From above, from below: navigating the videogame  A thesis presented  by  Daniel Golding  228306  to  The School of Culture and Communication  in partial fulfilment of the requirements for the degree of  Bachelor of Arts (Honours)  in the field of  Cultural Studies  in the  School of Culture and Communication  The University of Melbourne  Supervisor: Dr. Fran Martin  October 2008 ABSTRACT    The study of videogames is still evolving.  While many theorists have accurately  described aspects of the medium, this thesis seeks to move the study of  videogames away from previously formal approaches and towards a holistic  method of engagement with the experience of playing videogames.  Therefore, I  propose that videogames are best conceptualised as navigable, spatial texts. This  approach, based on Michel de Certeau’s concept of strategies and tactics,  illuminates both the textual structure of videogames and the immediate  experience of playing them.  I also regard videogame space as paramount.  My  close analysis of Portal (Valve Corporation, 2007) demonstrates that a designer  can choose to communicate rules and fiction, and attempt to influence the  behaviour of players through strategies of space.  Therefore, I aim to plot the  relationship between designer and player through the power structures of the  videogame, as conceived through this new lens.    ii TABLE OF CONTENTS  ABSTRACT  ii  ACKNOWLEDGEMENTS  iv  CHAPTER ONE: Introduction  1  AN EVOLVING FIELD  2  LUDOLOGY AND NARRATOLOGY  3  DEFINITIONS, AND THE NAVIGABLE TEXT  6  PLAYER EXPERIENCE AND VIDEOGAME SPACE  11  MARGINS OF DISCUSSION  13  CHAPTER TWO: The videogame from above: the designer as strategist  18  PSYCHOGEOGRAPHY  18  PORTAL AND THE STRATEGIES OF DESIGN  20  STRUCTURES OF POWER  27  RAILS  29  CHAPTER THREE: The videogame from below: the player as tactician  34  THE PLAYER AS NAVIGATOR  36  THE PLAYER AS SUBJECT  38  THE PLAYER AS BRICOLEUR  40  THE PLAYER AS GUERRILLA  43  CHAPTER FOUR: Conclusion  48  BIBLIOGRAPHY  50    iii ACKNOWLEDGEMENTS    I would like to thank my supervisor, Dr. Fran Martin, for her patient, thoughtful  and immeasurably helpful advice.  I would like to thank my parents, Frank and  Liz, for their love, care and advice throughout my life and education.  Without  their encouragement this thesis would not exist.  I would like to thank my friend  Tim for his passionate debate and love of videogames.  Most importantly, I would  like to thank my girlfriend, Natasha, who has put up with far more discussions –  theoretical and not – about videogames than I deserved.  Her support, given  during her own strenuous period of study, was indispensable.      iv CHAPTER ONE:  Introduction    Several theoretical lenses have been applied to the medium of the videogame,  with varied success.  While many have accurately described aspects of the  videogame, few have managed to achieve a holistic theory.  This is not  surprising: videogames contain many disparate elements from other  unconnected media: games, films, sports, novels, even theatre.  In this thesis, I do  not aim for an all‐encompassing theory of videogames, but rather, I aim for a  theory that will fuse the many disparate aspects into one understandable whole.  I propose that videogames are best conceptualised as navigable, spatial texts.    A spatial approach to videogames illuminates both the textual structure of  videogames and the immediate experience of playing them.  From a textual  perspective, videogames may be likened to Michel de Certeau’s conception of the  city, as a universal text navigated by walkers.  We can draw a distinction  between viewing a videogame from above, as a designer, and from below, as a  player.  Both perspectives are integral to my conception of the videogame, and  are the basis of Chapters Two and Three, respectively.  Secondly, the played  experience of a videogame can also be regarded spatially. In my close analyses of  the medium, game space is treated as paramount.  Therefore, I consciously  choose to focus on the practised aspect of videogames.  As videogame designer  Michaël Samyn notes, “It’s about being rather than seeing, and that’s why games  are more closely related to architecture than film.”1  Spatial strategies are vital to  the videogame: a designer can chose to communicate rules and fiction through  the space to powerful effect, as illustrated in my analysis of Portal (Valve  Corporation, 2007) in Chapter Two.  Furthermore, a designer may attempt to  influence the behaviour of players through strategies of space.      1 Much of this thesis involves plotting the relationship between designer and  player through the text, and as a result, I explore issues of power, and power  structures within the videogame.  In the Third Chapter, while examining the  videogame from below, I investigate the structures of power inherent in a  videogame, and the possibilities – and the need – for subversive play.    An evolving field    The study of videogames is still a young and dramatically evolving field.  A  literature review therefore clarifies the definitions and theoretical foundations  that will be used in this thesis.  Even to define the boundaries of the field is, at  this stage, a statement of sorts (indeed, even the usage of the single word  ‘videogame’ represents a conscious decision in this young field2).  Though some  have pointed to earlier studies of traditional games and play as antecedents for  the study of videogames,3 the field in fact represents the marriage of numerous  disciplines, from literary theory to cinema studies.    Although videogames were first introduced in a commercial setting in 19714,  serious academic interrogation of the medium began a little more than a decade  ago.  While there were scattered attempts during the 1980s to analyse and  theorise the medium, such as Chris Crawford’s The Art of Computer Game  Design5, it was not until videogames excited mass popularity and cultural  influence in the 1990s that rigorous academic attention became focused.  By that  decade, videogames had become the source of major Hollywood films, such as  Super Mario Bros. (Jankel and Morton, 1993), and had also generated widespread  controversy, such as the debates over violence in Mortal Kombat (Midway, 1993)  or Doom (id Software, 1993).  The publication, in 1997, of two major academic  works on new media represented the culmination of two strands of prior  theorising and foreshadowed the debate that would dominate academic work on  videogames around the turn of the century.  Janet Murray, in her now‐famous    2 Hamlet on the Holodeck suggested that the computer (games included) would  provide the basis for a new and unprecedented narrative form, where “at some  point we will find ourselves looking through the medium instead of at it.”6  By  contrast, Espen Aarseth in Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature argued  that “to claim there is no difference between games and narratives is to ignore  essential qualities of both categories.”7  These conflicting positions reasonably  (though admittedly reductively) represent the basic differences between the two  major schools of thought in early videogame studies – ludology and narratology.    Ludology and Narratology    The history of game studies might well be considered by some to approximate  the history of the conflict between ludology and narratology.  ‘Conflict’ is a well‐ chosen word, such is the nature of the disagreement; Henry Jenkins has less  diplomatically described it as a “blood feud”.8 Nonetheless, engagement in the  debate helps clarify the definition of many key terms for this thesis.    What are ludology and narratology?  Broadly speaking, they are oppositional  terms representing different schools of videogame studies.  Narratology  supposedly places emphasis on videogames as a new narrative form, as in  Murray’s claim that we will eventually look “through a medium instead of at it.”9   Ludology instead claims that the strongest element of videogames are those  common in physical games: rules and play.  The debate, however, is already  problematised by any attempt to define either term more specifically.   ‘Narratology’ is particularly problematic, as it usually refers to a more traditional  scholarly discipline, many members of which, as Gonzalo Frasca points out,10  have never studied videogames (a point which leads some writers to helpfully  distinguish videogame narratologists as ‘narrativists’11).  Additionally, and  perhaps more crucially, it is difficult to locate a single videogame scholar  claiming to be a narrativist.  As already noted, Murray is often cited as a    3 pioneering narrativist, yet Frasca (supposedly a ludologist) will not classify any  of Murray’s writing as such, and denies that she ever expressed such a position  while supervising his “ludological” dissertation.12  Similarly, Henry Jenkins is  often claimed to be a narrativist, yet himself denies the title:  …I don't consider myself to be a narratologist at all. I certainly draw on narrative theory  as one conceptual model among many for understanding computer and video games; I  have written other essays which make little or no use of narrative theory, focusing on  the fit between game play and more traditional backyard play cultures.13  Narratology, then, could perhaps best be described as one of a set of approaches  rather than a well‐defined school.  Indeed, if we take narratology to simply  connote an emphasis on story, or even a comparison between videogames and  literary theory then we may find many more authors in the field.  Barry Atkins,  for example, claims that “the computer game … is still a fictional form,” and  primarily analyses the narrativistic elements of videogames14, while Lev  Manovich goes so far as to call narratology’s approach “useful” for engaging with  videogames.15  Additionally, though both Murray and Jenkins use multiple  conceptual models, it is important to acknowledge that they have made  fundamental contributions to discussing the narrative potential of videogames.    Ludology faces few of the same conceptual and definitional problems as  narratology, and instead serves as host to a variety of separate issues.  In  contrast to narratology, there are a number of writers who openly accept, or  even argue for the label of ludology.  As a result there is a wealth of clear  definitions of the term.  However, these definitions can be diverse: from the  simple claim that “a ludologist is simply a games scholar, whatever is his or her  position on narrative and games,”16 to the conceptual claim that, “ludology, like  the games it studies, is not about story and discourse at all but about actions and  events, the relations of which are not completely fixed.”17  It is also true, as Jesper  Juul suggests, that “ludology has often been perceived as … trying to carve out  video game studies as a separate academic field.”18  Frasca, in the paper that is  widely credited with popularising the use of ludology as a term, argued for the  establishment of such a field precisely because the study of games had  previously been “fragmented through different disciplines, and not very well    4 developed.”19  Ludology, then, may not have been established as an antithesis of  narratology, but rather to encompass a unique field of game studies.  The  relationship between ludology and narratology is therefore complex; at once  presenting a framework with potential to encompass narratological work, while  being popularly portrayed as “against the common assumption that video games  should be viewed as extensions of narrative.”20    For the purposes of this thesis, however, perhaps the most important aspect of  ludology and narratology is a shared one: formalism.  Both schools represent  highly structural approaches to analysing videogames.  In particular, ludology is  intentionally formalist in its desire to understand “structure and elements –  particularly its rules – as well as creating typologies and models for explaining  the mechanics of games.”21  Juul’s Half­Real, for example, provides a remarkably  strong attempt to understand videogames by careful identification of their  component parts.22  This formalist method is not limited to these two  approaches – while Ian Bogost, one of the most successful new voices in games  studies, challenges the previous concentration on “formal properties”, his own  “unit operations” approach appears to be no less intent on analysing videogames  through their component parts.23  Frasca acknowledges some limitations with  these approaches:  Certainly, formal approaches are limited – and ludologists should always keep that in  mind – but they are probably the easiest way to uncover the structural differences  between stories and games. I personally see this structual approach as a first, necessary  step in video game studies, which will definitively outgrow once it helps us to better  grasp the basic characteristics of video games.24  The time has come where we no longer need rely upon such approaches to tease  out fundamental analysis of videogames.  While formalist work serves as a  strong foundation for this thesis, I also seek to move my study of videogames  away from such strictly formal approaches and towards a holistic method of  engagement with the experience of playing videogames.        5 Definitions, and the navigable text    What is a videogame?  Though, like Bogost, I am not interested in a “hard and  fast definition” and am content to “let the reader understand the term in its  ‘loose and popular sense’,”25 there remains some interesting and helpful  definitional work to be investigated.  Juul’s formal analysis yields one important  definitional point for the medium – videogames are made up of both fictional  worlds and real rules.  As Juul describes, when I win a game by slaying a dragon,  the victory is a real event, given authority via interaction with the rules of the  game; yet the dragon is entirely fictional.26  Juul’s analysis neatly encapsulates  the basic subdivisions of any videogame while sidestepping the  narratology/ludology debate.  ‘Fiction’ is an improved term from the previous  emphasis on ‘narrative’, as it is more adaptive to different types of games and  gameplay, and does not require development in the traditional narrative sense.    Though I do not wish to concentrate on the structural elements of videogames, it  is nonetheless important to examine ways of regarding the videogame as a  medium.  There have been many exaggerated claims about the potential of  videogames to change or even revolutionise the modern text, many of which are  justifiably regarded with suspicion.  However, just as Espen Aarseth challenged  the “practice of applying the theories of literary criticism to a new empirical field,  seemingly without any reassessment of the terms and concepts involved”27, on a  few points we must accept that videogames make for unusual texts.  Indeed,  Aarseth has suggested that “games are not ‘textual’ or at least not primarily  textual: where is the text in chess?”28  This is because, as Juul has argued, rules  are entirely themable – the king or queen of chess could be replaced by any other  symbol without altering the rules of the game, and a gun could be replaced by a  triangle and still have the same function in a first person shooter.29  While I do  not necessarily agree with this assumption, it is important to flag that to read a  game as text is challenging.      6