COLOMBIA ARTESANAL Disputas por una colombianidad desde la producción artesanal Requisito parcial para optar al título de Magister en Estudios Culturales MAESTRÍA EN ESTUDIOS CULTURALES FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 2011 DANIEL RAMÍREZ EDUARDO RESTREPO Director Yo, Daniel Sebastián Ramírez Pérez, declaro que este trabajo de grado, elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Estudios Culturales en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra institución académica. Daniel Sebastián Ramírez Pérez 24 de mayo de 2011 Agradecimientos El trabajo investigación, como obstinación, no lo logra uno sólo; siempre se debe tener a alguien que esté allí para alentar, divergir, digerir y decepcionar. Es así, como debo agradecer a ‘Verny’ por la paciencia respecto de y el auspicio de un proyecto biográfico del que muchos padres se aterrarían; a Eduardo Restrepo, por el apoyo y las sugerencias sobre la tesis, pero también por mostrarme que a pesar de la maestría, el proyecto de los estudios culturales importa e importa políticamente. Igualmente debo agradecer los comentarios, siempre tardíamente entendidos, de Axel Roja, Mariana Saavedra, Julio Arias y Sonia Serna y de forma más amplia, pero no menos importante, a los participantes del proyecto de Identidades regionales en los márgenes de la nación por los espacios y valiosos aportes en la discusión. A Gladys Salazar de Artesanías de Colombia S.A., por el apoyo en el centro de documentación y por el entusiasmo respecto de una investigación que no se redujera al diseño. A Colciencias por el apoyo económico para un año de trabajo; a Corferias, Artesanías de Colombia, Farex y Origen Colombia por el apoyo logístico en las ferias. A los artesanos y artesanas con los que converse. Finalmente, pero no menos importante, a Juana; por soportar tres años de conversaciones monotemáticas y por los desplantes suscitados cuando la obstinación me absorbía. Tabla de contenidos Introducción …………………………………...i La Historia de la producción artesanal …………………………………..1 Precauciones ……………………………...…...2 La artesanía y la prehispanidad …………………………………..7 Los gremios decimonónicos y la actualización de la historia artesanal …………………...25 Producción de la producción artesanal …………………………………35 Sin mesianismo no hay artesanía …………………………………35 Popularización de la artesanía: nacionalización …………………………………48 Popularización de la artesanía: masificación …………………………………56 “la verdad artesanal” …………………………………65 “Mercancías con identidad” …………………………………83 Los escenarios de la articulación: Colombia artesanal .……………………………….90 El “país hecho a mano” ....……………………………….91 “Sólo a un colombiano se le ocurre” ..……………………………...107 “Eres Colombia, estés donde estés” ………………………………..112 Consideraciones finales ………………………………..117 Neonativismo corporativo ………………………………..117 Producción de la distinción ……………….………………..121 Referencias bibliográficas Anexos Imágenes Tabla Mapas Introducción Las artesanías en Colombia, por mucho tiempo, estuvieron relegadas en el inventario de objetos de la nación, incluso hubo un tiempo en el que ni siquiera fueron tenidas en cuenta como objetos dignos de tal consideración; devaluados los productos, menospreciados los oficios y rezagados los productores —en el marco de la producción industrial y artística— resultaba, hasta hace muy poco, imposible pensarles como soportes para la narración de la nación. Una cuestión que hoy podría parecer extraña toda vez que la cotidianidad nacional ha empezado a cargarse, desde el ámbito estatal y empresarial, con eventos en los que se nos recuerda que, como colombianos, debemos reconocernos en una producción artesanal que tiene sus raíces en un remoto pasado prehispánico que, no obstante, ha sido actualizado desde las capacidades laborales y creativas de su pueblo. Hubo, entonces, un quiebre o, por lo menos, un forma distinta de pensar a la nación y a la producción artesanal. Con la Constitución de 1991 nos hemos acostumbrado a pensar que la nación simplemente se hizo más amplia y que ello permitió dar cabida a sujetos, objetos, historias, lugares, etc. que antes habían estado por fuera o al margen de la narrativa oficial. Desde esta óptica, lo que habría ocurrido en los últimos siete años sería una lógica consecuencia de la apertura de la nación donde, ahora sí, la producción artesanal sería nacional y, entonces, esa exaltación reciente no sería nada distinto de una reconciliación lógica con un rasgo del que nos habíamos olvidado. Sin embargo, otra forma de pensar la cuestión es atendiendo y entendiendo la especificidad y densidad del cambio, una cuestión que supone hacer objetos extrañaos a la nación y a la producción artesanal y sobre todo a su relación; este ejercicio posibilita ver que el cambio constitucional es un cambio en la nación en sí misma —no sólo en su andamiaje jurídico-político— y, a la vez, que la producción artesanal no es un inmutable y plenamente constituido que entró a engrosar los objetos nacionales. Esta última perspectiva, además, permite entender cómo la inserción de la producción artesanal en el inventario de lo que pesa y cuenta como colombiano no inicia con la Constitución del 91; pero tampoco en los albores de la historia. i Ahora bien, si la realidad es una construcción social e históricamente determinada —como se desprende de la última postura—, el cambio al que aludo no es simplemente una transformación en la forma cómo se consideraban la nación y la producción artesanal; más bien es una forma distinta de producir cada uno de estos artefactos. Aquí, entonces, ya no se trata de analizar variaciones en las formas como se perciben o se imaginan estas constantes históricas; el asunto, más bien, es de poder entender la arbitraria, azarosa y violenta especificidad de lo nacional en la producción artesanal y de lo artesanal en la nación. Se trata, entonces, de analizar una relación que emerge de una no relación, de asir una articulación. En este sentido, el primer y principal asunto de esta tesis, es el rastreo de la emergencia de uno de los “regímenes de colombianidad” (Castro-Gómez y Restrepo 2008) desde el que en la primera década del siglo XXI se nos ha empezado a reclamar y producir como colombianos. Recordando que como régimen, Colombia artesanal es un arreglo inestable de relaciones de fuerza —entre muchos posibles y de existencia simultánea— desde donde se determina y rige lo que pesa y cuenta como colombiano; quizá, como régimen, no sea el más importante, pero sí es uno desde el que la identidad nacional se ha empezado a consolidar desde las prácticas de consumo que, por su banalidad (Billig 1998), parecieran no desplegar mecanismos de producción de lo nacional, sino simplemente reclamar y reproducir un repertorio existente. El ejemplo más claro de esto se puede encontrar en la proliferación de comercializadoras de productos artesanales —entre las que esta Salvarte, de los hermanos Uribe Moreno— y, entre muchas, las campaña desplegada por la marca de cerveza Club Colombia que inició en abril de 2011.1 Pero, el rastreo de ese régimen, supone el desprendimiento, o por lo menos el distanciamiento, de ciertas certezas con las que nos hemos acostumbrado a pensar la nación, la identidad nacional y la producción artesanal. En cuento a la nación; además del llamado que hace Benedict Anderson ([1983] 1993) para entender la nación como un 1 Aunque esta campaña apareció cuando culminaba el proceso de escritura del texto, vale la pena mencionarlo y tenerlo presente porque es una campaña que opera desde el ámbito privado, ubica a las artesanías como objetos susceptibles de ser tenidos en cuenta como parte de la identidad nacional y, entre otras cosas, porque es algo que nos produce orgullo, uno que se está perdiendo y que merece ser rescatado; no en vano, la campaña se denomina orgullo perdido (Cf. www.orgulloperdidoclubcolombia.com). ii artefacto de la modernidad, es decir, como una forma de comunidad que no es connatural a la humanidad ni ha sido constante en la historia; también es necesario entender que esa forma de agregación —y aquí un distanciamiento respecto del miso Anderson— no necesariamente está soportada en un sentimiento de fraternidad o camaradería posibilitado por la igualdad que se le supone a los sujetos nacionales el imaginarse en un mismo tiempo y lugar. La nación más bien, como lo han mostrado Bhabha ([1994] 2002), Chatterjee ([2007] 2008) y Alonso ([1994] 2004) entre otros, es una forma de nosotros que requiere tanto de mecanismos para producir homogeneidad en el quien nacional, así como de mecanismos que generen diferencias en términos de desigualdades y jerarquías. En este orden de ideas, la identidad nacional no es una esencia que nos vincula con un territorio, un idioma, una religión, unas personas y unos objetos, etc.; más bien, ésta es una construcción, y por tanto el fruto de un arduo trabajo de identificación, selección y posicionamiento de todo ello como algo nacional y, por lo tanto, el reconocimiento y exhibición de ese conjunto como algo que ratifica nuestra pertenencia a la nación depende de una serie de ejercicios de poder que nos ubica frente a ellos y nos llama a reconocerlos como parte de nuestra “estructura de sentimientos” como lo plantea Alonso ([1994] 2004) siguiendo a Raymond Williams. Si esto es así, entonces la producción artesanal en general, pero la artesanía en particular, no son simples rasgos de una nación que hasta hace poco no se había dado cuenta de su importancia; ese posicionamiento de la producción artesanal como un referente identitario de la nación responde más bien a una forma totalmente distinta de producción de esa producción. Esa nueva forma puede observarse en la identificación y clasificación de las personas que pueden —y las que no— identificarse y representarse como artesanos, en los objetos que encarnan y le dan cuerpo a la categoría artesanal —y los que no-, en fin, en todos los espacios, las prácticas, los conocimientos que, entre otros, determinan tanto lo que es artesanal como lo que es posible hacer con ello. Es decir, esa transformación en la producción artesanal puede observarse en lo que las delimitaciones, en términos de lo que puede hacerse y decirse en nombre y con las artesanías, dejan por fuera. iii Así, lo que por mucho tiempo fue —y con lo que la nueva producción entra en disputa— claramente identificable como artesanía, empieza a quedar por fuera de lo que se supone sea esto; quedando, entonces, dentro de categorías que el saber experto y el sentido común ha posicionado como jerárquicamente inferiores. Lo que ha ocurrido con las manualidades es muy esclarecedor en este sentido. A principios de la segunda mitad del siglo XX estaba claro que el arte era una práctica y una expresión que encarnaba un exquisito gusto estético que, además, empezaba a dar paso a la experimentación con miras a una transformación del canon (Cf. Giraldo 2007); no había pie, entonces, para confundir el arte con las manualidades, que eran elaboraciones manuales con algún valor estético —juzgado desde el arte— realizadas por profesionales en áreas con alguna formación artística como los arquitectos o, al menos, por personas que acababan de llegar del exterior y traían en sus manos la vanguardia artística del mundo con la que hacían objetos decorativos. Sin embargo, no resultaba igualmente sencillo diferenciar estos objetos de aquellos que los campesinos elaboraban de forma anónima, que también eran producidos manualmente y que se denominaban artesanías. Una sugerente solución a este dilema derivó de la aplicación de la misma lógica clasificatoria entre lo alto y lo bajo de la estética, y que puso a las manualidades en el mismo registro de las artesanías —porque eran elaboraciones de colombianos— pero que se diferenciaba de las del pueblo, porque éstas las hacián personas cultas, es decir, que eran “artesanías cultas” (Cf. Mora de Jaramillo [1968] 1969). Sin embargo, ante la posibilidad de la corrupción de estas expresiones estéticas del pueblo —solamente campesinos— proveniente de su inserción en el mercado como bienes de consumo, rápidamente se convirtieron en objetos susceptibles de un conocimiento experto que debía procurar conservarlas o potenciarlas económicamente sin atentar contra lo que se suponía las hacia populares —la tradición—; con este proceso las artesanías empiezaron a diferenciarse de las manualidades que, entonces, fueron vistas como una importación o por lo menos como una expresión no propia de la nación. El proceso es mucho más largo y lo describo con mayor detalle en el segundo capítulo, pero lo que sí es cierto es que con la construcción de la producción artesanal como un objeto susceptible de conocimiento e iv intervención experta, las manualidades pasan a ser apenas una ocupación para cubrir el tiempo libre de poblaciones que difícilmente pueden encarnar al quien de la nación: adultos mayores, presos, amas de casa, niños, etc. Lo que quiero poner de manifiesto es que a pesar que el término artesanía nos permita movernos hasta el inicio de la historia, como suele hacerse, difícilmente ese término guardará una identidad con aquel que hoy delimita y especifica ciertas cosas que parecían impensables hace algún tiempo; pero la apuesta es mayor, porque justamente la imposibilidad de identidad nos aleja del asunto lingüístico de la connotación, que supone un significante vacío que se llena de formas distintas conforme nos movernos en el tiempo y el espacio, y entonces nos permite ubicarnos en un plano de emergencias, de realidades nuevas que, además, no son sólo lingüísticas porque están ancladas a materialidades tan contundentes como museos, talleres, libros, etc. Es sólo desde esta perspectiva que se hace posible pensar en la producción artesanal como un artefacto que emerge en la segunda mitad del siglo XX y no, como nos hemos acostumbrado a pensar, antes o en la llegada de los españoles a lo que hoy es Colombia. También, aquí es posible entender que su emergencia está anclada a relaciones de fuerzas que desbordan la circunscripción nacional y tiene mucho que deberle al reordenamiento de las relaciones internacionales de poder de la segunda postguerra. El movimiento que hago, además me permite observar que la producción artesanal ha sido encarnada por distintos sujetos a lo largo de estos casi cincuenta años de historia y que a esos sujetos se les ha supuesto uno o varios productos como connaturales: iniciando con los campesinos del altiplano y la cerámica, pasando por los indígenas y su “cultura material”, hasta llegar a los indígenas del costa atlántica con los tejidos y la cestería; pero lo importante, de este movimiento es que me permite ver cómo cada uno de esos productores, con sus productos y respectivos consumidores son fruto de configuraciones inestables, y por tanto abiertas a disputa, que desbordan —si es que tal cosa es posible— lo exclusivamente perteneciente a la producción artesanal en términos económicos, políticos, ideológicos y sociales entre otros. Todo esto es lo que quiero decir cuando planteo que ha habido unas disputas por la construcción de una colombianidad —de un régimen- desde la producción artesanal. v Ahora, lo paradójico es que si bien en los últimos siete años la producción artesanal ha proliferado y los escenarios para el consumo de los productos se han multiplicado, también ha habido una reducción o cerramiento para los objetos, las personas y las prácticas que pueden encarnan lo artesanal en términos de producción, circulación y consumo. Esto es, que a mayor visibilidad de las artesanías dentro del mercado nacional e internacional, también es mayor la vigilancia sobre lo que pesa y cuenta como artesanal. Esta paradoja, suscita otra con la que se completa el panorama del problema de investigación. A la vez que la producción artesanal se consolida como un referente identitario de la nación y que se nos convoca a reconocer nuestra nacionalidad en el consumo de los productos y sus productores —como espectáculo—, lo que supone una menor solemnidad —respecto de la bandera, el himno, el mapa y el escudo- para la reproducción de la identidad, ha resultado indisociable de la exhibición de capitales económicos —para adquirir los productos— y culturales —para apreciar la diversidad de la que dan cuanta los objetos— que están distribuidos de forma desigual en la sociedad. Son esta paradojas las que suscitaron la pregunta sobre la forma ¿cómo, desde múltiples disputas, la producción artesanal se articula a la identidad nacional?, una pregunta que ameritaba la resolución de otras dos, ¿cómo surge la producción artesanal en Colombia? y ¿cuál es esa colombianidad a la que lo artesanal se articula? Como decía en un principio, lo que me interesa es la articulación, la construcción de una relación entre dos objetos que no tenían relación. Cuando hablo de articulación lo hago partiendo de una construcción discursiva del mundo; una construcción que, como advierte Hall ([1996] 2003), es contingente y por lo tanto modificable. En este sentido cuando me pregunto por la emergencia de la producción artesanal en Colombia, no lo hago para encontrar —como sí lo hace lo que he identificado como el dominio de lo artesanal (Ver. primer capítulo) — al primer poblador que, en el territorio actual de la nación, manualmente elaboró un objeto; más bien, lo hago para encontrar las relaciones de fuerza que en un momento determinado producen un recorte sobre las multiplicidades para hacer entrar, en un dominio especifico de cosas, a sujetos, prácticas, objetos, etc. Siguiento a Foucault (1982, 1993b, 1999a y 1999b) lo que hago es una genealogía —una pregunta por la emergencia y no por el vi