Justo Serna y Anaclet Pons Colección dirigida por: Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y Jenaro Talens Cómo se escribe la microhistorict Ensayo sobre Carlo Ginzburg F RÓNESIS CÁTEDRA UNIVERSITAT DE VALENCIA l A Victor, Andreu, Núria y Marta, naturalmente Rese1vados todos los derechos. El contcnido de esta obra está protegido por la Ley, que establece pemts de prisión y/o multas, ademiis de las coiTespondientes indemnizaeiones por dai1os y perjuidos, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en pane, una obra !iteraria, artística o científica, o su transformación, interpretadón o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier meclio, sin la preceptiva autorización. © Justo Serna y Anaclet Pons, 2000 © Ediciones Cátedra (Gmpo Anaya, S. A.), 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M. 10.067-2000 I.S.B .. N.: 84-376-1809-6 Printed ín Spain Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabracla (Madrid) Son los historiadores mi dcbilidad: son .tutcunN y fáciles; y por aiíadidura, el hombrc cn gcnc1.tl tuyn conocimiento persigo aparece cn su obrn mós rc:.1l y entero que en ningún otro géncro, In divc,,çjJ,,d y !11 verdad de sus cualidades internas, global y dclull.ul11 mente, la variedad de los medi os de su rcu11 it~u y d1• los accidentes que lo amenazan. Mtctmt OI! MoNl'AJI1Nt' Llámame un buscador de la vcrdad y me ll11rd1u~ satisfecho. Luowtc Wnt l:t'N' JJJN Un hombre se propuso la tarca de dibuJ.II 1'1 1111111 do. A lo largo de los anos puebla Ull csp.lcio ttlll 1111.1 genes de provincias, de reinos, de rnont.ti'l.ls, de b,1 hías, de naves, de islas, de peces, de habit.tciouc\, dl' instrumentos, de astros, de caballos y de pc1 \On.•~ Poco antes de morir descubre que esc paciente !.•lu· cinto de líneas traza la imagen de su C:lra. )ORCE LUIS BOJ\Cil1\ Índice 1. Una filosofia de la composición ........................................................ . 13 2. El queso y los gusanos, veintitantos aiios después ................................ 23 3. El ensayo como forma......................................................................... 37 4. Éboli....................................................................................................... 67 S. oiDios está en lo particular? ................................................................. 127 6. AntiWhite.............................................................................................. 177 7. La microhistoria, instrucciones de uso............................................... 231 Bibliografia................................................................................................... 275 11 • 1 Una filosofía de la composición ... podemos estar mirando un~ piez11 de un pu Ir tres días seguidos y creer que lo sabemo~ tntlo •uluo su configuración y color, sin habcr progtc\,Hin lu 111,h r••·• mínimo: sólo cuenta la posibilidad de lc:l.lc:UIIHH pieza con otras (. ..) ; pero no bicn logt.lniUN, ••·•~ v,, rios minutos de pruebas y errorcs, o en rncd1o ~"11'"' do prodigiosamente inspirado, conecl:trl.l mn 111111 d, I"'''•' sus vecinas, desaparece, deja de existir comu (Q!Ié es un rompecabezas? La palabra inglesa puzzlr signilit,t ''"'•\ .!!ill-Y, por tanto, sugiere la idea de desciframiento, de resoludón. l'tt zk, además, designa un tipo especial de juego, el juego de (1.11 11'111 111 - como nos indicao los diccionarios-, en la medida en qnc· c•l l'~P.•' dor ha de soportar serenamente los contratiempos que lc JliiiVtH '"' múltiples piezas desordenadas, en vecindad incongruente, sin .q~ttlf'll te significado, en fin. Cuando nos empenamos en encnj.u ''"' 111111 pecabezas, la única facilidad que nos concede su fabric:mtc c·~ c•l '11 nocimiento del todo, es decir, nos proporciona una rcpwd1u' 11111 fotográfica o referente gracias ai cual identificamos esas picz.t~ 11111111 detalles o partes de un conjunto descompuesto. Ahora bicn, ut.h .111,1 dei juego en sí, la idea que sugiere ha sido frecuentementc cn•plt•,ul,l para representar o ilustrar una imagen del conocimiento. Tlwn11u S. Kuhn, por ejemplo. En ese sentido y tomado como mct.Hiu,,, • I rompeçabezas senriría para describir e! proçeso de investigaci6n, .upu I I 4 proceso cn que alguien, armado sobre todo de paciencia, se obstina epistemologías diferentes acerca del conocirniento dei todo y acerca de en aclarar un enigma, en resolver un problema. Sin embargo, la ana la posibilidad de acceder a él, e ilustrao posiciones distintas en ei âm logia en la que se basa esa imagen, y sobre la que Kuhn se extiende bito de la disciplina histórica. Ambas tienen que ver con problemas para matizaria, para precisada, para mejorarla, es menos evidente de tales como la realidad, el documento, la representación, la verdad y, lo que parece, puesto que nosotros mismos como jugadores conoce en fin, el proceso de investigadón. Por lo que ahora nos interesa, una mos la totalidad, conocen1os esc referente que es el modelo de la re de esas posiciones recientes en lo concerniente ai todo y a su acceso constitución y de la combinación de las piezas. En cambio, el proce cs la que se expresa en la microbistoriã, una corriente en la que la· in so real del conocimiento humano es más azaroso, entre otras cosas vestigación podría representarse bajo la forma de un puzzle o de un porque carecemos de una guía externa que nos permita resolver uní mosaico sin contornos claros o de acuerdo con la imagen de la res vocamente la incógnita, porque ignoramos los límites, los contornos tauración sin referente cierto, seguro. Sin embargo, la microhistoria mis precisos de ese todo. Pero no sólo eso. Las piezas - esas piezas tam ma parece aquejada también de una imprecisión, vale decir, es una co bién metafóricas- en las que estada fracturado el conjunto no enca rriente que, concebida como un todo, tiene algo de evanescente. Y jan necesaria y perfectamente, no son partes solidarias y congruentes ello, en parte, porque ha experimentado una suerte paradójica, dado que debamos poner de un único modo. Así es, mientras en la com que son muchos quienes aluden a ella sin que sepamos siempre de posición del rompecabezas sólo hay una solución, en el ejercicio dei qué hablan cua ndo hablan de microhistoria. r ai ve.z ~n. modo opera saber humano operamos tentativa y provisionalmente, optando por tivo de presentarla tentativamente, ai menos en prmctpto, sea el que nquclla que pensamos mejor dentro de las posibles. Algo muy pare· nos proponía Ornar Calabrese, haciendo uso en este caso de otra me ciclo es lo que hace Paul Veyne cuando, utilizando la metáfora dei táfora también procedente dei arte, la dei detalle y el fragmento. mosaico, se pregunta Cómo se escribe la historia y se responde que no Cuando queremos representamos una obra de arte, ésta constituye cs una reconstrucción de sus piezas, dado que éstas son siempre in un todo, un conjunto, un sistema dotado de partes, de elementos, de dircctas e incompletas. pQrciones. Si conocemos efectivarnente la totalidad, las partes q~e la Tal vez sea más adecuado representamos e! conocimiento a partir constituyen son detalles de la misma; en cambio, cuando esa totahdad de otra metáfora, en este caso la dei restaurador, tomada ahora de Ju se ignora, esas partes son fragmentos. Por ejemplo, cuando de un lien lian Bames. E! profesional que se ocupa de restaurar una obra de arte, zo se nos da una reproducción fotográfica parcial, hablamos de deta un lienzo antiguo, pongamos por caso, debe lavar la superficie, reti lle; por contra, cuando de una obra de arte que fue un todo sólo ha rar e! barniz, eliminar el exceso de pintura, para devolverle ai espec subsistido alguna de sus porciones (un resto de vasija, pongamos por tador cl cuadro original, el cuadro que cl artista tuvo ante sus ojos. caso), entonces hablamos de fragmento. Un detalle es un corte, una Sin embargo, como dice uno de los personajes de Barnes, no tene sección que se hace de algo entero; un fragmento, que procede del la mos criterio para saber cuándo hay que detenerse en el proceso de tín frangere, alude a algo que se ha roto: no es una sección artificial, depuración de la obra. «Es inevitable - ailade- que vayas un poquito deliberada, es una fracción circunstancial, accidental, una fractura for demasiado lejos o te quedes algo corta. No hay forma de saberlo exac tuita. Si no contamos con todas las fracciones, la totalidad está in ab tamente.» Cuatro profesionales que restaurasen trozos distintos de un smtia, y si queremos reconstruiria procederemos a tientas, ailadi_endo mismo lienzo se detendrían en momentos diferentes dei proceso, aun partes y completando vacíos. El propósito es el de con_ocer ei conJunto que, bien es verdad, los resultados no serían tan contradictorios como al que pertenecía y, por tanto, la meta es la de relaciOnar esos restos pudiera pensarse. Es decir, están adiestrados en las mismas técnicas y entre sí. Anotaba Ornar Calabrese que hay ciencias humanas que ope comparten unos criterios similares, porque todos ellos se han forma ran fragmentariamente: el detalle alude a un proceso hipotético-de do bajo una disciplina común. Pero la decisión de cuándo detenerse ductivo; el fragmento se refiere, por e! contrario, a un proceso lnduc no es universal ni incontrovertible, siendo, como concluye esc perso tivo-abductivo; según la expresión que el italiano toma de Charles :' naje, una opción más artística que científica. Hay o, mejor, hubo un Sanders Peirce. La historia, tal y como la concibe_ Carlo Ginzburg, qu~ / .cuadro real, el que vio ei artista, esperando ser revelado, exhumado, ai decir de Calabrese y de tantos otros es el meJor exponente del mt·t pero no hay modo de que dicho lienzo reaparezca incontestable croanálisis, sería una disciplina que funcionada por fragmentos: una'., mente. Siempre habrá controversia, siempre habrá liza acerca de cuán averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetura! vestígios, : do detener el proceso de restitución. huellas, indícios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueolog(~ o una Las metáforas de! rompecabezas y dei restaurador proponen dos cierta crítica de! arte se empeflarían igualmente en una progrestón aza· r 14 15 l rosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un averiguaci6n, esto es, la escritura reproduce la colocación m isnw dr puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado las piezas de ese puzzle o, si se quierc, reproducc la tarca de rc~t.uu.1 original no tenernos noticia segura, indiscutible. ción de! lienzo original. Recaemos, en fin, como si de una dolcnc 111 Pues bien, {es eso la rnicrohistoria? Nuestro propósito es definir la se tratara, en las metáforas de las que ya queríamos librarnos. Pt•u• "'n corriente, pero (córno lo hacernos, cuál es la totalidad a la que alu escritura - e! orden de esa escritura- es, como decíamos, llllll lt•t 111 dimos? tEs una totalidad' ausente o conocida? Es, podríarnos decir, ra. Indicaba uno de los personajes d<:; Italo Calvino contcnidm ''11 \1 una totalidad evocada, adivinada imprecisamente. En efecto, una ins una noche de invierno un viajero que «de los lectores espero qut• lr.111 ' 11 pección superficial revela, como antes seõalábarnos, la falta de una au rnis libras algo que yo no sabía, pero puedo esperármclo s61n dt· lm téntica precisión conceptual, de modo que los espectadores y los po que csperan leer algo que ellos no sabían». Ignoramos si pm 1•l 1111uln sibles seguidores proponen definiciones no siempre coincidentes. Esto en que hemos leído El queso su autor averiguará algo que no ~11p11 1 '' es, no hay un todo conocido, incontrovertible,y universal. Por el con acerca de sí mismo o de su obra. De lo que sí estamos :.q:u11" 1'\ d1 trario, con aquello con lo que contamos es coô fragmentos que pue que lo hemos hecho esperando leer algo que no sablnmos, r>\ dt•tll, den damos idea de una totalidad que está por revelar. Y entre esos hemos aprendido, pero no sólo por lo que se nos dicc cu t·~c· lduo, 'I'"' _ fragmentos que nos permiten adivinar ciertos perfiles de esa totalidad sino también por lo que no se dicc explicitamente y por lo 1111 el más relevante es E/ queso y los gusanos, el célebre libro de Carla sotros mismos hacemos decir a El queso. (Leer? Scgún oposlill.d!.l (l,fllil Ginzburg. De hecho, en los análisis literarios es cada vez más acusa Cioran en alguna entrevista, no deberíamos escribir sob1c lo q111' 1111 da la tendencia a tomar las obras no sólo corno estructuras, sino como hubiéramos releído. Pucs bien, eso es lo que hemos hcclw, rrlc•r• lu fragmentos de una biblioteca rnayor. Por eso, la investigación que pro obra, volver sobre un libra de cuya primera edición cspafwl.1 111111111\ penemos acepta partir dei modo que nos indicaba Calabrese, es decir, literalmente coetâneos: acabábamos la licenciatura cll histo11.1 11 111 tornando un vestígio que nos permita una reconstrucción conjetura! temporánea y, poco tiempo después, aparecía, en cfcclo, ntpll'll.l Vt'l de ese conjunto aún ignorado, de esa biblioteca mayor. Así, además, sión castellana. El libro, es decii, este libra que cl lcctor ticll<" .duu,, trabajarernos de una rnanera similar a la que le atribuye Calabrese a entre las manos, seria así e! resultado de una relecturn. (Rdt•tlur.lt l.11 Ginzburg y probarernos, pues, la fortuna de esa indagación, los ren vuelta a este volumen es una nueva lectura, que hace dil'crcnlc .1qurl dirnientos que nos da. Más aún, intentaremos hacer una reconstruc primcr libro porque nosotros hemos cambiado y porque ya no n pn ción microhistórica de la microhistoria, entendiendo que, en este caso, sible actualizarlo de acuerdo con un mismo contexto. Pcm c·~ qur, empleamos «microhist6rica» al menos como sinônimo de una inda adernás, no seria propiamente una relectura por cuanto cl cjc111ph11 "' gación conjetura! que parte de fragmentos rnuy conocidos. Es, pues, bre el que volvemos ya no es e! mísmo: en efecto, nos hcrnm sr•r VI en esc sentido en e! que El queso es un fragmento, o mejor, una obra do de otros ejemplares distintos de aquella cdici6n de 19!11 11111 l.1 de arte a restaurar de la que ya no podemos ser espectadores contem que ya contábamos. <Un dato irrelevante en la medida cn ((111' t•l .111 porâneos o, mejor aún, una pieza de un puzzle también conjetura! o, tor o el editor no han cambiado e! texto? No lo seria l:mto si SI' 11111 en fin, un libro que deberemos leer. sidera que un libra es un artefacto material, un objeto sobre t uyu '" (Leer? Pues claro, nos objetará un interlocutor fatigado ya de imá porte de papel se aõaden otras cosas. Pues bien, algunns de t'~.l'• 1111.1~ genes y de analogías, olvídense ustedes de las metáforas y reparen en cosas (las colecciones, las leyendas de la contracubicrln, clc·~tl'l•l) 1f ese hecho sirnple, reparen en que aquello que van a hacer es leer. que han cambiado. A su vez, no nos hemos resignado n 1.1 rclultlll Ahora bien, {es tan evidente, tan sencillo? <Q!lé significa leer y, en castellana, sino que, por e! contrario, la hemos contrastado w n lu v••• n particular, qué significa leer El queso y los gttsanos? Si ahora podemos sión original. Es decir, con formaggio e i vmni. Por tanto, t.HI.t 1• • extendemos es porque esta parte que e! amable lector lee es la últi tura que hemos hccho de El queso ha sido un acto nuevo, volv1rndtt ma que se ha escrito y por tanto cs en la que le podemos dar algu con ello ai punto de partida, ai proceso evidente y scncillo dt• il•l'l na pista acerca de cómo hemos hccho este libro. Para nosotros, como (Leer? Pero (cómo Icemos? Decía Italo Calvino en la mism.1 IIIIVI se verá en los capítulos que siguen, la escritura de este volumen ha la a la que hemos hecho alusión que hay ai menos ocho uwdu~ dt sido un auténtico proceso de descubrimiento, de modo que ese lcc leer. Tendríamos allector imaginativo, para quien la lectura cs un.1 op• tor, usted, amable lector, podrá asistir, prácticamcnte en ticmpo real raci6n discontinua y fragmentaria, un estímulo qúe lo aparta dcl liluo, -:-si es que tal cosa pudiera ser así- , a los momentos de esc descu· pero tan1bién ai puntilloso, ése que no abandona jamás las línc.ts t:\1 11 brimiento. Salvo éste, el orden de los capítulos es e! mismo de esa tas para que no se !e pase ningún indicio valioso; igualmente ai let 1111 16 1'/ constructor, ai que extrae en cada relectura impresiones distintas e ines irresuelta entre azar e indeterminación reaparece aquí a propósito de peradas, vokando sobre el libro su propio yo; e incluso ai de un solo los objetos de estudio y de los referentes en los que se fundao. libra, el suyo, aquel cuyas páginas compendiao cada uno de los textos En este sentido, forzado por sus interlocutores, Ginzburg nos pro que ha leído a lo largo de su vida; por no citar a aquel otro para quien pene una serie de lecturas que habrían precedido a El queso y que, en cada nueva obra no es más que una actualización imperfecta de un li consecuencia, pareceo damos una clave de análisis posible. Sin em· bra primordial, el que le causó la primera impresión infantil; o a aquel bargo, y como sabemos desde Umberto Eco, hay intenciones dei au para quien e! proceso de lectura se inicia antes incluso de ingresar en tor y hay intenciones de la obra, es deê:ir, hay instrucciones insertas el contenido, cuando la simple promesa de lo que va a encontrar pone implícita y explícitamente en el texto y en el paratexto que lo acom en marcha su imaginación; asimismo al lector para quien las palabras paila y hay declaraciones públicas y órdenes expresas dei autor a pro· de un volumen sólo cobrao sentido cuando se llega aJ final de verdad, pósito de cómo leer su obra. Ambas cosas no siempre son coinci a esa palabra «fin», la que le permite empezar ptro libra; y en último dentes, ni tienen por qué ser atendibles las palabras extratextuales del término tendríamos al que, en definitiva, le gus'ta leer sólo lo que está autor. Eso no significa, por supuesto, que descartemos sus pronuncia escrito, a aquel para quien los indícios sólo significao algo porque hay mientos. (Qyé es lo que Ginzburg nos propone como hitos de su tra· un conjunto que los ordena, a aquel que más aliá de construcciones yectoria intelectual? Salvo Marc Bloch, Delio Cantimori y algún otro tentativas aspira a lecturas definitivas, a aquel que distingue entre uno historiador, los. referentes que nos da son principalmente literarios: y olro libra, que evita su confusión y su reunión, a aquel al que sobre· T olstoi, Proust, Carlo Levi, Queneau, Calvino, entre otros. Pero estas todo le gusta leer de principio a fio historias completas que no que referentes no deben verse sólo, ai menos así nos lo indica, como nu dcn cn suspenso, que no se pierdan por el camino y que no le obli trientes culturales, sino que cumplen funciones concretas en sus obras, gucn a ponerlas en reiación con otras historias. en la elección de los objetos y en el tratamiento narrativo que les da. Es evidente que los autores de este libro no son ocho, sino dos, Pongamos dos ejemplos. como también lo es que no hemos leído ocho veces El queso y los gu Cuando justifica la irnportancia que para é) ha tenido Guerra y Paz, Sflnos, pero sí que nos reconocemos en esas tantas formas de leer el alude a la historia desde abajo, a la reconstrucción de la totalidad des texto, respetando su literalidad y abriéndolo a su vez a la relación de cada una de sus partes, tomando en este caso como punto de par intertextual que se da con los restantes libros de Carlo Ginzburg y tida la vicisitud dei último soldado presente en cualquier contienda. con aquellos otros que formao su circunstancia cultural, su biblioteca. Ese soldado, testigo y protagonista dei conflicto, es ignorante de su Aquí está la dificultad y e! atractivo, porque nunca podremos repro propia histeria y se sitúa en medio de la batalla sin tener la panorá ducir, como tampoco el propio Ginzburg podría hacerlo, el conjun mica de lo que sucede. En ese caso, la incertidumbre y la vivencia de to de las lecturas que han fertilizado El queso. Por nuestra parte, no dicho testigo permitirán a1 historiador averiguar cosas que aquél no podemos sino apropiamos de las palabras de George Steiner: las in sabe o el todo al que, como fragmento, pertenece. Ginzburg cita a terpretaciones válidas, aqueHas que mereceo tomarse en serio, son las T ois to i y su clave de lectura está hecha, entre otros referentes, sobre que muestran visiblemente sus limitaciones, su derrota. Y anadía: esta la base de Isaiah Berlin, quien, a su vez, nos propone volver atrás, a visibilidad, a su vez, contribuye a revelar la inagotabilidad dei objeto. Stendhal (La cartuja de Parma) y a Maistre (Las veladas de San Peters Si así fuera, si las limitaciones de nuestro trabajo procedieran de la ri burgo). Por otro lado, cuando cita los Ejercicios de estilo como lectura queza interpretativa y de la variedad inagotable de los referentes de cercana a E/ queso, lo hace para mostrar que su voluntad de experi Ginzburg, el objetivo que nos hemos propuesto estaría cumplido. Pero mentación expositiva-narrativa se inspira en esa obra de Queneau. es que, además, ni siquiera por parte dei historiador italiano seda po Como se sabe, esta novela experimental es un collage de discursos acer· sible restituir completamente aquello que precede a la obra. Como ha ca de un mismo hecho, noventa y nueve variaciones, en diferentes es· repetido en varias de las entrevistas que se le han hecho, no hay que tilos, con distintas «coerciones» y con variadas manipulaciones, de un confiar demasiado en las reconstrucciones que un autor hace a poste acontecimiento trivial de la vida cotidiana. lQ!lé.lecciones cabe extraer riori de sus referentes. El riesgo, anade, es ei de introducir una racio· de ese experimento? Qle un mismo hecho admite infmidad de formas nalidad y una cohcrencia aliá donde sólo hay desorden y azar. Pero narrativas y que éstas pueden concebirse como un juego, de modo que es posible, prosigue, que donde creemos que hay desorden haya por la literatura o la escritura no apareceo como productos cerrados, sino contra e imperceptiblemente una coherencia subterrânea que sólo el como operaciones que se hacen ante el lector. Ahora bien, <debemos tiempo nos permite descubrir. En cualquier caso, concluye, la tensión aceptar en ambos casos esas instrucciones autoriales? No podemos de- 18 19 secharlas, pero quizá debiéramos completarias. En primer lugar, por· como en la forma de presentar su resolución. En suma, pues, se tl':t· que la obra de los autores citados deja otros vestígios en Ginzburg que ta de un ejercicio de reflexión historiográfica acerca dei método, :~ccr e1 propio historiador no subraya; y, en se&>undo término, porque, ade ca de cómo presentar unos resultados teniendo bien presentes e! nwdn más de esos novelistas que marcan un itinerario posible, hay otros re· mismo de la exposición, el orden retórico que se le da y los dcsrinu ferentes implícitos que c~da lector tiene derecho a explorar. En nues· tarios a los que persigue. Para terminar, hay que subrayar que su cou tro caso, desearíamos que aquellas ocho formas de lectura a las que clusión es, como nos sucede a noso~os, circular, ya que e! fin de hc aludíamos nos permitieran mantener un equilíbrio entre lo que Um obra remite ai principio. Así reza e! último punto dei índice («Dcm berta Eco llamaba interpretación y sobreinterpretación, o entre lo que il libra finisce, o comincia») y así reza e! capítulo final, cuyo 1'muo Richard Rorty, en e! mismo volumen, denominaba lo metódico y lo contenido es: <<Cominciamo a scrivere». Lo paradójico, o inclnNtl In inspirado, es decir, entre el respeto a la literalidad y a las instruccio· cómico, en nuestro caso, es que esos paralelismos que ahora Vl'IIIIIN, nes dei autor, por un lado, y el amor-odio a .la obra, por otro. esas pocas analogías que ahora destacamos, no son resultado de !.1 iuu ~Pero cómo hemos intentado conseguir es·e equilíbrio? En princi· tación, puesto que dicho libro es uno de los últimos que hemo~ lc·hlt~ pio, nuestro propósito es semejante a aquel que siguió Clifford Geertz de Ginzburg, cuando la estructura y la retórica de! nuestro y.1 cst.lllllll cuando en El antropólogo como autor analizaba a ciertos etnólogos to· decididas y su escritura tenía ya la redacción provisional. mando la obra que mejor condensa sus particularidades. Pero además, Por tanto, nuestra investigación, que trata de resolver un c:llt!ttll,t, en nuestro caso, pretendemos hacerlo empleando algunos de los re· es también un juego de paciencia, pero un juego gustoso, ÍiccluNn dt• cursos que son característicos dei propio Ginzburg. Si tuviéramos que vertido. Y lo es porque remite a experiencias personales y no sóln 11 encontrar un texto con el que establecer analogías, en ese caso nos las académicas. En primer lugar, como ya hemos dicho, los :llllOil'N gustaría que nuestro libro guardara ciertos parecidos con Giochi di pa concluían sus estudios universitarios cuando aparecía la vcrsión r.cs zienza, una obra de la que son autores Ginzburg y Adriano Prosperi. tellana de El queso y los gus{lnos, un texto que ya entonces sorprcndib. Ese volumen se publicó en 1975 y, po~ tanto, su redacción es con· En segundo lugar, muchos afios después, esos dos lectores volvlan 1111 temporánea a la de E/ queso. Se trata además de un ejercicio de lec bre ese objeto, pero ahora en forma de articulo, interrog:indosc .lcct tura, la dei texto religioso más famoso y controvertido dei quinientos ca de la identificación entre Carlo Ginzburg y la microhistoria. Aquc italiano, el Beneficio di Cristo, un ejercicio en el que se debate a pro lia investigación se publicó en 1993 en la revista Ayer, en un nl!mc:to pósito de las circunstancias de su composición, de su autoría, de sus monográfico dirigido por Pedro Ruiz y dedicado a la historiogr.cnn. metáforas y dei sentido que hay que conceder a sus palabras literales. Sin embargo, lo que proponemos ahora es olvidaria como punlo dr Como en nuestro caso, Gíochi está escrito a cuatro manos y, como partida, aunque no porque lo consideremos erróneo. Lo que prc:lt'll en nuestro caso también e incluso mucho más, hay una voluntad ex· demos es un reto diferente, es iniciar nuestra investigación si11 c:\l.u plícita de hacer visibles los procedimientos, los itinerarios y los obs· condicionados por lo que allí decíarnos, por los logros que .tlll .ti táculos de la interpretación, incluyendo entre ellos los que se derivan canzábamos si es que efectivamente los había. Lo que pcdimm r~. de esa doble lcctura·escritura. Se hace también explícita la retórica ex· pues, que el lector nos acompafie en e! proceso actual dcl dcscnhtt positiva empleada, mezclando, dicen los autores, la cocina con la miento, en los «andirivieni della ricerca», que dirían Ginzburg y P111N mesa, de modo que se ínuestre ai lector no sólo el plato servido sino peri, en ese juego de paciencia, en una pesquisa que nos pcnnilid, ~• también la preparación que lo precede. A ello hay que afiadir que la es que se consigue, aclarar dicho enigma o al menos conlribuit ,, '"''' investigación y su escritura se presentan como un disfrute, como e! parte de su desciframiento. desci&amiento de un enigma, por lo que la mejor metáfora que las describe es, como también en nuestro caso, el juego de paciencia, e! AGRADECIMIENTOS* puzzle. Sin embargo, Ginzburg y Prosperi proponen otra metáfora que complete la anterior, la dei juego de cartas. Esta nueva imagen les sir E! origen de esta investigación podría remontarse a una csl1111t 111 ve para subrayar la tensión que se da entre e! respeto a unas regias (la académica de la que disfrutó uno de los autores en e! Diparlinw11111 deontología dei historiador) y la jugada imprevista, que no es la de los naipes marcados, sino la de! hábil jugador que sabe en qué mo· • Además de todos los apoyos personales, hemos podido contar en la f.asc Cin41 1lr mento conviene utilizar unos u otros, cuándo y cómo destapados, rcalización de este trabajo con una ayuda a la investigación concedida por la Gcncc.tltl u para _mayor rendirniento. Es decir, e! enigma está tanto en el objeto Valenciana dentro de un proyecto más amplio en el que participamos (GV 99 13() 10'1) 20 21 di Discipline Storiche de la Universidad de Bolonia durante el cur so 1988-1989. De entonces datao nuestras primeras discusiones maduras a propósito de la microhistoria y no pudo haber mejor contexto que la institución que acogía a Carlo Ginzburg. Desde aquel momento, los autores de este libro se empeiiaron en estudiar la corriente y para ello han disfrutado de lâs numerosas ayudas que amigos y compaiie ros les han prestado. Como suele ocurrir, los primeros esbozos de este trabajo se expusieron en diferentes semínaríos organizados en las uni versidades de Valencia, Murcia y la Nacional de Mar dei Plata. En ese sentido, profesores como Pedro Ruiz, Jenaro Talens, Sergio Sevilla, Encarna Nicolás y Fernando Devoto facilitar.on y mejoraron con sus comentarios dichas exposiciones, sin olvidar ·a quienes interviníeron en las sesiones. Además de la presentacíón y discusíón de algunos as pectos de nuestra investigación, hemos contado con numerosas ayu 2 das materiales, de entre l~s que cabría mencionar las que nos dieron Luciano Casali, Miguel Angel Taroncher, María Luz González, Leo El queso y los gusanos, veintitantos nardo Curzio, Darío Barriera y Carlos A. Aguirre Rojas, así como las anos después de nuestros compafieros dei Departamento de Histeria Contemporâ nea de la Universidad de Valencia. Mayor agradecimiento debemos, si cabe, a nuestro distinguido comité de lectura, a quienes leyeron el manuscrito en sus diferentes reescrituras y nos sugiríeron cómo me Su mejor elogio, se ha dicho, consistida en que, transcurridos treinta anos, se hiciese completamente jorarlo: Encarna García Monerris, Jon Juaristi, Guillem Calaforra, Je inútil por ya superado, una vez retocadas sus conclu sús Millán, Maria Cruz Romeo, Antoni Furió y Guillermo Qyintás. siones en virtud dei progreso que él mismo ha pro Finalmente, este trabajo se ha enriquecido con variados testimonios movido. Esto es olvidar que la verdad de la historia personales, testimonios que no sólo nos aportaron informaciones, sino es una verdad, en parte, doble (. .. ). Sin duda, ai cabo también perspectivas nuevas. Carlo Ginzburg, sin pedir nada a cambio, de treinta anos, un lector percibirá sobre todo lo que leyó todo el manuscrito, nos hizo sugerencias para mejorarlo, polemi aquel trabajo tenga de pasado de moda ( ... ); pero, zá con nuestras interpretaciones, nos confió datos y nos remitió noti cuando la distancia en el tiempo permite ya emitir jui· cias bibliográficâs que permitieran completar la reconstrucción que em cios menos interesados, se descubrc que la obra his· prendíamos sobre su obra. Mario Muchnik nos corrigió todos los tórica ( ...) sobrevive aún por todo lo que su autor errores acerca de la editorial que lleva su nombre y nos dio amistosa puso en ella de su propia humanidad. mente información personal de su trayectoria como profesional dei li HENRI I. MARROU bro. Ricardo Muiioz Suay, ai que pudirnos entrevistar sólo un mes an tes de su dolorosa muerte, nos aclaró ciertos aspectos de la edición espaiiola de El queso y los gusanos, permitiéndonos descubrir lo mejor de 1. E! punto de partida es 1976. En ese ano se publicaba en !ta la cultura republicana y liberal espaiiola. Alberto Mario Banti, sabio a lia I!J ormaggio e i vermi (El queso y los gusanos), una obra de la que es pesar de su juventud, fue siempre amabilísimo con sus corresponsales autor e! historiador Carlo Ginzburg y cuyo objeto era la reconstruc valencianos. Raffaele Romanelli, dotado de una elegancia antigua y de ción y el análisis de una cosmovisión: la de un molinero friulano dei una sabiduría tranquila, se sinceró y confió en nosotros cuando menos siglo XVI. Para emprender ese estudio, para verificado, la investigación razones había para hacerlo. Paolo Macry nos ensefió cosas importantí se basaba en las actas de dos procesos inquisitoriales instruidos con simas acerca de la historiografia italiana: lo recordamos frente al mar, tra un tal Domenico Scandella, llamado Menocchio. Lejos de tener instalado en su cômodo palazzo napolitano y rodeado de los colores vi una vida eflmera o una circulación meramente académica -(a quién vos dei Mediterrâneo. Giovanni Levi, en fin, fue un interlocutor oca diablos le importa averiguar lo que pensaba un personaje así?-, aque sional, pero siempre ingenioso, en sus diversas visitas a Valencia. lla monografia ha disfrutado de un destino excepcional, excepcional 22 23