Thomas Gartmann «... dass nichts an sich jemals vollendet ist.» Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio Haupt «Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft» Digitized by the Internet Archive in 2017 with funding from Kahle/Austin Foundation https://archive.org/details/dassnichtssichjeOOgart Thomas Gartmann «... dass nichts an sich jemals vollendet ist.» Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio Verlag Paul Haupt Bern • Stuttgart • Wien \ l Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Gorfmonn, Thomas: «... dass nichts an sich jemals vollendet ist.»: Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio / Thomas Gartmann. - Bern ; Stuttgart; Wien : Haupt, 1995 (Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft; Vol. 37) Zugl.: Zürich, Univ., Diss., 1994 ISBN 3-258-04998-X NE: Schweizerische Musikforschende Gesellschaft: Publikationen der Schweizerischen ... Alle Rechte Vorbehalten Copyright © 1995 by Paul Haupt Berne Jede Art der Vervielfältigung ohne Genehmigung des Verlages ist unzulässig Dieses Papier ist umweltvertraglich, weil chlorfrei hergestellt Printed in Switzerland Inhaltsverzeichnis I i Vorwort > „Music - which in any case is not an object, but a process.“. 7 1. „Una frattura tra intenzioni e realizzazione?“ Quellen-Untersuchungen zu Luciano Berios Sincronie flir Streichquartett.13 1.1. Entstehungsgeschichte. 13 1.2. Materialgewinnung und -vorordnung.17 1.3. Ordnung und Gruppierung des Materials. 23 1.4. Skizzen zum Anfang.23 1.5. „Tonfäden“.26 1.6. Dreistufiges „Relativitätsmodell“.30 1.7. Arbeitspartitur.33 1.8. Redaktion, Detailänderungen und Kompositionsarbeit.33 1.9. Revision.35 1.10. Zusammenfassung.38 2. „Melody’s heterophonic possibilities“ Problemstellungen in der Serie der Sequenze..40 2.1. Sequenza I flir Flöte.41 2.1.1. „Opera aperta“?.44 2.2. Sequenza II flir Harfe.47 2.3. Sequenza III flir Stimme .48 2.4. Sequenza IV flir Klavier.49 2.5. Sequenza Vflir Posaune.50 2.6. Sequenza VI flir Viola.51 2.7. Sequenza VII flir Oboe und Ton-Generator .52 2.8. Sequenza VIII flir Violine .52 2.9.1. Sequenza LXa flir Klarinette.52 2.9.2. Sequenza LXb flir Altsaxophon.54 2.10. Sequenza X flir Trompete und Klavier-Resonanzen.54 2.11. Sequenza XI flir Gitarre .55 2.12. Zusammenfassung.56 3. „recherche tnusicale“ Eine analytische Studie zu Sequenza VII.60 3.1. Recherche musicale.60 3.2. Tonmaterial. 62 3.3. Neue Spielmöglichkeiten der Oboe.65 3.4. Analyse.66 3.5. Endfassung.68 3.5.1. Tonmaterial.69 3.5.2. KlangefFekte.71 3.5.3. Zur Bedeutung des Haltetons.72 3.6. Ein neuer Solistentypus.73 3.7. Zusammenfassung.75 5 4. „My Chemins are the best analysis of my Sequenzas“ Chemins IV als Weiterentwicklung von Sequenza VII..77 4.1. Metrische Umsetzung.78 4.2. Streichergeflecht.82 4.3. Exkurs zum Problem Solokonzert.83 4.4. Beziehungen zwischen Solist und Orchester.86 4.4.1. Verdoppelung.86 4.4.2. Imitation und Umspielung.87 4.4.3. Diagonale.88 4.4.4. Selbständigkeit.91 4.4.4.1. Fermaten und Exkurs Heterophonie...91 4.4.4.2. Tutti-Block.94 4.4.4.3. Schluss.95 4.5. Zusammenfassung. 97 5. „...dass nichts an sich jemals vollendet ist.“ Berios Eigenbearbeitungen.99 5.1. Revision.99 5.2. Erweiterung. 102 5.3. Neufassung.104 6. „Transforming historical ‘minerals’“ Zur Bearbeitung fremder Werke.107 6.1. Instrumentationsübung, Arrangement, Parodie.107 6.2. Analytische Orchestradon: Brahms.108 6.3. „Adattamento orchestrale“: Verdi. 109 6.4. Analyse von Volksliedern: Folk Songs.113 6.5. Metasprachlicher Diskurs: Sinfonia.117 6.6. „Restaurierung“ - Annäherungen an Sinfoniefragmente Schuberts: Rendering.127 6.6.1. „Konservierung“. 136 6.6.2. Retuschen: Formale Eingriffe. 143 6.6.3. Analysierende Interpretation.144 6.6.4. „Auffrischung“. 149 6.6.5. Aufbereitung. 151 6.6.6. „Präsentation“: Einbindung ins „Zement-Werk“.153 6.6.7. Absicherung und Rechenschaftsbericht.156 7. „Un langage ä faire“ Zusammenfassende Betrachtungen.157 Bibliographie.167 6 Vorwort „Music - which in any case is not an object, but a process .“1 Im Mittelpunkt meiner Untersuchungen stehen Werkprozesse: In Luciano Berios Umgang mit musikalischem Material zeigt sich ein ausgesprochenes work-iti-progress- Denken bei der Ausarbeitung von kompositorischen Konzepten, bei der Entwicklung motivischer Kerne, bei der Überarbeitung abgeschlossener Partituren zu revidierten und Neu-Fassungen sowie bei ihrer Weiterentwicklung zu neuen Werken und zu ganzen Werkreihen. Diskutiert wird auch Berios Arbeit mit fremdem Material in Zitat, Bearbeitung und Anverwandlung. Erstes Ziel dieser Untersuchungen ist es, die Schaffensprozesse nachzuzeichnen und die Kompositionsverfähren aufzudecken und zu erörtern. Ausgangspunkt sind dabei die Werkstattaufzeichnungen, die Skizzen als Katalysatoren der Erkenntnis.2 Auch wenn man Skizzen als nur privatschriftliche Äusserungen des Komponisten betrachten kann, so sind sie doch bedeutsam als Zeugen des Ent¬ stehungsprozesses, zumal die Genesis eines Werkes ebenso zu seinem ästhetischen Gegenstand gehört wie seine Programme, Erläuterungen und theoretischen Erörte¬ rungen. Henri Pousseur, Berios enger Freund und kompositorischer Mitstreiter der fünfziger Jahre, hat deren Stellenwert programmatisch seinem Aufsatz „Zur Methodik“ vorangestellt: „Erörterungen des Autors über sein Handwerk haben den Charakter vertraulicher Mitteilungen. Doch gleichzeitig sind sie auch mehr: sie suchen die Konfrontation der Methoden, um ihre allgemeine Gültigkeit zu erproben.“3 Dass sich ein Komponist überhaupt schriftlich und mündlich mit seiner eigenen Musik auseinandersetzt, begründet Berio damit, dass diese seit Beethoven nicht mehr soziale Funktionen erfülle, sondern zum „vehicle for expression and for personal ideas“4 geworden sei, wodurch sich in der Folge eine Distanz zwischen kompositorischer Idee und musikalischer Praxis ergeben habe: „The composer began discussing his work and his aspirations at the point where in effect he stopped being a practical musician, a per- former who had to work on his instrument almost every day.“5 Ausgebildet auf ver¬ schiedenen Instrumenten und häufig Dirigent vornehmlich eigener Werke, hat Berio vergleichsweise wenige theoretische Abhandlungen geschrieben, darunter allerdings so grundsätzliche wie „aspetti di artigianato formale“6 und „poesia e musica - un’espe- 1 David Osmond-Smich (hg.), Luciano Berio: Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bdlint Andrds Varga, New York/London 1985 (itaL resp. ungar. Originalausgaben Rom/Bari 1981 resp. Budapest 1981), S. 19; in der Folge als Berio, Interviews zitiert. 2 Begünstigt wird diese Arbeit durch den Umstand, dass Berios „Vorlass“ in der Basler Paul Sacher Stiftung betreut wird. Zu den Möglichkeiten und Grenzen entsprechender Methoden vgL Quellenstudien II. Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, hg. von Felix Meyer (=Veröffent¬ lichungen der Paul Sacher Stiftung 3), Basel 1993. ^ Veröffentlichung in: die Rahe 3(1957), S. 46-88, Zitat S. 46. ^ Berio, Interviews, S. 18. 5 Ebd., S. 19. ^ Veröffentlicht in: Incontri Musicali 1(1956), S. 55-69. 7 rienza.“7 Umso wichtiger sind seine verstreut überlieferten Erläuterungen, vor allem kurze, prägnante Werkeinfuhrungen. Als bekannte Komponistenpersönlichkeit, die mit im Zentrum des intemadonalen Konzertbetriebs steht, wird Berio zudem häufig zu öffentlichen Stellungsnahmen und Interviews aufgefordert.8 Persönliche Mitteilun¬ gen und Briefe sind denn auch Bestandteil der vorliegenden Arbeit.9 Dass hier „der mit den Mitteln der Philologie rekonstruierte Schaffensprozess“ und die schriftlichen und mündlichen Verlautbarungen des Komponisten10 aufeinander be¬ zogen werden, entspricht Berios eigener Methode, die er anhand eines konkreten Werkes erläutert hat: „Tatsächlich ist das, was ich in La vera storia gemacht habe, meines Erachtens etwas, das ich mein ganzes Leben lang gemacht habe: einen ausgewählten, vorgegebenen Text von unterschiedlichen Seiten her anzugehen und zu untersuchen. Ich glaube, die Erkenntnisse, die man vom literarischen, poetischen oder musikalischen Gesichtspunkt aus einer geschichtlichen Tatsache gewinnen kann, sind unbegrenzt; und ich würde schon sagen, dass dieses Bewusstsein für meine Arbeitsweise typisch ist.“11 Berios Entwicklung verlief alles andere als geradlinig, was sich bereits an seinen Lebensstationen ablesen lässt: Der 1925 an der ligurischen Meeresküste in Oneglia/Imperia geborene Luciano Berio wurde zuerst durch seinen ebenfalls komponierenden Vater gefördert. Solides Handwerk und eine tiefe Beziehung zur musikalischen Tradition Italiens verdankt er auch seiner Ausbildung am Konserva¬ torium Mailand bei Giulio Cesare Paribeni und Giorgio Federico Ghedini (Abschluss 1951). Autodidaktisch setzte er sich daneben mit der zweiten Wiener Schule, mit Bartök, Strawinsky, Hindemith und Milhaud auseinander, bevor er dank eines Stipendiums der Koussevitzky Foundation 1952 in Tanglewood bei Dallapiccola studieren konnte, der ihn in die Methode der Zwölftontechnik einflihrte. Darmstadt brachte ab 1954 die wichtige Begegnung mit den Wortführern der musikalischen Avantgarde, was als ästhetisches Programm zur Gründung der eigenen Zeitschrift Incontri Musicali („Musikalische Begegnungen“, 1956 bis 1960) und der gleichnamigen Konzertreihe führte. Gleichzeitig leitete er 1954-1959 zusammen mit Bruno Madema in Mailand das „Studio di Fonologia“ der ILAI, wo er mit elektronischer Musik experimentierte. In dieser Zeit lernte er auch John Gage kennen, den er in Italien einflihrte und dank einer Quizsendung der RAI zu grosser Popularität brachte. Von ihm übernahm er eine radikal tolerante Position bei der Definition von Musik: „Music Veröffentlicht in: Incontri Muskali 3(1959), S. 98-111; dt. „Musik und Dichtung - eine Erfahrung“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 2(1959), S. 36-45. ^ Die erste umfangreiche und häufig zitierte Berio-Monographie verdankt ihre Bedeutung zu einem grossen Teil dem Zusammentragen mündlicher und schriftlicher Äusserungen des Komponisten und seiner Interpreten: Ivanka Stoianova, Luciano Berio: Chemins en musique (=La Revue Musicale 375-377[1985]). Die Orthographie oft flüchtig hingeworfener Notizen wird in dieser Arbeit behutsam korrigiert. Hermann Danuser nennt jenen eine „faktische“, diese eine „explizite Poetik“: „Inspiration, Rationalität, Zufall. Über musikalische Poetik im 20. Jahrhundert“, in: Archiv für Musikwissen¬ schaft 47(1990), S. 87-102, hier S. 88. * Axel Fuhrmann, „Komponieren heute. Geschichte, Geschichten: Luciano Berio im Gespräch“, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/5(1991), S. 28-32, Zitat S. 29. 8