Departamento de Tecnología de la Edificación Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid El Color en el Siglo XIX; Utilización de Fondos de Colores Oscuros en los Revestimientos de Paramentos Interiores en la Arquitectura del Siglo XIX Autor: José María de Arana del Valle. Arquitecto Directores de Tesis: Consuelo Acha Román. Doctora en Arquitectura Salvador Pérez Arroyo. Doctor en Arquitectura 2012 1 ÍNDICE Capítulo 1. Introducción. Pag 3 Capítulo 2. La sociedad del siglo XIX Pag 25 Capítulo 3. Sobre la Ventaja Estética Pag 46 Capítulo 4. Ciencia del color Pag. 76 Capítulo 5. Iluminación artificial Pag. 102 Capítulo 6. Trazas del color Pag. 124 Capítulo 7. Sensibilidad visual Pag. 159 Capítulo 8. Conclusiones Pag. 170 Bibliografía Pag. 176 2 CAPÍTULO UNO INTRODUCCION Si contemplamos, en el siglo XXI, los libros que César Dály fue editando a lo largo de la segunda mitad del XIX, como los tomos de la Revue Generale de L´Architecture et les Travaux Publics (NB 1.1) y la L’Architecture privée au XIXème siècle sous Napoléon III (NB 1.2), produce la impresión de que existe una gran distancia entre los temas allí tratados, y los que podrían preocupar a un arquitecto actual. (Figura 1.1) Hay preciosos grabados a línea, de estilo que llamaríamos académico, donde se define cómo debían diseñarse los espacios apropiados para distintas clases sociales, de un mundo que nos parece muy caduco y lejano en el tiempo. En el fondo nos parece irrelevante y nos deja indiferentes. Figura 1.1.- Villa en St Maur. Lámina de DÁLY, César. L’Architecture privée au XIXème siècle sous Napoléon III : nouvelles maisons de Paris et des environs. A. Morel et Cie., Paris 1864 3 Si a continuación abrimos el libro de láminas, también de Dály, Décoration intérieures: peintes (NB 1.3), nos sorprenden láminas muy bellas, con grabados de intensos colores, que representan interiores y fachadas de la época, salones, apartamentos, comercios etc. (Figura 1.2) El estilo de la decoración sigue siendo el pomposo clasicismo del Segundo Imperio, que veíamos en L’Architecture privée. El colorido es muy fuerte, y sobre todo, es asombroso el tono oscuro de las paredes. Esto ya no nos deja indiferentes, puesto que es difícil pensar en un interior tan oscuro sin sentir un instintivo rechazo. Me imagino en uno de esos espacios, iluminados por la noche con lámparas de gas, y no comprendo que nadie pueda apreciar una estancia tan sombría. Ahora ya no es indiferencia lo que producen las láminas de L’Architecture privée, aunque solo sea por un sentimiento de asombro. Nos surge la pregunta. ¿Cómo es posible que en el XIX, se revistieran las paredes de colores oscuros, dificultando así la escasa iluminación proporcionada por las lámparas de luz de llama, muy inferiores a nuestra iluminación eléctrica actual? Figura1.2.-Lámina tomada del libro de DÁLY, César. Décoration intérieures: peintes. 4 Lo cierto es que recuerdo, que a finales de los años sesenta del siglo pasado, cuando comenzaba a surgir la última ola de clasicismo, que en ese momento estaba representada por los escritos de Robert Venturi sobre el manierismo, (NB 1.4), se puso de moda pintar interiores con colores muy saturados, y emplear una pintura muy absorbente conocida como pintura de terciopelo. Esta moda estaba relacionada con un sentimiento de disidencia del Funcionalismo imperante, y por lo tanto pretendía transgredir normas elementales funcionalistas, como la de poder ver bien en un interior. Era estimulante por lo que tenía de rebeldía, pero fue una moda pasajera, por que se demostró que hoy en día nadie soporta un espacio oscuro y mal iluminado. Sin embargo, las láminas publicadas por César Dály, no pertenecen a una moda trasgresora. Por el contrario, Dály acepta la nueva realidad de la Francia del Segundo Imperio, caracterizada por la movilidad social, y trata de proporcionar soluciones arquitectónicas, que colmen las aspiraciones de las clases ascendentes de manifestar su nuevo status. Todos los detalles cuidan que esta manifestación de status esté realizada con el mejor gusto y de la forma más apropiada. Por tanto, si Dály pinta las paredes de colores oscuros, será porque considera que estos fondos son los adecuados para una vivienda burguesa o aristocrática, del mismo modo que lo hace con los demás detalles arquitectónicos, cuidando que sus imágenes representen de una forma artística y embellecida, los gustos comunes a su época. De ninguna manera pretende resultar vanguardista ni rebelde Lo habitual, debía ser emplear colores oscuros para pintar las paredes y techos de las viviendas de Paris, en el siglo XIX (Figura 1.3), a pesar de la mala iluminación que proporcionaban las lámparas de llama. Lo que es totalmente opuesto a la forma que consideramos natural de iluminar actualmente las habitaciones con luz eléctrica, y mejorar su rendimiento con paredes blancas o claras, que nos den un buen nivel de iluminación, lo que relacionamos con bienestar, higiene y confort. 5 Figura 1.3.-Salón privado de la duquesa de Berry en las Tullerias, 1820. (Tomada de THORNTON, Peter. L’epoque et sou style: la decoration interieure 1620-1920. Flammarion. Paris 1986) Se entiende fácilmente que los espacios claros y luminosos pertenecen a la tradición reciente de lo que llamamos Movimiento Moderno. Pero también estamos en la idea de que el Movimiento Moderno tiene sus raíces en la Revolución Industrial. Las ideas sociales, el diseño industrial, los nuevos materiales, son cuestiones a las que es fácil seguirles la pista desde los finales del XVIII hasta las vanguardias del siglo XX. Otras características del Movimiento Moderno, como los volúmenes puros y la ausencia de ornamentación, se pueden relacionar con las imágenes severas y racionales de la arquitectura surgida al final del barroco, la arquitectura parlante o la de los arquitectos revolucionarios como Bullé y Ledoux. Emile Kaufmann establece una continuidad a lo largo del diecinueve, desde la arquitectura autónoma de Ledoux, en la que como dice el propio Ledoux “Todo lo que no es indispensable fatiga a los ojos”, hasta los maestros del movimiento moderno del siglo veinte. (NB 1.5). Sin embargo el empleo del color se interrumpe con las vanguardias. El empleo del color blanco en las superficies, se convirtió en la seña de identidad de la Arquitectura Moderna a partir de los años veinte del siglo pasado, Incluso a pesar de sus creadores, que consideraban que el abuso 6 de las cajas blancas había sido un defecto de los seguidores poco preparados de este movimiento. Sin embargo para Mark Wigley, la idea de pintar todas las superficies de blanco era una idea fundamental de Le Corbusier, ya que con la pintura blanca se trataba de huir de la relación contaminada del diecinueve entre los estilos erráticos arquitectónicos y las fluctuaciones de la moda. En su libro de 1925 L’art d’ecoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier propone la Ley de Ripolin, que consiste en “recubrir las capas de decoración degenerada que cubren los edificios con una capa de pintura blanca”. (NB 1.6) Desde entonces los espacios claros han pasado a ser el decorado natural donde se desenvuelve nuestra vida cotidiana. Mientras que no podemos comprender un interior pintado con fondos oscuros como los de Dály. Y no nos parece razonable pintar así un interior. Nos parece razonable en cambio, lo que creemos que pasaba en las viviendas populares, en los países fríos, donde las ventanas eran pequeñas para evitar la pérdida de calor, por lo que se encalaban las paredes para que reflejaran mejor la escasa luz que entraba por las ventanas. También nos parece razonable el afán de los constructores a lo largo de los siglos por aumentar la superficie de los vanos, para aumentar la iluminación de las salas. O el esfuerzo en el período gótico por disminuir el espesor de los muros, para reducir la sombra que arroja el dintel sobre el interior de los muros, y conseguir que las vidrieras pareciesen muros transparentes. Conquistas realizadas trabajosamente para conseguir más luz, y que nos hace pensar que no las desaprovecharían con unos interiores que no fuesen claros y luminosos. En cambio nos parecen menos razonables las viviendas de los romanos que conocemos de Pompeya y Herculano, que con pequeñas ventanas sin cristales, y por tanto con muy poca iluminación, recubrían las paredes de sus interiores, con frescos de intensos colores, por lo que no parece que la falta de iluminación les preocupase mucho. Los estudios arqueológicos realizados por algunos arquitectos de Beaux Arts a principios del XIX, (NB 1.7), les llevaron a promover la policromía en la 7 arquitectura, en contraposición a la arquitectura estrictamente blanca de la tradición clásica auspiciada por Winkelmann. Es posible que hasta entonces, el color no se hubiera incorporado al conjunto de imágenes que en el Renacimiento se recuperaron del mundo clásico, y sólo por medio de la arqueología había llegado al siglo XIX, pero no por mucho tiempo. El Movimiento Moderno de principios del siglo XX regresó a los criterios de finales del XVIII, con sus volúmenes blancos, nítidamente definidos e interiores claros. No fueron estos los únicos períodos históricos en los que primó la oscuridad sobre la luz. En el siglo XII los constructores de templos cristianos se encomendaron a la tarea de sustituir los muros recubiertos de pintura de las iglesias de los períodos anteriores, por superficies diáfanas a través de las cuales penetrara la luz. Para ello consiguieron trasladar el peso de las bóvedas, hasta el suelo, a lo largo de pilares como hacían los antiguos, de los que habían aprendido a componer las partes del edificio. Las superficies entre pilares, las convirtieron en muros tan delgados que podían incluso ser sustituidos por superficies de cristal. (NB 1.8). Estas superficies de cristal o vidrieras, no eran de cristal transparente, como haríamos en nuestro tiempo, para que la luz del día iluminara todos los ángulos del bellísimo interior trenzado por finas líneas de pilares y crucerías. No era la luz blanca lo que consideraban la representación de la luz divina, sino el azul oscuro del cielo, que es la luz inaccesible del espacio. La luz de la morada de Dios, para el filósofo Juan Escoto Erígena del siglo IX, era oscuridad que sólo se puede ver cuando se mezcla con las sustancias vaporosas del mundo material. La luz azul de las ventanas góticas del XII era una analogía de la presencia divina en el interior de la iglesia. (NB 1.9) (Figura 1.4) 8 Figura 1.4.-Vidriera de San Denis. Capilla de San Peregrino (Tomado de GAGE, John. Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción. Siruela. 1993) En cualquier caso, la circunstancia de que en otras épocas haya existido también un gusto por la oscuridad parecido al del XIX, no nos explica el porqué de esta tendencia. Como segunda aproximación, podemos relacionar el gusto por los fondos oscuros del XIX con una idea encontrada en el libro de Lewis Mumford, Técnica y Civilización, (NB 1.10), donde describe el período histórico que llama “Paleotécnico”. Este período tiene para Mumford un origen preciso en 1750, cuando se ponen a disposición de la civilización fuentes de energía determinante como el carbón y la máquina de vapor. Los adelantos técnicos permiten conseguir hierro a un precio mucho más accesible porque hay un carbón más barato. El carbón es la base de este proceso y en todo el período es evidente que la mina está en el origen de la transformación. Los nuevos centros industriales de Inglaterra se conocen como “el país negro” por el color general de los edificios y la gran polución que contamina el ambiente. Otro tanto sucede en Pittsburg, Estados Unidos, así como en la cuenca del Ruhr, y en la zona industrializada de Francia, Lille, al norte del país. 9 Este mundo del capitalismo carbonífero llega a su apogeo en 1851 con la Exposición Universal de Londres, considerado como su triunfo pero también su decadencia. La época de excesos y derroches energéticos llega a su agotamiento y muchos sistemas de corrección y mejora de la eficiencia comienzan a surgir en lo que poco a poco se transforma en un nuevo período, cuyas señas de identidad serán la electricidad, el motor de explosión, el telégrafo, el teléfono y la rapidez de comunicaciones. La fuente principal de energía deja de ser el carbón que va siendo sustituido por los combustibles derivados del petróleo, lo que es una mejora relativa comparado con el carbón, y sobre todo el uso generalizado de la electricidad va a eliminar el ambiente irrespirable de los interiores producido por las emanaciones de gas y humo procedentes de las lámparas de llama. Más tarde vendrá la popularización del automóvil y la creación de una red de carreteras que facilitará el acceso de gran parte de la población a la Naturaleza. El uso de la electricidad en talleres y fábricas también ayudará a limpiar el ambiente de los humos y nieblas industriales precedentes A esta nueva fase del capitalismo que muchos consideran que fue una Segunda Revolución Industrial, Lewis Mumford le llama “Período Neotécnico”. En él los desequilibrios entre hombre y Naturaleza se mantienen pero el nivel de contaminación producido por el petróleo será menor que el del mundo basado en el carbón. Mientras tanto el período Paleotécnico es un mundo oscuro que convierte a los trabajadores en seres deformados y famélicos, dados al alcohol y al embrutecimiento, sometidos a sistemas de mejora de producción que aplican un régimen militar en la fábrica, los niños son tratados como mano de obra y la escuela se encarga de formar a los niños para el trabajo sin alegría. Sin embargo un solo punto positivo aparece en este sombrío panorama, y es lo que Mumford llama “la compensación estética”, que describe así: 10