UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II (LITERATURA ESPAÑOLA) LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) TESIS DOCTORAL DE: ARMIN MOBARAK DIRIGIDA POR: EMILIO PERAL VEGA Madrid, 2013 ©Armin Mobarak, 2013 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II (LITERATURA ESPAÑOLA) TESIS: LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) ARMIN MOBARAK DIRECTOR: EMILIO PERAL VEGA 2013 LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) II ARMIN MOBARAK Dedico esta tesis A mi Prometeo, Mahmoud, que robó el fuego por iluminarme el camino de sabiduría. A mi Anahita, Farzaneh, que con su cariño y valentía me enseñó a existir y luchar. A mi Mithra, Azin, que no dejó de creer en mí en ningún momento y me guió hasta aquí. Y a mi Roudabeh, Cristina, que me acompañó en los momentos díficiles y alegres y me hizo sentir seguro y firme con su amor incondicional. III LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) AGRADECIMIENTOS Escribir los agradecimientos de la tesis significa haber concluido una etapa muy fructífera de la vida académica, significa haber cumplido con tus propósitos y significa haber aprendido a ser más modesto, porque al finalizar un trabajo de estas dimensiones te das cuenta de que hay muchísimas cosas que aún no sabes. Quisiera desde lo más profundo de mi alma que estas palabras no fuesen una mera costumbre impuesta por la ley, sino un verdadero y honesto reconocimiento para todos aquellos sin los que no podría llevar a cabo este trabajo. En primer lugar, quiero agradecer a mi familia, Mahmoud, Farzaneh y Azin que están en Irán, sin embargo, siempre me han acompañado en el corazón. Están tan lejos y tan cerca que me cuesta creer no tenerlos conmigo en el “día prometido”. Asimismo, doy las gracias a mi segunda familia, la de Cristina, que para mí son igual que mi propia familia. Estoy agradecido, muy agradecido por todo el apoyo y cariño que me han brindado durante estos años que estoy lejos de mis seres queridos. En especial, quiero agradecer a Cristina, quien me respaldó sentimental e intelectualmente a lo largo de estos años, y estuvo conmigo en todos los momentos difíciles ofreciéndome su apoyo incondicional. Y también quiero disculparme por el tiempo que le he robado. Mi reconocimiento también a mis amigos de Irán y a los que conocí aquí: los multinacionales. Amigos míos: me disteis una nueva familia nada más llegar a Madrid y me hicisteis sentir como entre los míos. ¿Qué más se puede pedir? Mil gracias a mi mentora y profesora, la Drª. Najmeh Shobeiri, por ayudarme y guiarme desde el inicio de mi carrera en 2004 en la Universidad Allameh Tabatabai de Teherán. Si no fuese por su entusiasmo e interés a la hora de enseñarnos el camino, ahora no estaría escribiendo los agradecimientos de este trabajo. Y tampoco lo haría sin el recibimiento y la amabilidad que me ofreció el Dr. José Paulino Ayuso, primero facilitándome la admisión como becario en el departamento; y luego, como profesor, inspirando mis intereses por los estudios teatrales. No podía olvidarme en esta parte de aquellas personas que me ayudaron a superar los obstáculos surgidos en el camino, Javier Cuesta, Pilar López y Fernando Villegas. IV ARMIN MOBARAK Finalmente, un reconocimiento especial a mi director de tesis, el Dr. Emilio Peral Vega, tanto por la confianza que depositó en mí como por la amistad brindada. Ha sido un gran honor trabajar con él, por su extraordinaria capacidad de trabajo y su responsabilidad profesional. Sin su generosidad, paciencia y comprensión no hubiese podido llevar a buen término esta tesis doctoral. V LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) ÍNDICE Introducción 1.1.Contexto histórico y literario 1 1.2.Justificación del corpus 7 1.3.Hacia un estado de la cuestión 10 1.4.Metodología 12 1.5.Dimensiones y límites 13 Capítulo I: Henrik Ibsen 1.Introducción 1.1.Los anarquistas 16 1.2.Los intelectuales 23 1.2.1. Cataluña 23 1.2.2. Madrid 27 2.Representaciones 2.1. Hedda Gabler 36 2.2. Spettri 40 2.3. Los espectros 45 2.4. Casa de muñecas 52 2.5. Juan Gabriel Borkman 63 2.6. Un enemigo del pueblo 68 2.7. Casa di bambole 71 2.8. La dama del mar 74 3.Ecos ibsenianos 3.1.José de Echegaray 77 3.2. Benito Pérez Galdós 83 3.2.1.La de San Quintín 89 3.2.2.Electra 90 3.3.Jacinto Benavente 93 3.3.1.Oswaldismo benaventino 95 3.3.2.Noraismo benaventino 96 3.4.Gregorio Martínez Sierra 98 3.4.1.Mamá 98 3.4.2.Amanecer 102 3.5.Miguel de Unamuno 104 3.5.1.La esfinge 105 3.5.2Raquel, encadenada 111 VI ARMIN MOBARAK Capítulo II: Maurice Maeterlinck 1.Introducción 1.1.El panorama literario europeo y español de la época 115 2.Representaciones 2.1. Los estrenos de Maeterlinck en el Madrid de 1904 124 2.2. Las funciones maeterlinckianas por otras compañías en Madrid 135 2.2.1.Monna Vanna 136 2.2.3.La intrusa 146 2.2.4.El Alcalde de Estilmonde 150 3.Ecos maeterlinckianos 3.1. Jacinto Benavente 154 3.2.Los Martínez Sierra 167 3.3.José Martínez Ruiz [Azorín] 177 3.3.1.Las analogías entre la trilogía de Maeterlinck y Lo invisible de Azorín 181 3.3.1.1.La acotación 181 3.3.1.2.Los personajes 184 3.3.1.3.Los elementos y los símbolos 186 3.3.1.4.Los cuatro colores dominantes y los sonidos del ambiente 188 3.3.1.5.Las huellas del cristianismo y sus rituales 191 3.3.1.6. El teatro minimalista y el teatro estático 192 Capítulo III: Gabriele D’Annunzio 1.Introducción 1.1.Decadentismo finisecular 196 1.2.Las apariciones de D’Annunzio en la prensa española 201 2.Representaciones 2.1.La Gioconda 213 2.2.La figlia di Iorio[La hija de Iorio] 218 2.3.La hija de Iorio 222 2.4.La citta morta[La ciudad muerta] 232 2.5. La fiaccola sotto il moggio[La antorcha escondida] 234 2.6.Francesca da Rimini 240 2.7. Sogno d'un mattino di primavera[Sueño de una mañana de primavera] 243 3. Ecos D’Annunzianos 3.1.Ramón María del Valle-Inclán 3.1.1. Introducción 246 3.1.2. Femeninas 250 3.1.3. Epitalamio y La Gioconda: la misteriosa sonrisa 252 3.1.4. Sonatas de primavera y Las vírgenes de las rocas 254 3.1.5. El embrujado: una fusión de La hija de Iorio y La Gioconda 260 VII LA RECEPCIÓN DEL TEATRO EXTRANJERO EN MADRID (1900-1936) Capítulo IV: Luigi Pirandello 1. Introducción 272 1.1.Presencia de autores italianos en España 274 2. Representaciones 2.1.Sei personaggi in cerca d’autore 282 2.2. La ragione degli altari[La razón de los demás] 286 2.3. La signora Morli, una e due[Dos en una] 290 2.4. Pensaci, Giacomino![Piénsalo bien] 292 2.5. L’uomo, la bestia e la virtù[El hombre, la bestia y la virtud] 295 2.6. Il piacere dell’onestà[El placer de la honrazdez] 297 2.7. Così è (se vi pare)[Así es (si así os parece)] 301 2.8. Vestire gli ignudi[Vestir al desnudo] 305 2.9. Seis personajes en busca de autor 310 2.10. Giascuno a suo modo[Cada cual a su manera] 313 3.Ecos pirandellianos 3.1.Miguel de Unamuno 317 3.1.1.Soledad 321 3.1.2.Sombras de sueño 322 3.1.3. El otro 324 3.1.4. El hermano Juan o el mundo es teatro 328 3.2. Jacinto Grau 3.2.1. El señor de pigmalión 331 3.2.2. Tabarín 333 3.2.3. Las gafas de don Telesforo 334 3.2.4. Bibí Carabé 336 Conclusiones 339 Resumen en inglés 348 Bibliografía 360 VIII ARMIN MOBARAK 1. INTRODUCCIÓN 1.1.- CONTEXTO HISTÓRICO Y LITERARIO En este trabajo nos hemos ocupado de la recepción del teatro extranjero en Madrid entre 1900 y 1936. Es bien sabido que en este periodo de tiempo el grupo intelectual mostró mucha atracción y entusiasmo hacia lo extranjero como sinónimo de lo nuevo y lo regenerador: “El cambio de siglo ofrece en este sentido una variedad de propuestas extraordinaria y su mera contemplación hace que produzca asombro el que después se haya podido hablar del atraso del teatro español respecto al teatro europeo” [Rubio Jiménez, 1998: 32]. Partiendo de este lapso de tiempo hemos realizado un estudio comparativo y exhaustivo entre algunos autores extranjeros que nos han parecido los más patentes de la época y sus influencias en la literatura dramática española entre 1900 y 1936. Volviendo al tema de la renovación no conviene olvidar que los jóvenes autores no fueron los únicos interesados en las nuevas sensibilidades europeas, sino que los activistas sociales y políticos, y especialmente los anarquistas, también tuvieron un papel importante en expandir las nuevas miradas estéticas y artísticas [Litvak, 2001]. Ambos grupos compartían un mismo deseo: debilitar el poder absoluto de la clase burguesa sobre la dramaturgia y el teatro español. En este sentido, tanto los intelectuales como los anarquistas intentaron dar una dimensión distinta y artística al arte escénico que en este momento estaba asfixiado por los intereses económicos y sociales: Los anarquistas comprendieron intuitivamente que el teatro burgués, primeramente determinado por la estructura económica, dependía del consumo. Era una mercancía para vender, y su calidad estaba determinada por la demanda. El teatro que ellos pretendían formar debería emanciparse totalmente de la estructura económica burguesa, pues tenía como meta, no la producción de obras de lucro, sino obras ajenas a intereses mercantiles, y por el contrario, determinadas por el contenido social e ideológico que portaban [Litvak, 2001: 78]. Pero, antes de entrar al siglo XX y encontrarnos con la apertura hacia un nuevo concepto semiológico del teatro, nos tenemos que detener en los últimos decenios del 1