Germanica  54 | 2014 Renouveau du théâtre de langue allemande ? Situation et perspectives « Permis de traduire ». Elfriede Jelinek, dramaturge du langage dans Über Tiere / Animaux « Permis de traduire ». Elfriede Jelinek, Sprachdramaturgin in Über Tiere/ Animaux « Permis de traduire ». Language and Dramaturgy in Elfriede Jelinek’s Über Tiere/Animaux Elisabeth Kargl et Hervé Quintin Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/germanica/2546 DOI : 10.4000/germanica.2546 ISSN : 2107-0784 Éditeur Université de Lille Édition imprimée Date de publication : 30 juin 2014 Pagination : 53-67 ISBN : 9782913857339 ISSN : 0984-2632 Référence électronique Elisabeth Kargl et Hervé Quintin, « « Permis de traduire ». Elfriede Jelinek, dramaturge du langage dans Über Tiere / Animaux », Germanica [En ligne], 54 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2017, consulté le 06 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ germanica.2546 © Tous droits réservés « Permis de traduire ». Elfriede Jelinek, dramaturge du langage dans Über Tiere / Animaux Elisabeth Kargl et Hervé Quintin Université de Nantes Un des aspects les plus remarquables de la rupture qui, à la fin du xxe siècle, affecte l’évolution du théâtre occidental, l’entraînant vers ce que Lehmann (1999) nomme « théâtre postdramatique »1, est un affranchissement, d’intensité et de forme variables, mais constant, à l’égard du texte et de la figure de l’auteur comme source majeure de production des œuvres. Dans ce théâtre en réinvention permanente, le texte n’a plus valeur de référence première de la création, de socle intangible de la représentation, de vecteur dramaturgique essentiel. Situation que résume assez bien, y compris dans ses effets, le constat suivant : « Der Spalt zwischen dem Diskurs des Textes und dem des Theaters kann sich öffnen bis zur offen ausgestellten Diskrepanz und sogar Beziehungslosigkeit »2. 1. — Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt, Verlag der Autoren, 1999, p. 22. Voir aussi : Gérard Thiériot, « Elfriede Jelinek et les avatars du drame », in : Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006, p. 133-155 ; Françoise Dubor et Françoise Heulot-Petit (dir.), Le Monologue contre le drame, Rennes, PUR, 2012 ; Gérard Thiériot (dir.), Le Théâtre postdramatique – Vers un chaos fécond ?, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2013. 2. — Lehmann, op. cit., p. 73. Voir aussi la critique dans la Süddeutsche Zeitung concernant la création de « Tod-krank. Doc » par Mirko Borscht à Brême. Till Briegler, « Du sollst dir ein Bild machen », Süddeutsche Zeitung, 2 décembre 2013. GERMANICA, 2014, liv, pp. 53 à 67 54 ELISABETH KARGL ET HERVÉ QUINTIN Depuis le texte Wolken. Heim, le « théâtre » jelinekien est souvent invoqué comme expression emblématique de cette évolution, tant il illustre à première vue ce schéma de rupture. De fait, il semble opérer une déconstruction systématique et radicale de nombre de « consti- tuants » majeurs du théâtre dramatique3 : renoncement au récit, à toute dynamique d’ordre narratif, dilution de la relation à une scène posée comme monde de référence (ou sa représentation), démantèlement du personnage en tant que figure identifiée et incorporée, etc. Demeure, unique matérialisation d’une représentation possible, une pure séquence textuelle, plus ou moins continue et homogène, fondamentalement écrite, mais portant en soi la possibilité de sa « mise en voix » en tant que fragment de discours attribué à une source, unique ou plurielle, à peine identifiée, sans corps ni visage4. Ce qui revient à dire que le seul vecteur d’événementialité, de construction temporelle et de déploie- ment dramaturgique est à rechercher au sein même du texte. Cette forme singulière de réductionnisme du dispositif dramatique peut aller jusqu’à engendrer un mutisme complet du texte à l’égard de sa projection scénique (événements et univers représentés, person- nages, jeu des acteurs). Ce qui pourrait faire office de didascalies se retrouve, chez Jelinek, intégré sans statut spécifique ni réelle visibilité au texte même, laissant à la mise en scène toutes les options de traite- ment possible. Et de fait, cette écriture ne décrit ni ne dicte rien, ouvrant au contraire un champ de liberté presque sans limites à la création scénique et redéfinissant du même coup la relation entre texte et scène. Mais en même temps, ce théâtre se révèle radicalement textuel, dans la mesure où il ne propose, sous une forme d’ailleurs éminemment écrite, rien d’autre qu’une parole à réaliser (un discours à « paroliser »), unique source, directe ou indirecte, de son éventuelle inscription dans un langage sensible, matérialisé. L’absence, soigneusement construite, de toute référence à un univers scénique de représentation, mais aussi, à travers celui-ci, à tout univers pertinent identifiable, confère au texte jelinekien une forme de référentialité intrinsèque – le seul univers 3. — Ou, comme le formule Dieter Hornig dans la postface de la traduction Animaux : « Les premières pièces de Jelinek la situent dans la lignée de Brecht et du théâtre didactique, puis de Feydeau et de Labiche […]. Rapidement, cette esthétique se radicalise pour conduire aux “textes théâtraux”, aux blocs textuels sans dialogue à travers lesquels Jelinek congédie la logique mimétique du drame […]. Dès lors, ses textes sont des matériaux pour des événements théâtraux qui se rapprochent progressivement de la “performance”. » Dieter Hornig, postface, in : Elfriede Jelinek, Restoroute/Animaux, Lagrasse, Éditions Verdier, 2012, p. 147. 4. — « Ce qui caractérise Jelinek, et ce qui la conduit à contourner finalement les ukases du théâtre postdramatique pour aller plus avant, c’est qu’il y a encore chez elle ce moi qui remémore, relate, commente, pour ensuite condamner et exhorter, instance encore debout même si chancelante ». Thiériot, « Elfriede Jelinek et les avatars du drame », op. cit., p. 153. « PERMIS DE TRADUIRE ». ELFRIEDE JELINEK, DRAMATURGE… 55 disponible étant l’espace même du discours, ce qu’il contient et secrète en lui-même de signification. À peine situé, cet univers est ainsi à la fois partout et nulle part, largement déréférentialisé et donc ouvert à toutes les références. Prolongeant à peine ce constat, l’idée s’impose alors que c’est bien le texte, comme séquence de discours, qui tient lieu d’espace scénique, dans lequel se manifestent des événements, se construit une dramaturgie et aussi, pour une bonne part, la relation au public, comme élément de celle-ci. Le texte Über Tiere5 représente de ce point de vue un excellent terrain d’exploration, en vue de la mise au jour du processus d’émer- gence de cette scène proprement discursive, des multiples façons dont s’y manifestent, s’y (dés-)ordonnent, s’y articulent événements et tensions discursives, dans une interaction générant une dynamique interne assimilable à un principe dramaturgique. Über Tiere / Animaux À l’origine, ce texte6 procède d’une commande du festival de Salzbourg (liebe sprache klang. Don Juan Monologe) réalisée en mai 2006. Par l’intermédiaire du journaliste Florian Klenk, Jelinek eut alors accès à des transcriptions d’écoutes de la police qui avaient trait à une agence de recrutement de call-girls, soupçonnée d’abus sur mineurs. Le texte est organisé en diptyque. Un ton ironiquement mélan- colique prédomine dans la première partie, qui interroge notamment le discours romantique sur l’amour (y sont intégrées des citations de Mörike, et notamment du poème Verborgenheit), mais aussi l’écriture. Ces deux axes interprétatifs sont par ailleurs liés par une mise en ques- tion du vieillissement, portée par une voix féminine s’adressant à un « singulier monsieur », figure muette de l’ancien amant, toujours désiré, et intensément fantasmé. Petit à petit et subrepticement se développe au sein de cette trame un discours économique sur la prostitution : « Ainsi se fait entendre peu à peu à travers cette voix une inquiétante alliance entre le désir féminin du corps, dans tout son désespoir, et les représen- tations de la disponibilité que développent souteneurs et clients face aux prostituées »7. 5. — Elfriede Jelinek, Über Tiere, in : Drei Theaterstücke, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2009, cité par la suite sous la forme ÜT. 6. — Voir l’article d’Inge Arteel sur Über Tiere dans Elfriede Jelinek Handbuch, Stuttgart, Metzler, 2013, pp. 181-183. 7. — « So äußert sich in der Sprechstimme allmählich eine unheimliche Allianz zwischen der verzweifelten weiblichen Liebessehnsucht und den Vorstellungen der Verfügbarkeit, mit denen die Zuhälter und Kunden den Prostituierten begegnen. » Ibid., p. 182. 56 ELISABETH KARGL ET HERVÉ QUINTIN Dans la deuxième partie, à la tonalité clairement masculine, l’inter- textualité s’affiche de manière plus nette : les documents émanant de la police sur lesquels l’auteure prend appui subissent peu d’altérations lorsqu’ils donnent matière à citation, et cette séquence discursive, en accentuant par touches successives un discours spécifique, finit par produire une langue économique « extrêmement, voire mortellement efficace »8. La violence croît jusqu’à l’explosion finale, liée à des rituels d’exorcisme et aboutissant à la destruction physique de la femme. En 2007, Ruedi Häusermann a proposé une mise en scène de Über Tiere au Kasino du Burgtheater. Il s’agissait d’une lecture-concert qui, dans un premier temps, déconstruisait la Fantaisie en ré mineur de Mozart, tandis qu’une « déclamatrice », l’actrice suisse Sylvie Rohrer, tentait ensuite de se faire entendre dans le vacarme des pianos déplacés, dans une tentative d’approcher le texte musicalement9. La traduction française paraît en 2012 chez Verdier dans la collec- tion « Der Doppelgänger » sous le titre Animaux10, accompagnée de celle d’une autre pièce, plus ancienne, Restoroute. Les deux traduc- teurs, Dieter Hornig et Patrick Démerin, ont déjà signé de nombreuses traductions de Jelinek, notamment Maladie ou Femmes modernes et Bambiland. Dieter Hornig, auteur de plusieurs articles sur Elfriede Jelinek, joint par ailleurs au volume une postface concernant les deux pièces et leurs traductions. La réception de la pièce est plutôt positive11, et les deux lectures scéniques remportent un franc succès – la première, réalisée le 22 mars 2012 à la Société des Gens de Lettres lors de la manifestation « Une saison de Nobel », comme la seconde, organisée par les éditions Verdier, à Lagrasse. Dramaturgie textuelle et problèmes de transfert Notre intention première est d’analyser quelques données marquantes de cette construction langagière, leur articulation et leur ordonnan- cement. Ce travail d’investigation intégrera aussi la dimension de la traduction, envisagée ici comme point de décentrage et comme révéla- teur, pour tenter de dégager les contours d’un principe dramaturgique 8. — « […] äußerst, gar tödlich effizient », ibid., p. 182. 9. — Voir Joachim Lux, « ‘Theaterverweigerer’ an der Burg. Schleef-Stemann- Schlingensief-Häusermann », in : Pia Janke (dir.), Elfriede Jelinek. « ICH WILL KEIN THEATER ». Mediale Überschreitungen, Wien, Praesens Verlag, 2007, p. 152-171. Voir aussi l’enregistrement de la pièce : Ruedi Häusermann, Über Tiere : Eine musikalische Durchquerung, Steinbach Sprechende Bücher, 2009. 10. — Elfriede Jelinek, Restoroute/Animaux, Lagrasse, Éditions Verdier, 2012, cité par la suite sous AN. 11. — Voir entre autres les articles dans Télérama, 11 avril 2012, Libération, 11 avril 2012, Le Monde, 13 avril 2012. « PERMIS DE TRADUIRE ». ELFRIEDE JELINEK, DRAMATURGE… 57 original, sans doute sans équivalent dans le théâtre postdramatique, mais relevant pourtant à sa manière de ce dernier. D’une part, par les déplacements qu’elle opère, les traces du travail de recherche d’équivalences qu’elle porte en elle, la traduction peut aider à la mise au jour de paramètres majeurs du texte, qui n’appa- raissent pas nécessairement de manière immédiate à la lecture (et encore moins dans les conditions de la représentation). D’autre part, on peut concevoir que, dans un texte de théâtre de facture traditionnelle, les éléments qui en fondent la dramaturgie sont largement transférables, les difficultés étant davantage de l’ordre de l’écriture. Mais que se passe-t-il lorsque la dramaturgie portée par un texte est inscrite dans sa matérialité même, dans sa dimension scripturale ? Un transfert exigera probablement des stratégies de traduction spécifiques, pour atteindre à un résultat aux potentialités dramatiques comparables à celles du texte de départ, intégrant le jeu des tensions et les formes de distanciation (Verfremdung) spécifiques qui s’y révèlent. Le cadrage dramaturgique : mise en place d’un dispositif « scénique » au sein du texte La caractéristique la plus visible de cet objet textuel singulier que représente Über Tiere est d’associer, sans indication particulière, deux séquences discursives, se présentant chacune d’un seul tenant, issues toutes deux d’une voix ou d’un ensemble de voix non identifiées a priori. Se dévidant à partir d’un seul et même point initial, dépourvu de tout antécédent explicite (bien qu’elles soient dans les faits reliables, au moins partiellement, à des pré-textes), chacune de ces séquences présente globalement les attributs d’une parole continue, à même de garantir une certaine recevabilité auprès du lecteur, ou du spectateur. Toutefois, ces deux séquences diffèrent sur un certain nombre de points, et dans leur tonalité générale. La première est clairement attri- buable à une voix féminine, certes peu identifiée, mais bien présente et repérable en dépit de ses dédoublements multiples, comme source unique de l’activité discursive. Mais pas nécessairement du discours, puisque s’y déploie une intertextualité particulière, aux références fortement littéraires (littérature sentimentale, Mörike), qui fait osciller l’ensemble entre mélancolie et dérision, épanchements amoureux et sexualité crue. La seconde séquence présente à la lecture un caractère plus fragmenté, mais paradoxalement plus homogène. Elle n’émane pas d’une voix unique, d’une subjectivité repérable, mais semble plutôt procéder d’une voix « collective », multiple, clairement masculine, et d’une certaine façon plus homogène puisqu’elle unifie en réalité un ensemble de fragments discursifs issus des enregistrements réalisés par 58 ELISABETH KARGL ET HERVÉ QUINTIN la police viennoise. Elle installe aussi au sein du discours une violence de plus en plus affirmée, jusqu’à l’explosion finale. La mise en relation de ces deux séquences discursives finale- ment assez hétérogènes crée de toute évidence un espace de tension, de confrontation, mais aussi de complémentarité. Au sein de chaque séquence, ce dispositif général s’enrichit de dimensions supplémen- taires. Ainsi, la première partie du texte s’affranchit de différentes manières de la linéarité apparente du discours : elle introduit d’emblée une dimension explicitement dialogique, en se présentant comme décla- ration à un « sonderbarer Herr » (ÜT, 9) : un « singulier monsieur » (AN, 103), dont les propos supposés n’apparaissent qu’intégrés à ce discours dominant comme discours second, mais qui, sous des masques divers (du « Herr » au « du », en passant par le « Sie »), reste obstinément présent dans ce flux discursif porté par la voix dominante. Cette dernière se fragmente elle-même en plusieurs strates : dès les premières pages, elle fait place à un jeu récurrent d’interventions métadiscursives, le plus souvent en forme de parenthèses dans lesquelles viennent s’insérer des commentaires, des interrogations (« Weißt du, wer da spricht ? » ÜT, 19/ « Tu sais qui te parle, là ? » AN, 113), des adresses à des destinataires à l’identité incertaine, prenant parfois des allures d’aparté (« Hände weg davon, Übersetzer ! ÜT, 9/ « Bas les pattes, traducteur ! Pas de permis de traduire ! » AN, 103). Ces énoncés seconds, qui viennent régulière- ment interrompre, décaler le discours initial, se trouvent en interaction constante avec celui-ci, créant de facto un espace de dialogue permet- tant questionnements, prises de distance, ironisation, au point de rendre parfois incertaines les lignes de l’intersubjectivité. À cela s’ajoute, plus discrètement, un jeu d’allers et retours entre le présent du lien amou- reux et de désir au cœur du discours en action, et un passé évoqué avec nostalgie par la voix qui le porte. Cette première séquence de Über Tiere se révèle ainsi comme un espace textuel multidimensionnel, croi- sant différents jeux dialogiques au sein d’une seule et même instance discursive, et autorisant toutes sortes d’interactions. La seconde séquence fait apparaître à première vue une moindre complexité structurelle : le discours qui s’y développe, même s’il se révèle un assemblage de fragments attribuables à l’origine à des sources multiples (les individus effectivement mis sur écoute), se met en place sur un mode beaucoup plus linéaire, voire rectiligne, qui s’accompagne d’une réelle homogénéité de registre et de signification, associant jusque dans la texture du langage sexe, domination, marchandisation des corps et violence destructrice. À bien y regarder, on observe toutefois une évolution constante au fil de ce discours lié et fragmenté, par laquelle il se rigidifie, se fige en séquences de plus en plus brèves, répétitives, obsessionnelles, jusqu’à ne plus être que la manifestation d’une pure violence à la fois langagière avant de se faire bien réelle, concrètement « PERMIS DE TRADUIRE ». ELFRIEDE JELINEK, DRAMATURGE… 59 destructrice. On voit ainsi se dessiner une ligne de tension, de montée en violence, qui structure cette deuxième partie, du début aux derniers mots prononcés. Même si elle présente une organisation plus simple, plus transparente, la seconde séquence de la pièce crée bien les condi- tions d’une dramaturgie inscrite dans sa propre temporalité, possédant sa propre dynamique événementielle, à la fois langagière et concrète, sa propre dimension de crise. Si l’on veut bien considérer que la première partie, dans ses jeux dialogiques croisés, est aussi le lieu d’émergence progressive, de plus en plus visible, de ce qui apparaît au grand jour par la suite, cette ligne de montée en violence, à partir d’une posture discursive de sentimen- talité convenue, est bien ce qui fonde l’articulation des deux séquences composant la pièce, opérant comme les volets d’un diptyque se faisant face, renvoyant l’un à l’autre. Cette construction réellement dramaturgique convertit le texte même en dispositif scénique, au sein duquel peuvent trouver place et s’arti- culer toutes sortes d’événements et de processus, s’ordonnant selon une ligne précise. Cette construction ne pose pas de problème majeur de transfert, les éléments discursifs et linguistiques sur lesquels elle prend appui étant parfaitement transposables – de la mise en scène dialogique initiale aux figements obsessionnels de la seconde partie, en passant par le jeu des parenthèses et autres apartés, sans oublier la structuration en diptyque qui domine le tout. En tant que dispositif général, organisant une scène sur laquelle peut se déployer la dramaturgie, la construction propre à Über Tiere se comporte comme tout espace théâtral. Mais là où, dans le théâtre traditionnel, cet espace est investi par des événements concrets, des actions et des interactions entre personnages, des récits, nous allons avoir affaire, dans le cas qui nous occupe, à des événements et interactions d’ordre langagier, à la fois linguistiques et discursifs, et là se pose à nouveau la question du transfert possible de cette matière dramaturgique, inscrite dans l’écriture elle-même, dans ce qu’il y a de plus « résistant » à la traduction. Les événements langagiers au cœur de la dramaturgie La constellation textuelle qui vient d’être esquissée crée les condi- tions d’une dramaturgie spécifique, singulière, on peut la concevoir comme l’analogue d’un dispositif scénique, comme un espace de réali- sation pour la dramaturgie en tant que telle. La question est, dans le cas de Über Tiere, et dans l’hypothèse qui est la nôtre, de voir quels éléments, quels processus sont susceptibles de « faire événement », de s’ordonner en séquences cohérentes dans une temporalité définie, et de fonder ainsi une dramaturgie efficace – étant donné, bien entendu, qu’il ne peut s’agir de faits de langue et de discours. 60 ELISABETH KARGL ET HERVÉ QUINTIN Si l’on se souvient d’autres textes de Jelinek, ces premiers éléments se situent du côté des jeux de rupture et de décalage qu’introduisent l’intertextualité et les effets de montage qui lui sont souvent associés. Ces derniers sont bien présents lorsqu’il s’agit par exemple d’introduire sous forme de fragments plus ou moins détournés des références à la littérature sentimentale, à Mörike (Verborgenheit / À l’Écart12), bien sûr à Heidegger, à Wittgenstein, mais aussi au monde concentration- naire (« Jeder das Ihre. Komisch kommt einem das vor, wo es doch : jedem das Seine heißen muß » ÜT, 14/ « C’était à chacune son dû, à ce moment-là. C’est drôle ça, on devait plutôt dire : “à chacun son dû” » AN, 109). Ces « éclats » de discours n’apparaissent jamais par hasard (le texte de Mörike, dans son expression d’un sentiment amou- reux délié de toute contingence, d’un retrait du monde, fait écho au discours de déni porté par la voix-source), mais par leur évidence, leur décalage de registre ou historique et bien sûr ce qu’ils représentent, ils font trébucher le discours qu’ils investissent, le mettent en porte-à-faux, avec tous les effets d’ironisation qu’on peut en attendre. À ce titre, ces faits d’intertextualité peuvent prétendre au statut d’événements discur- sifs, générant chez qui les perçoit réactions, attentes, attention. Mais outre le fait que ces irruptions de pré-textes ne sont pas si nombreuses dans la première partie, elles relèvent d’une pratique déjà bien établie. Dans la seconde partie, l’omniprésence de discours-supports (les enre- gistrements policiers), aboutit paradoxalement à un constat similaire. Par ailleurs, la traduction de ces formes d’intertextualité, relativement explicites, ne constitue pas un obstacle majeur, l’essentiel étant bien la perception du décalage, de la rupture linguistique et discursive et la préservation des signaux qu’elles délivrent : Ob ich dir trauen kann, weiß ich nicht, was ich traure, weiß ich auch nicht, es ist unbekanntes Wehe, und daher : Ich wollte alles vermeiden, das dich in deiner Entscheidung gegen mich (das heißt : gegen den Gebrauch von mir, das habe ich ganz von dir abhängig gemacht, ob ich in Gebrauch genommen würde oder nicht) bestärken, ja, dich überhaupt auf die Idee bringen konnte, mich nicht zu brauchen. Nicht alles, was man gebrauchen kann, braucht man auch. Weißt du, wer da spricht ? Eine, die dich braucht ! Damit du mich brauchst. Das nennt man, glaub ich Recycling. Daß man bereits Gebrauchtes weiter brauchen kann, aber nicht braucht. (UT, 19) 12. — Laß, o Welt, o laß mich sein ! Laisse, ô monde, oh laisse-moi ! Locket nicht mit Liebesgaben, Ne me tentez pas d’amour, Laßt dies Herz alleine haben Laissez ce cœur avoir seul Seine Wonne, seine Pein ! Ses délices, et sa peine. […] [...] – Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 672-673. « PERMIS DE TRADUIRE ». ELFRIEDE JELINEK, DRAMATURGE… 61 Puis-je ou non te faire confiance, je n’en sais rien, est-ce que j’ai des regrets, je n’en sais rien non plus, cette douleur est une terre inconnue, et c’est pourquoi je voulais éviter tout ce qui pouvait te renforcer dans ta décision contre moi (je veux dire : contre l’usage que tu pourrais faire de moi, je te laissais toute latitude d’user ou non de moi), tout ce qui pouvait même seulement te donner à penser que tu pourrais ne pas avoir besoin de moi. On n’a pas forcément besoin de tout ce dont on a l’usage. Tu sais qui te parle, là ? Une femme qui a besoin de toi ! Pour que tu aies aussi besoin de moi. C’est ce qu’on appelle, je crois, le recy- clage : continuer à avoir l’usage de quelque chose de déjà utilisé, sans forcément en avoir besoin. (AN, 113) Une autre technique langagière fréquemment utilisée par Jelinek est le recours aux jeux de mots et calembours. Il peut s’agir, comme on le voit dès les premières lignes avec l’enchaînement Führerschein/ Fahrschein, de pseudo-lapsus impliquant des mots composés ou de subs- titutions de phonèmes (ausweichen/aufweichen), ou encore de modifi- cation d’expressions phraséologiques (Fleiß und Preis). Ces dérapages linguistiques n’ont pas simplement valeur comique (même si celle-ci n’est pas à négliger) : par leur surgissement récurrent – mais imprévi- sible –, ils peuvent susciter un effet à la fois de surprise, de distanciation à l’égard du texte. Surtout ils opèrent du fait de leur caractère souvent involontaire (du point de vue de la voix énonciatrice) comme des révé- lateurs de signification sous-jacente, et jamais gratuite. En ce sens, ils constituent bien un ensemble de micro-événements rythmant le texte, liant et impliquant ses destinataires – la traduction semblant dans la plupart des cas tout à fait à même de restituer ces différentes dimen- sions au besoin par le biais de décalages compensatoires. Un autre trait récurrent de Über Tiere, notamment dans la première partie, consiste à mettre en quelque sorte le texte en état d’oscilla- tion par l’association immédiate ou quasi immédiate d’une formula- tion et de son invalidation par sa propre négation, parfois elle-même objet d’une annulation. Ce mouvement d’écriture inhabituel produit un effet « comique », y compris par la récurrence du procédé. Au-delà de cet effet, ces jeux de négation ont un réel pouvoir de déstabilisation auprès du lecteur, rompant le déroulement linéaire du discours en place, le cheminement ordinaire de la constitution du sens. Ils introduisent ainsi dans le texte, au niveau même de sa constitution, une dimension événementielle incontestable, un effet de chaînage, qui place son récep- teur en état d’attente, de tension, d’inquiétude. La traduction de Über Tiere rend bien compte de ces moments particuliers, pendant lesquels quelque chose se joue et parfois se dénoue, étant entendu que la langue, les langues en présence, n’y font guère obstacle, comme le montrent les exemples suivants :