos de otras citas; se conserva el francés por los numerosos juegos de palabras que utiliza. Como en el caso de los otros textos en francés, las traducciones serán mías. 6 Juego de palabras no traspasable al castellano, bien puede ser “una ola nueva” o “una vaga noticia”, y en cualquier caso hace referencia a la Nouvelle Vague. 5 Éstos son los títulos de los que Godard dice haber partido7, los enunciados que han servido como punto de arranque para desarrollar los diferentes temas y mostrar todas esas historias que han de configurar una sola, la que Godard cree que no se ha contado, la de su arte, a través de la cual piensa que asimismo vemos nuestra propia historia8. Como he tratado de exponer, esta obra es de una magnitud tal que justifica sobradamente la realización de un estudio monográfico sobre ella, y si bien es cierto que ya ha dado lugar a numerosos textos, su riqueza no se agota por más artículos que se hayan escrito, y a los que me referiré un poco más adelante al comentar la bibliografía actual. Creo que aproximarse a las Histoire(s) du cinéma como lo he hecho, partiendo de mi formación en Historia del Arte, resulta particularmente interesante, ya que lo que se analiza es tanto el proyecto de un cineasta en torno a la historia, como la obra en tanto que objeto artístico y asimismo trabajo de crítica. De tal manera, que la obra ha de estudiarse no sólo desde el punto de vista de la historia del cine, sino también explorar a fondo sus relaciones con otras artes, y situarla con respecto a determinadas referencias filosóficas e historiográficas; un análisis que sólo contemplara las Histoire(s) como producto audiovisual, aunque interesante, daría una visión algo limitada, y ocultaría sus verdaderas dimensiones. 7 Véase cómo lo explica Godard en la entrevista “Avenir(s) du cinéma”, Cahiers du Cinéma especial Aux frontières du cinéma, nov. 2000, p. 14. 8 Al inicio del proyecto, Godard exponía de este modo a qué respondía cada uno de los títulos: “Mi historia del cine se titula, para empezar Toutes les histoires, se trata de ese montón de pequeñas historias en las que podemos ver los signos. Después, está Une histoire seule, pues es la única historia que nunca ha habido... y deduzco que es la única historia que ha habido, que habrá, y que no puede haber otra... A continuación hay estudios puntuales, como Fatale beauté... Es sobre el hecho de que son sobre todo los chicos los que han filmado a las chicas, y que esto era fatal para esta historia... Después va un estudio más práctico al que he llamado La Monnaie de l’absolu, a partir del título de un libro de arte de Malraux. Es un análisis de la crítica, puesto que nunca se había hecho... La Réponse des ténèbres muestra por qué es Italia la que ha hecho el único film de resistencia... Luego Montage, mon beau souci, que vuelve a un artículo mío, del cual ya no entiendo gran cosa hoy en día: es la idea de que el cine debería haber llegado a algo... y no ha podido a causa de la aplicación de la invención del sonoro... La última parte, Les signes parmi nous, muestra que el cine es la imagen de una imagen... que representa a una gran parte de la humanidad, y que podríamos haber encontrado en él muchas soluciones...” Véase “Dialogue entre Jean- Luc Godard et Serge Daney” (1988), Cahiers du Cinéma nº 513, mayo 1997, p. 53. 6 Si Godard ve las Histoire(s) du cinéma como una introducción, esta tesis podría decirse que es “una introducción a una introducción”. Un acercamiento a esta compleja obra para explicarla a partir de la hipótesis que este trabajo sostiene, esto es, que se trata de una elegía por un arte, el cine, que su autor considera ha muerto, realizando esta obra como un monumento para conservar su memoria. Son, pues, las Histoire(s) du cinéma el canto por un arte perdido, destacable no sólo por su belleza lírica sino también por su reveladora lucidez, tanto en lo que respecta al cine como a la historia. Una obra poética en la que, además, se ensalza de manera particular la poesía entendida como creación, por lo que se muestra la poesía como aquello que de común tienen las artes. En este sentido, Godard recuerda aquí como poetas a grandes artistas, ya sean escritores, cineastas, pintores o músicos. La poesía aparece también como forma privilegiada de resistencia, lo que puede verse como una idea que tiene una doble vertiente: resistencia en tanto que no se somete a las convenciones, al poder establecido, y resistencia en tanto que la poesía crea una obra perdurable que vence al olvido y preserva la memoria, siguiendo en esto la idea de Malraux de que el arte es aquello que vence a la muerte, por lo que memoria, poesía y resistencia quedan estrechamente ligadas. De este planteamiento se derivan varias premisas, la primera es que por más admirables que sean las Histoire(s) du cinéma no ha de confundirse su naturaleza, poética, y pensar que sea un compendio enciclopédico. Una obra como ésta no debe tomarse como fuente de datos objetivos, y menos aún cuando su propio autor afirma que algunas de las cosas que en ella se cuentan son discutibles; de hecho, Godard esperaba que las Histoire(s) fueran cuestionadas9. Si esta obra enriquece nuestro 9 “Yo creí ingenuamente que las Histoire(s) du cinéma darían lugar a un debate. Todo el mundo ha saludado el gran trabajo del artista, pero nadie ha dicho que las cosas no habían sucedido como yo lo he 7 conocimiento lo hace, como por otra parte sucede con toda la gran poesía, porque ilumina distintos aspectos de la realidad en los que antes no se había reparado; digamos que, en tanto que obra artística de envergadura, su contemplación y estudio resulta formativo, no informativo. Tampoco podría ser de otro modo, dadas las íntimas convicciones de su autor, que lleva años reivindicando una “excepción artística” frente a una cultura (en el sentido adorniano de industria cultural) que considera se ha convertido en la norma. La divulgación sería, en todo caso, cuestión de una televisión que Godard ve como un medio de transmisión, no de creación; una televisión a la que culpa del estado de alienación general, y a la que acusa de fabricar el olvido, todo lo contrario de un cine que, como se demuestra especialmente en las Histoire(s), estaba hecho para conservar los recuerdos. No nos encontramos ante un manual de cine, sino ante una obra de arte que versa sobre la historia de las imágenes; le faltan fechas, nombres, etc., y, como asimismo pasa con toda la filmografía del director, se basa en una serie de elecciones que se apoyan en un número de referencias amplio pero limitado. Es el trabajo de un artista no de un erudito, pero, por ello mismo, logrará su intención: mientras que los libros de consulta se quedan almacenados en las estanterías, el impacto que causan las Histoire(s) hará que la memoria del cine perdure y se prolongue a través de quien las vea, ya que, como dijera Hölderlin, lo que queda lo fundan los poetas. En relación con su carácter poético, hay que subrayar que las Histoire(s) du cinéma son una creación muy personal; lo que se manifiesta tanto en su forma, que supone la culminación de una labor de años con el montaje, como en la elección del contenido, que responde al gusto de su mostrado entre Hitler y la UFA.” Véase la entrevista a Godard “Avenir(s) du cinéma”, Cahiers du Cinéma especial Aux frontières du cinéma, nov. 2000, p. 11. 8