UNA CRIATURA FORJADA EN LA ACCION – Charla abierta con Guillermo Angelelli. David Esteban Beratz. Ayudante Docente Interino de la Cátedra Expresión Corporal II. Profesorado de Teatro. Facultad de Arte. UNICEN. Sede Tandil. [email protected] La Facultad de Arte festejo sus 25 años desde la creación de la Escuela Superior de teatro. En el marco de estos festejos y junto al GITCE convocó a Guillermo Angelelli, actor y director teatral, para llevar a cabo un taller intensivo de entrenamiento actoral gratuito para alumnos y graduados. Además, brindó una charla abierta a la comunidad donde compartió su amplia trayectoria como actor independiente, su experiencia como docente, y algunos de los procesos creativos de los que fue partícipe. - Surgió la posibilidad de poder comunicarnos con alguien que tiene mucha experiencia en el trabajo como actor independiente. Además tiene un desarrollo profesional tanto en lo artístico como en docencia muy interesante, y me parece sumamente capitalizable para todos nosotros, sobre todo teniendo en cuenta la 1 realidad del ámbito en el que nosotros nos manejamos los teatristas y que a veces nos parece un tanto hostil. Arrancaría preguntándote entonces cómo fueron tus comienzos como actor, y cómo empezó la historia del personaje Guillermo Angelelli1 que ahora responde a estos talleres. Es gracioso, primero y principal porque la otra vez… ¡la otra vez! Hace un par de años hablaba con un amigo músico y él me decía que seguía teniendo la sensación que era como un adolescente. La sensación interna de uno no es la misma que se ve desde afuera, la que cuenta un curriculum, etc. Uno lleva su vida a cuestas y no tiene la impresión ni del personaje, ni del señor, ni de estas cosas o que uno tenga tanta experiencia… a veces recapitulo y digo: - ¡Ah! pero hice algunas cosas… ¿no?. Hay algo de eso, sobre todo en relación al teatro: no creo en esta idea o esta imagen de los maestros que ya tienen la receta, que ya la saben. Siempre siento como que estoy empezando, viendo por dónde… Así que después de esto el que se quiere retirar puede hacerlo…. (Risas) Pero sí es una historia larga, digo es una historia larga por que había empezado muy chico haciendo teatro en la escuela, pero que no era esta cosa de de los actos patrios; sino que hacíamos funciones los sábados con un grupo. Después durante la escuela secundaria paré, me agarró un ataque de timidez adolescente. Luego, una vez ya terminado el colegio secundario, entré en el conservatorio, en la Escuela Nacional de Arte Dramático que hoy es el IUNA2. Durante el tiempo del conservatorio, vale decir, corría el año 79, o sea, estábamos en los últimos coletazos de la dictadura. En el primer año hubo como bastante juego; ya en el segundo año se empezó a tornar racional, en la medida en que: más íbamos entrando específicamente en Stanislavski y más teníamos que memorizar circunstancias3, sobretodo. A la hora de estar en escena teníamos toda esa información en la cabeza y nada de vivencia, era nada más una 1 Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático en el año 1982, continuó su formación con maestros como Carlos Gandolfo y Cristina Moreira. A partir del año 1986 comienza a desarrollar un trabajo de entrenamiento e investigación junto a Iben N. Rassmusen (Odin Teatret), integrando a partir del año 1990 el grupo “Vindenes Bro” (El puente del viento) dirigido por esta última. Ejerce la docencia desde el año 1986, impartiendo seminarios de clown y de entrenamiento corporal y vocal para actores, bailarines y cantantes en la Ciudad de Buenos Aires, el interior del país y en diversas ciudades de Europa y América Latina. 2 cosa mental y que lógicamente en lugar de mover a la acción lo que hacía era bloquear, por lo menos en mi caso y en el caso de otros… Por suerte había algunas materias que paleaban un poco ese malestar, con las que hice una primera aproximación a un lenguaje que me interesaba trabajar porque tenía mucho de corporal, más de físico y estaba bastante alejado de la cosa naturalista. Al terminar el conservatorio como dije: allí se trabajaba sobre el método de Stanislavski4, pero cada uno de los profesores tenía una idea distinta, una visión diferente del método, y al ir cambiando de profesor cada año, salí de ahí sin un método actoral claro. Por esto, entonces empecé a estudiar con Carlos Gandolfo5, porque era el que trabajaba sobre la técnica de Lee Strasberg6 que es de alguna manera una reformulación del trabajo de Stanislavski; ya no hablando del método de las acciones y la memoria emotiva pero sí de la memoria sensorial. 2 El IUNA fue creado por el Decreto Nacional del Poder Ejecutivo 1404- 3/12/96 y significó la concreción de un proyecto largamente demorado cuyo criterio fue el de transformar en universitaria la educación artística dependiente de la Nación radicada en la Ciudad de Buenos Aires. Esta transformación no fue sólo una cuestión formal, sino que buscó la jerarquización de la enseñanza artística reconociendo el arte como generador de conocimiento. Así, siete prestigiosos conservatorios, escuelas e instituciones terciarios y superiores de arte –el Conservatorio Nacional Superior de Música “Carlos López Buchardo”, la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova”, el Instituto Nacional Superior de Cerámica, la Escuela Nacional de Arte Dramático “Antonio Cunill Cabanellas”, el Instituto Nacional Superior de Danzas y el Instituto Nacional Superior de Folklore - conformaron el capital con el que se creó el IUNA. A su vez, la incorporación de nuevos lenguajes artísticos, además de la formación específica de docentes y críticos especializados en las distintas disciplinas tornó imprescindible la creación y la puesta en funcionamiento de cuatro nuevas unidades dedicadas a la formación docente, a las artes multimediales, a las artes audiovisuales y a la crítica de arte. 3 Refiere a hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación. 4 Constantin Stanislavsky, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista. Este movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como es el caso de los estilos romántico, melodramamático o el propio clásico que se identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad. 5 Considerado el principal formador de actores argentinos de su generación (1931 – 2005) junto a Agustín Alezo y Augusto Fernández. 3 Por otro lado, además, tomaba clases de danza clásica con Liliana Cepeda7, y técnica Graham8 con Freddy Romero9. En ese momento empezó a pasarme esto de que disfrutaba mucho de la clase de danza pero había algo que no terminaba de estar ahí. En las clases de Gandolfo el primer año fue sobre todo de relajación, sentado en una silla, entonces yo relajaba un poco más estirando. Así fue como en las clases de Gandolfo era el bailarín y en las clases de danza era el actor. Lo cierto es que en ese momento no existía un trabajo de entrenamiento para el actor desde la acción; hasta que en todo ese peregrinaje, en el 82´, me invitan para hacer una obra, y ahí conocí a Walter Barea que después con el tiempo fue Batato Barea10 . Él fue el que me contó, pasado un tiempo, que estaba tomando clases con Cristina Moreira, que era 6 Método vivencial que busca siempre el trabajo y estudio del interior del individuo, sus emociones, bloqueos y conflictos, para traerlos al “aquí y ahora” y así conocernos mejor, conocer nuestras capacidades y carencias, y trabajar dichos procesos (emociones, bloqueos y conflictos) para que actúen a favor y no en contra de nosotros mismos. 7 Se formó en danza clásica en la Escuela Nacional de Danzas. Luego se perfeccionó con Héctor Zaraspe, Nenufar Fleitas, Wasil Tupin y Bruce Merryl (en Francia). En danza contemporánea se formó con Renate Schottelius, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman, Peter Goss (en Francia). Estudió Jazz con Noemí Coelho, repertorio clásico con Mirta Furioso, alineamiento y técnica con Philips Beamish y barre a terre con Nenufar Fleitas. Fue docente en diversas escuelas y estudios de danza. Como bailarina solista integró las compañías de Susana Zimmermann, ballet de Latinoamérica de Joaquín Pérez Fernández, Grupo Gen de Adriana Coll, Modern Jazz Ballet, su propia compañía Quasars y Nandayure, entre otras. 8Uno de los principales métodos en la danza moderna. Esta técnica, que desarrolló la gran pionera de la danza moderna, Martha Graham, es la única técnica de danza moderna que tiene un lenguaje codificado para expresar todo el abanico de las emociones humanas. 9 Freddy Romero nació en Venezuela y llegó a México en los años cincuenta, formado en pleno Movimiento Mexicano de Danza Moderna y en Nueva York –en la escuela de Martha Graham y en la compañía de Alvin Ailey–. Después de trabajar varias décadas como bailarín profesional, se estableció en Buenos Aires como maestro de danza. Fue maestro de varias generaciones impartiendo además cursos en el Ballet del Teatro San Martín. 10 Batato es reconocido en Argentina como una figura muy importante del teatro y el movimiento underground de la década del 80, quien se autodefinía como "clown-travesti-literario". Sin embargo, es difícil suscribir la figura de Barea sólo a la de "artista teatral del underground", puesto que su trabajo atravesó continuamente las barreras de todos los ámbitos, y abarcó una amplia gama de espectáculos: unipersonales, grupales, trabajos como director o en dúo/trío/equipo. 4 una actriz argentina que había viajado hacia años a Francia y trabajaba con el grupo de Acción Instrumental, y además había tomado clases del método de Jacques Lecoq11. Walter me habló con mucho entusiasmo de estas clases de Clown. Fui a probar y nos encontramos con los que después formaríamos el grupo El Clú del Cloun12. Así fue como estuvimos trabajando siete años y donde también pude reencontrarme con eso del niño que hizo teatro alguna vez. El trabajo de clown era un trabajo directamente relacionado con el público. Uno tenía muy claro cuándo la cosa estaba funcionando y cuándo fracasaba. Momento a momento se podía ir teniendo este registro, cosa que era muy buena porque iba sabiendo cuál era el camino que seguía. Es decir, no era la profesora que señalaba “esto sí” o “esto no”, era ese contacto directo con el público. “Si la cosa funciona, bueno, adelante por ahí”, 11 Docente de reconocida trayectoria en el medio teatral, es quien inicio el movimiento de las nuevas generaciones de comediantes con formación académica a partir de las técnicas del clown, introduciendo la metodología de la escuela francesa de J. Lecoq. Comenzó su carrera artística como bailarina y actriz en Europa en 1977 y desde entonces, de manera ininterrumpida, se ha dedicado a la investigación, creación y docencia teatral; ha participado en talleres y congresos especializados con variadas ponencias y ha realizado sus aportes teóricos en las publicaciones pertenecientes a la colección de volúmenes de estudios teatrales del grupo GETEA: “La gracia del clown” ,”La voz del clown”, “Cocktel de letras”, “El rol de la mujer en la comedia dell’ arte”; y “¿Que estás haciendo en Paris?” de la colección Cuadernos de Picadero del INT. Es maestrando en Ciencias Sociales en Educación (FLACSO 2005-2007), profesora titular de las cátedras de clown y Técnicas de Circo, Directora de la especialización en Comedia del Arte, en los departamentos de Artes en Movimiento y Artes Dramáticas del Instituto Universitario Nacional del Arte. El trabajo de Moreira sirvió de punta pie inicial a grupos como El clú del claun, La banda de la risa, Lapista 4, Gambas al ajillo y tanto otros que en la pos-dictadura cubrieron de narices rojas los escenarios del off porteño. 12 Compañìa de clown teatral que hará descubrir y deleitar al público Iberoamericano planteando una innovación estética en el teatro argentino de los '80. El grupo realizó siete espectáculos y numerosas giras por Latino América y España con un relevante y masivo éxito. El grupo fue conformado por: Guillermo Angelelli, Walter Barea, Gabriel Chame Buendia, Hernan Gene, Cristina Marti, Daniel Miranda 5 si la cosa no funciona “ya busca otra cosa y no te quedes en ese lugar”. Este era un trabajo muy interesante para mí, como para ver en qué momento estaba uno y cuáles eran los recursos que tenía para generar esa relación o ese diálogo con el espectador. Pero yo también quería un tipo de entrenamiento que me sirviera para expandir esos límites que tenía, hasta cuando llegamos a los ensayos del segundo espectáculo del Clú del Clown en la escuela de payasos que dirigió Hernán Gene13. Ahí hubo alguien que me dijo que venían unos daneses a Buenos Aires y que tenían un método de trabajo para el actor. Nunca había escuchado hablar de Eugenio Barba ni del Odin Teatret14. Aunque había estudiado en el conservatorio algo muy por arriba de Jerzy Grotowski15, y dije –bueno, voy a ver de qué se trata. Daban un seminario en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). César Brie16 era quien en ese momento estaba trabajando con este grupo que se 13 Actor, director teatral y docente miembro fundador del grupo. En 1985 dirigió la obra "Arturo", que dio pie a una prolífica carrera. A partir de 1991 comienza a alejarse del teatro, exclusivamente del humor buscando nuevas formas de expresión, participando en diversas actividades junto al Odin Teatret, de Dinamarca. Vive en Madrid desde 1997. Actualmente es profesor de las asignaturas Teatro, Historia del Teatro Contemporáneo, y Dramaturgia en el Curso Anual de Técnicas Circenses de la Escuela de Circo Carampa, del que además es su Director Artístico. También dirige su propia escuela de teatro junto a Gabriel Chamé Buendía. Hasta la fecha ha montado cerca de 50 espectáculos de teatro y de circo, siendo sus montajes más destacados: “La vuelta al mundo en 80 días” (1990); “Sobre Horacios y Curiacios” (2004; Premio Max al mejor espectáculo); “Piedras en los bolsillos” (2009); “Los cazadores de The” 14 Odin Teatret es una agrupación teatral actualmente ubicada en Holstebro, Dinamarca, fundada por el director de teatro italiano Eugenio Barba en 1964. En un principio en Oslo, Noruega, en 1964 y trasladándose a Holstebro, Dinamarca, en 1966 convirtiéndose en Nordisk Teaterlaboratorium. En la actualidad sus miembros provienen de una decena de países de 3 continentes diferentes. Las actividades del Laboratorio incluyen: producciones del Odin presentadas tanto en su sede como en giras; 'trueques' con diferentes ambientes de Holstebro y otras ciudades; organización de encuentros de grupos de teatro; hospitalidad de grupos de teatro y danza; el Festival anual Odin Week; publicación de revistas y libros; producción de films y videos didácticos; investigación sobre antropología teatral durante las sesiones de la ISTA (International School of Theatre Anthropology); la Universidad del Teatro Eurasiano; producciones de espectáculos con el ensemble intercultural Theatrum Mundi; el CTLS, Centro de estudios del teatro laboratorio - en colaboración con de la Universidad de Aarhus - el cual organiza The Midsummer Dream School; la Festuge (Semana de fiesta) en Holstebro; el festival trienal Transit dedicado a mujeres que trabajan en teatro; OTA, los archivos vivientes de la memoria del Odin Teatret; WIN, práctica para navegantes interculturales; artistas en residencia; espectáculos para niños, muestras, conciertos, mesas redondas, iniciativas culturales y trabajos comunitarios en Holstebro y alrededores. Los 50 años del Odin Teatret como laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente profesional y de estudio caracterizado por la actividad interdisciplinaria y por la colaboración internacional. Un campo de investigación es la ISTA (International School of Theatre Anthropology) la cual desde 1979 se ha transformado en una aldea teatral en donde actores y bailarines de culturas diferentes se encuentran con estudiosos para comparar e indagar los fundamentos técnicos de su presencia escénica. Otro campo de acción es el Theatrum Mundi Ensemble el cual desde 1981 presenta espectáculos con un núcleo de artistas provenientes de diferentes estilos y tradiciones. 6 llamaba Farfa, que dirigía Iven Nagel Rasmussen17, y estaba formado por ella y por otros actores del Odin. Lo que me que me pasó ahí fue encontrarme con algo totalmente distinto a la cosa académica, a la que yo venía acostumbrado. Fue ante todo encontrarme con alguien que conocía un oficio y me pasaba métodos y secretos de éste. Encontrarme con alguien que conocía la cosa desde adentro. No era teórico, era una actriz que seguía trabajando como actriz, que trabajaba también como directora, que sabia claramente cuáles eran los problemas con los que podía encontrarse un actor. Para mí fue riquísimo eso, pese a que en un principio yo mal entendí lo que era el trabajo de entrenamiento porque venía de estudiar danza. Lo primero que trabajé con ella fue una calidad de energía (después le contaré un poco de que se trata esto de las calidades de energía) que se llamaba el Samurái, basada en la imagen de un guerrero japonés; había que buscar giros, por ejemplo, y mi búsqueda se orientaba a que sea más dancísticos que otra cosa, buscando de alguna manera el 15 Fundador del Laboratorio Teatral en Wroclav, en Polonia, un teatro experimental en el cual se centra toda la atención en el actor, por encima de otros elementos teatrales como el vestuario, la música, el maquillaje, que son eliminados de la puesta en escena. Para él, el teatro propiamente dicho no es un lugar al que se va para un entrenamiento en el arte dramático Según Grotowski, cuando el teatro era aún parte de la religión, liberaba la energía espiritual de la tribu incorporando el mito, para profanarlo y trascenderlo a continuación. 16 Actor, director, dramaturgo, y escritor, César Brie nació en Argentina en 1954. Estudió teatro en la Comuna Baires y meses después que ésta fuera reprimida por grupos paramilitares, se autoexilió en Italia y fundó en 1975 el Teatro Tupac Amaru. Hizo una importante carrera teatral en Europa, junto al Odin Theatre de Dinamarca. 17 Iben Nagel Rasmussen es actriz, directora, profesora y escritora. Nació en 1945 en Copenhague, Dinamarca. Ella fue la primera actriz en unirse a Odin Teatret después de su llegada a Holstebro en 1966. En 1983 fundó, en paralelo con su trabajo en el Odin Teatret , el grupo Farfa con actores de distintos países . Farfa creó un programa de entrenamiento personal y varias actuaciones. Desde 1989 ha llevado el puente de los Vientos (Vindenes Bro), un proyecto anual recurrente con actores de América Latina y Europa que participan de la experiencia artística y crear presentaciones. Desde 1999 los Nuevos Vientos (Nye Vinde) un grupo de actores más jóvenes ha existido y está trabajando con los mismos criterios. En 1986 Iben Nagel Rasmussen recibió un premio como " Mejor Actriz" en BITEF en Belgrado, Yugoslavia, y en 1991 " Habets Pris " (el "Premio de la Esperanza”) en Dinamarca. Sus experiencias profesionales se presentan en El Camino del Actor editado por Erik Exe Christoffersen y en el video documental El Cuerpo Transparente editado por Claudio Coloberti. Ha publicado dos libros: Brev til en veninde y Den Hest blinde, así como diversos artículos en revistas tales como Teatro e Storia y The Open Page (trad italiano Il cavallo cieco, Bulzoni 2006). Ella es la autora, directora y actriz del libro la actuación de Ester y es única actriz de la película vestida de blanco, dirigida por Torear Setal. 7 virtuosismo y la dificultad; pero que también quizás necesitaba desde mi juventud para poder lograr una concentración. - ¿Para canalizar? Si..., pienso más que para canalizar, para estar concentrado. Cuando algo demanda mucho de uno, entonces a uno no le queda otra que estar ahí. Después Iven, por los años ‘90 formó un grupo que se llama “El Puente de los vientos”, y hasta ahora seguimos trabajando juntos. Ahora en diciembre me encuentro con el grupo, ya son veinti tantos años. Iven se preguntó cuáles serian las premisas para desarrollar en un trabajo de entrenamiento para el actor y pensó que lo más importante para ello estaba en la fluidez, concentrarse en el trabajo de la fluidez, de la energía en el cuerpo y la fluidez del cuerpo en el espacio. Para esto buscaba diferentes ejercicios, diferentes maneras de cómo dejar salir al cuerpo del equilibrio: hacia adelante, hacia los lados, hacia atrás; y diferentes resoluciones también para cada uno de estos ejercicios. Posteriormente en el encadenado de estos ejercicios, surgía un trabajo de fluidez con esta calidad particular, que tenía que ver con ese fuera de equilibrio. Una vez que logró esto, se empezó a plantear la posibilidad de proponerle al actor un trabajo sobre diferentes calidades de energía. Hasta aquí era trabajar sobre un lenguaje particular que hablaba de ese modo: a través del “fuera de equilibrio”. ¿Qué otras calidades le podía proponer a un actor para poder tener un repertorio al cual pudiera echar mano a la hora de componer un personaje o de enfrentarse con una situación determina? Por supuesto lo más interesante era cuando se encontraba con un tipo de calidad que no tenía que ver con el cotidiano, donde ahí hay mucho para aprender. Desde allí empezó a trabajar con esta calidad que se llamaba el Samurái. Fue esa primera calidad de energía con la que me encontré. Luego ya con la conformación del grupo, lo que hizo fue proponer al entrenamiento personal que cada uno traía: el trabajo de direcciones en el espacio; oposiciones, trabajo de velocidad, ritmo. Todos estos, parámetros que regulan y rigen a la 8 acción. Otros de los ejercicios que se transformó en la base de nuestro entrenamiento es la “danza del viento”, que es un paso que había aprendido una actriz danesa en un grupo en Polonia, que es una energía opuesta a la del samurái: la danza es columna flexible, amortiguación, aire. Eso es más o menos todo sobre lo que estamos trabajando… -¿Siguen trabajando sobre las calidades de energía cada vez que se encuentran? Al principio el trabajo fue como muy dirigido al entrenamiento, durante muchos años y trabajando en grupo; pese a eso siempre terminábamos el trabajo de entrenamiento con algún pequeño montaje, con alguna cosa que le mostrábamos a la gente del Odín, si habíamos estados hospedados allí. Esta posibilidad de poder establecer una comunicación que iba mas allá de la cosa artística es para mi lo interesante: a lo largo del tiempo se fue haciendo más importante esta idea de Teatro no como un fin “en sí”, no como una cosa que terminaba con el final de la función, sino como generador de encuentro, como la posibilidad de lo que podía suceder después de eso. El teatro era nada más que una propuesta para habilitar un encuentro. Toda esta cosa del encuentro humano, del encuentro entre personas, donde el teatro es un mero medio para llegar a esto. Creo yo que es uno de los más grandes aprendizajes. Es entender que la calidad artística en realidad no tiene otra finalidad que eso: creo que cuanto más calidad tiene el arte más habilita a ese encuentro, y a ese entendimiento con el otro. Me resulta sospechoso cuando el arte es elitista y cerrado. Claro que tampoco hablo de facilitar el lenguaje como se entiende esta cosa de la populización. Es el poder de transmitirle al otro desde el lugar que sea más genuino de uno, con la menor cantidad de filtro. - ¿Entonces el trabajo sobre las energías es también muy grotowskiano, para desandar caminos, no sólo es un desarrollo técnico, sino que también para el desarrollo humano, es un crecimiento personal? 9 De alguna manera considero que el trabajo artístico es eso. No creo que el arte tenga necesariamente que ver con disciplinas artísticas; para mí una buena peluquera o una persona que se encarga de la limpieza con responsabilidad, con amor y haciendo de si lo mejor que puede es un artista. Dentro del Odin yo creo que Iven es la más grotawskiana; ella siente un gran amor por Grotowski, y hay algunas de sus ideas que sin duda tienen que ver con un modo de planteo más desde Grotawski que desde Eugenio Barba. De hecho todos los montajes que tenemos son como bastante pobres, y a ella le gusta que nosotros seamos los encargados de construirnos cada uno nuestro propio vestuario y de hacer nuestra escenografía. Iven habla de algo que para mí es muy interesante, la idea del “cuerpo transparente”, que me hace pensar mucho en el “actor santo” de Grotowski, poder desaparecer detrás de ese rol y desaparecer en función de las relaciones que uno crea, estar uno puesto “en función de”. - ¿Qué herramientas crees que son fundamentales para el trabajo del actor? Pienso que hay un instrumento que es el cuerpo, la voz la tomo también como una cosa física, y la materia prima del trabajo al que abocarnos es la acción; entonces desde ahí y a través de ese instrumento que es el cuerpo y la voz poder llegar a un conocimiento muy fino de la acción. En realidad creo que el virtuosismo tiene que ver con cómo conectarse con la acción de la manera más plena, con el mayor compromiso, y cuando digo con el mayor compromiso digo: qué es lo que la acción puede despertar en mí, no sólo como hacedor de la acción sino como receptor. Entender primero desde lo grueso los principios que hacen que una acción sea tal y cómo se manifiesta y cómo se realiza (direcciones, el trabajo de oposiciones a partir de las direcciones, el trabajo de equilibrio, también a partir de las direcciones como una resultante de equilibrios entrepuestos) esto en función al trabajo con el espacio. En relación al trabajo con el tiempo: velocidades y ritmos, y desde allí el trabajo de diferentes intensidades. O sea, todos esos principios que regulan a la acción para que sea tal y como es. La cosa no está puesta en el énfasis que uno le pone al 10