Martin Maurach Das experimentelle Horspiel Martin Maurach Das experimentelle Horspiel Eine gestalttheoretische Analyse ~ Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Maurach, Martin: Das experimentelle Horspiel : eine gestalttheoretische Analyse I Martin Maurach.-Wiesbaden : DUV, Dt. Univ.-Verl., 1995 (DUV: Literaturwissenschaft) Zugl.: Siegen, Univ., Diss., 1994 Der Deutsche Universili:ils-Verlag is! ein Unternehmen der Bertelsmann Fachinformation. © Springer Fachmedien Wiesbaden 1995 Ursprunglich erschienen bei Deutscher Universitats-Verlag GmbH, Wiesbaden 1995 Das Werk einschlieBiich oiler seiner Teile is! urheberrechtlich geschutzt. Jede Verwertung auBerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes is! ohne Zustimmung des Verlags unzu li:issig und strafbar. Das gilt insbesondere fur Vervielfaltigungen, Obersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorarm gebleichtem und si:iurefreiem Po pier ISBN 978-3-8244-4186-0 ISBN 978-3-663-14655-1 (eBook) DOI 10.1007/978-3-663-14655-1 In halt Vorwort ................................................................................................................. 9 Einleitung ............................................................................................................ 13 L Theorie ............................................................................................................ 17 1. Methodisches .................................................................................................. 17 1.1. Voraussetzungen ................................................................................... 17 1.2. Zur Obernahme von Methoden aus anderen Disziplinen ........................ 20 1. 3. Hermeneutik und Terminologie. Zum Problem der Bezeichnung von Horeindrticken ...................................................................................... 22 1.4. Begriindung des gestalttheoretischen Ansatzes ...................................... 25 2. Beispiel fiir Renotationen ............................................................................... 34 2.1. Ausziige aus Mon: "das gras wies wachst" ............................................. 34 2.2. Kommentar ........................................................................................... 53 3. Diskussion vorliegender Theorien zum Neuen Borspiel... ............................. 56 3 .1. Vorbemerkung ...................................................................................... 56 3.2. Bense: Semiotische und Informations-Asthetik ...................................... 57 3 .2 .1. Darstellung und allgemeine Prob1eme der Benseschen Informationsasthetik .......................................................................... 57 3.2.2. Diskussion von Anwendungsbeispielen .............................................. 63 3 .2. 3. Benses Theorie in der H6rspieldiskussion ........................................... 69 3.3. Jandls Bemerkungen zum "rocheln der mona lisa": Gattungstraditionen im "Blick ohne Fokus" .......................................................................... 71 3.4. Mon: Pragmatik der "Artikulation" ....................................................... 73 3.4.1. Mons Artikulationsbegriffzwischen "Geste" und "Gestalt" ................. 73 3.4.2. Handlungsbenennungen in der Realisation experimenteller HOr- stiicke ................................................................................................ 77 3.4.2.1. Mon: Imaginierte Situationen und Stimm-Aktionen ........................ 78 3.4.2.2. Handlungsanweisungen in Riihms "monolog" und Kagels "(H6rspiel) Ein Aufnahmezustand" .................................................. 81 3.5. Paul P6rtner: Stimmbildung, Experimentaltheater, Gestalttherapie ....... 83 3. 5 .1. Gestalttherapie und Schallspiel. .......................................................... 85 3.5.2. Folgerungen fur cine Theorie des Neuen H6rspiels ............................. 90 4. Ein Figur-Grund-ModeU fiir das Neue Borspiel. Stereoraum und Schnitt als Anwendungsbeispiele .................................................................. 95 4.1. Bemerkungen zum Sprachgebrauch ...................................................... 95 4.2. Salienz, Salienzfaktoren, "konkrete" Kunst ........................................... 96 4.3. Stereo'raum' und Schnitt: Beispiele fur Techniken der Veranderung von Figur-Grund-Beziehungen ........................................................... 102 6 Inhalt 4.4. Fokusbildung in Permutationen. Das Beispiel Heillenbiittel.. ............... l05 II. Analysen ...................................................................................................... 107 5. Einheitensegregation, Gestaltbildung und soziale Merkmale der Stimme .......................................................................................................... l07 5.1. Allgemeines ........................................................................................ l07 5.2. Ludwig Harig: "Staralliiren". Instabile Szenengrenzen ........................ l09 5.2.1. Besondere Merkmale der Szenengrenzen in den "Staralliiren" .......... 110 5. 2. 2. Anmerkung zum inneren Aufbau einzelner Szenen .......................... 112 5.2.3. Horspiel und 'Absage' ....................................................................... 114 5.3. Riihms "rede an osterreich". Das Figur-Grund-Verhaltnis von Laut und Stimme ........................................................................................ 116 5.4. Mon: "das gras wies wachst", "ich binder ich bin die". Vokal- artikulationen im Verhiiltnis zu Wort-und Satziiu6erungen ................ 118 5.4.1. Vorbemerkung zu Mon, "das gras wies wachst" ............................... 118 5.4.2. Zum Verhiiltnis der Grenzen von Redebeitragen und Lautarti- kulationen in Mons "das gras [ ... ]" ................................................... 119 5.4.3. "ich binder ich bin die": 'Cocktailparty' der Laute ............................ 124 5.4.4. Zusammenfassung ............................................................................ 127 5.5. Jandl: "das rocheln der mona lisa"; Riihm: "wintermarchen". Die Worteinheit im Verhaltnis zu ihren Lautbestandteilen und als auditives Muster .................................................................................. 129 5.5.1. Vorbemerkung ................................................................................. 129 5.5.2. Jandl: "das rocheln der mona lisa", "schmerz durch reibung". Worte und ihre Lautbestandteile ................................................................. 130 5.5.2.1. Die Zerleiung von Worten ............................................................ 130 5.5.2.2. Texteinschiibe und Veranderungen von Phrasen ............................ 132 5.5.3. Riihms "wintermiirchen". Worte als auditive Muster.. ....................... 136 5.6. Ruhm: "abhandlung tiber das weltall". Die Rekonstruierbarkeit der Au6erungseinheit mit Hilfe von Intonationsschernata ........................... l40 5.7. Riihm: "ophelia und die worter", Mon: "wenn zum beispiel nur einer in einem raum ist". Sprecheridentitiit in Einheiten oberhalb der Au6erungsebene ................................................................................. 142 5.7.1. Vorbemerkung ................................................................................. l42 5.7.2. Stimmenmerkmale in Riihms "ophelia und die worter" .................... 142 5.7.3. Sprecheridentitiiten in simultanen Au6erungsstrangen: Mons "wenn zum beispiel nur einer in einem raum ist" ........................................ 144 5.8. Zusammenfassung ............................................................................... 148 6. Deiktiscbe Ausdriicke und nonverbaler Situationsbezug der Stimme ........ 151 6 .1. Be griffe und Fragestellungen .............................................................. 151 Jnhalt 7 6. 2. "nur dieses jetzt ist jetzt". Beispiele zur Ternporaldeixis bei Bense und Riihrn ........................................................................................... 154 6.2.1. MaxBense: "jetzt" ............................................................................ 154 6.2.2. G. Riihrn: "geschichte" ..................................................................... 155 6.2.3. G. Riihrn: "blaubart vor der krurnrnen lanke" ................................... 158 6.2.4. Zusarnrnenfassung ............................................................................ 162 6.3. Dernonstrativpronornina in selbstbeztiglichen Satzen. Guben: "Vier", Pastior: "Reise urn den Miind in achtzig Feldem [. .. ]" ......................... 163 6.4. Riihrn: "Kurze H<>rstiicke" ................................................................... 166 6.4.1. Lokale und personate Deixis ............................................................. 166 6.4.2. Die Stirnrne als indexikalisches Medium .......................................... 170 6.5. Zusarnrnenfassung ............................................................................... l71 7. Verarbeitung populiirer kultureller Versatzstiicke ..................................... 17 4 7.1. Allgerneines ........................................................................................ 174 7.2. Pastior: "Reise urn den Miind [ ... ]","Die Sauna von Sarnarkand". Pop-Historisrnus, Spielforrnen und Gerliuschverwendung .................... 180 7.2.1. Zitate aus dern kulturellen Kanon ..................................................... 181 7.2.2. Spiele, Spiel-Lieder .......................................................................... 182 7.2.3. Bausteine von 'H<>rspiel'-Alltagsszenen ............................................. 185 7.3. Mons 'Figuren'-Narnen. Pseudo-social markers, stirnrnliche Selbstinszenierungen. .......................................................................... 189 7.4. F. Kriwet: 'One Two Two', 'Zahl', 'Dschubi Dubi'. 'Sprechende' Zusarnrnenhlinge aus dern 'Schweigen' der Klischees .......................... 193 7.4.1. Schleifen .......................................................................................... 193 7.4.2. Integration von Collagepartien durch Versatzstiicke von beson- derern Signalwert ............................................................................. 198 7.4.3. Ein-und rnehrschichtige Collagenabschnitte am Beispiel 'Zahl' ....... 201 7.4.4. Dber die "Forrnteile" von "Dschubi Dubi. H<>rtext 14" ...................... 204 7.5. Zusarnrnenfassung ............................................................................... 208 8. Stufen von Narrativitii.t und Fiktion ............................................................ 210 8.1. Vorbernerkung .................................................................................... 210 8.2. Mon: "da du der bist". Abgrenzung nacherzlihlbarer Sprechhand- 1ungen. ................................................................................................ 212 8.3. Mon: "das gras wies wachst". 'Fiktionalisierung' nichtfiktionaler Genres ................................................................................................ 215 8.3.1. "interview", "antiinterview": Narrativ nicht linearisierbare Stirnrnsignale ................................................................................... 216 8.4. Mayrocker: "Land Art". Das Problem der 'Rolle' ................................. 220 8.4.1. Allgerneines zur Entwicklung der 'Arztstirnrne' ................................ 220 8.4.2. Weitere Einzelstirnrnen und Ereignisse ............................................ 222 8 Inhah 8.4.3. Zusammenfassung. Die Entstehung einer 'Rolle' ............................... 226 8.5. Kagel: 'Soundtrack'. Verdopplung der Fiktionsgrenze. Verhiiltnis zum umgebenden Programm ............................................................... 229 8.5.1. Deiktische Ausdriicke ....................................................................... 231 8.5.2. Fokus-Hintergrund-Gliederung und thematische Koharenz .............. 233 8.5.3. Soziale Stimm-Merkmale und Stereotypien ...................................... 239 8.5.4. Episodengliederung der Montageebenen und die aufiere Fiktionsgrenze ................................................................................. 244 8.6. Ausblick. Fiktionalitat als Grenze. Neues Horspiel, Musik, Performance: eine Frage von Figur und Grund .................................... 249 Literatur ............................................................................................................. 254 I. Tontrager und Rundfunksendungen ....................................................... 254 2. Manuskripte ........................................................................................... 265 3. Gedruckte Quellen ................................................................................. 267 4. Sekundarliteratur I Forschung ................................................................ 272 Horspielmacher/innen ........................................................................................ 285 ''Auch der Sinn fUr Gegenwart gehOrt zur Moral der geistigen Arbeit, und die EntscheidungjUr Avantgarde ist ein Theorem dieser Moral." Max Bense: "Artistik und Engagement" (1970, 6) "wo ist wilhelm im siegerland das ist doch abgebrannt es kann gar nicht brennen gibts denn eine alternative" Franz Mon: "herzzero" (1968, 24) Vorwort Das Anliegen dieser Arbeit ist es, begriffliche Grundlagen fiir eine theoretische und empirische Untersuchung des Neuen Horspiels bereitzustellen. Experimentelle Horspielformen sollen von Erkenntnissen der Wahrnehmungs- und Gestalt psychologie her erschlossen und beschrieben werden. Von speziellem Interesse ist die Segregation von Einheiten der auditiven Wahrnehmung.l Damit wird nicht beabsichtigt, einer Richtung experimenteller Kunst das theoretische 'Grab' zu schaufeln, die bereits immer aufs neue als tot und ideologisch belastet abgetan worden ist. Vielmehr soli ein die vorliegenden historischen und hOrspielasthetischen Arbeiten2 erganzender hOrpsychologisch und sprachtheore tisch orientierter Zugang skizziert werden, der Diskussions- und Deutungsmog lichkeiten offenhalt. Die Situation von experimentellen Horstiicken im gegenwartigen Programm diirfte so schwierig sein wie je. Mag es auch innerhalb erkampfter Sendeplatz Nischen keinen Einspruch mehr geben, erscheint doch die blofie Wahrnehmbarkeit fortgeschrittener Radiokunst bei der von Stefan Hardt3 beschriebenen Neigung aller Vgl. Bregman 1990. Als Segregation bezeiclma Bregman die wahrnehmWlg<>miiBige TrennWlg von Horeindrocken Wld ihre Zuordn.Wlg zu versdiiedenen moglidien Sdiallquellen. 2 Vgl. z.B. Diihl 1982 b, 1988; Dramaturgisdie Gesellsdiaft hrsg. 1986; Heger 1977; Kamps 21984; Keckeis 1973; Klippert 1977; Lermfll 1975; Sdieffiter hrsg. 1978; Sdiiining 1982, 1984a; ders. hrsg. 1970, 1974, 1982, 1983; Westdeutsdier RIUldfunk 1990; Wiirlfel 1978. Nadi AbsdiluB der Arbeit ersdiifllfll: Autorfllmusik.. Spradie im Grfllzbereidi der Kiinste. Hrsg. von Heinz-Klaus Mazger u. Rai ner Riehn in Zusammfllarbeit mit Giinter Paers. Miindifll: edition text+ kritik 1993 (~ Musik.-Konzepte 81 ); femer: P.M. Meyer: Die Stimme Wld ihre Sdirift. Die Graphophonie der akustisdifll KWlst. Wifll: Passagen 1993. 3 De La Soul. Von der Seele des Horspiels in hiphop, Rock Wld Jazz. SWF 1990. SflldWlg (kiinftig: S): hr 2, 8.1. 1990. Wo nidit anders angegebfll, nenne idi nidit die Erst-, sondem die von mir abgehiirtfll Sen determine. 10 Vmwort Medien zum 'inhaltlichen Rauschen' zunehmend problematisch. Die Obernahme einstiger Innovationen des Neuen Horspiels in viele andere Gattungen scheint iiber lebenswichtige Differenzen einzuebnen. Fraglich ist, ob es eine 'Rettung' vor dem Stand der technischen Mog lichkeiten gibt. Hierzulande reprasentiert diesen wohl am ehesten die Werbung; und wenn Werbeparodien immer noch den entscheidenden Schritt voraus sind, dann reprasentieren also die zum Begleitbeat einer Wiirstchenwerbung gesampelten Verdauungsgerausche4 den Stand der Technik und wahren Warenasthetik. Heifienbiittels Postulat "Alles ist moglich. Alles ist erlaubt. Das gilt auch fur das Horspiel. "5 wird angesichts der Moglichkeiten der Digitalisierung zum Pfeifen im dunklen Wald. Finden sich keine neuen, starken asthetischen Konzepte, so diirften die nicht zuletzt vom Neuen Horspiel6 angeregten Genremischungen und das Eindringen von Mitteln der Collage in fast aile Programmteile das Historisch werden der Avantgarde(n) unausweichlich machen. Zwischen 'kritischem Potential' und neuer Ideologisierung, im asthetisch-politischen Dilemma des "Cross the bor der close the gap"7 drohen sie sich bis zur Unkenntlichkeit zu verlieren. Auch im Horspiel konnte die Grenzoffnung ihre Kinder verschlingen. Das Problem der Selbstbehauptungs- und Abgrenzungsfahigkeit experimen teller Horspiele liegt in den neuartigen Anforderungen selbst begrtindet, die sie an die Wahrnehmung stellen: Das Neue Horspiel zeichnet sich durch die gleichwertige Behandlung von Sprache, Musik und Gerausch aus8. Sie soli hier als Figur-Grund- 4 Fred Bruhs, Bernd Moller: Pur Eins. hr 1991. S: hr 1, 30.07. 1992. Zit. n. SchOning hrsg. 1970, 36. Zuerst im Referat auf der lnternationalen Horspieltagung Frankfurt /M. 1968. 6 Jell gebrauche die haufig kritisierte Bezeichnung Neues Horspiel weiter als Kurzformel fiir nicht an etablierten literarischen Gattungen wie Drama oder Erziihlung orientierte Horspielproduktionen deutscher und osterreichischer Rundfunkanstahen zwischen ca. 1966 und 1988. Kllrze und Eingefiihrtheit dieser Bezeichnung scheinen mir den Nachteil philosophischer UngewiBheit ilber die Neuheit des Neuen aufruwiegen. Vg l. Drews 1991, 9f. 7 Fiedler 1972. 8 Vgl. z.B. Rllhrn: zu meinen auditiven texten, in: Sch6ninghrsg. 1970, 46-57, hier 46; Sch6ning: Horspiel als verwalt<te Kunst, ebd. 248-266, hier 259f.; Gespriich Mauricio Kagel -Klaus Sch6ning, ebd. 228- 236, hier 228. Ferner Sch6ning: Amnerkungen, in: ders. hrsg. 1969, 7-16, hier 8ff.; Frisisus: Musik als Horspiel-Horspiel als Musik, in: Schooinghrsg. 1982, 136-166.