Chaplin i Adorno contra Hitler Dues formes de compromís Martina Madaula Munt NIA: 163096 Director: Jordi Ibáñez Any Acadèmic: 2016/17 Facultat d’Humanitats Universitat Pompeu Fabra Índex Introducció 3 1. Chaplin i Adorno, una quasi no-relació 6 2. El compromís en l’art 11 2.1. Adorno, compromís des de l’autonomia 11 2.2. Chaplin i el compromís. Una visió intuïtiva 16 2.2.1. Charlot, sempre de part de l’home 19 2.2.2. El primer discurs 20 3. És la cultura popular, ara, cultura de masses? 21 4. El riure 25 4.1. El riure en Adorno, un còmplice del mal 25 4.2. Chaplin, la revolució del riure 28 4.2.1. El riure contra el mal. La sàtira del Gran Dictador 34 5. La mimesi 35 5.1. Adorno, l’espectre del feixisme ha acabat amb la mimesi 35 5.1.1. Cinema com a mecanisme mimètic 37 5.2. El mimetisme de Chaplin, l’art en relació a la realitat 38 5.2.1. Chaplin i Hitler, vides creuades 41 6. La mort del Vagabund 44 7. Conclusió 45 8. Bibliografia 48 2 Introducció Aproximadament 15 anys després que Sartre publiqués l’assaig Qu’est-ce que la littérature?, Theodor Adorno el posa en qüestió, abans que cap altre autor, amb el text Compromís.1 De quina manera i mitjançant quines formes pot, l’art, ajudar-nos a lidiar amb la realitat? Quin és el grau de compromís que ha de tenir l’art respecte el món que l’envolta? Quin és el tipus d’art que podrà adoptar la funció compromesa i fer-la el més eficaç possible? Mentre l’autor traça un recorregut per les obres de poetes, pintors i dramaturgs percontestar les preguntes que es planteja, el nom de Charlie Chaplin i el seu film The Great Dictator són breument mencionats. El Gran Dictador pierde también su fuerza satírica y se hace escandaloso en la escena en que una muchacha judía golpea en la cabeza a un miembro tras otro de las SA sin ser descuartizada. Por mor del compromiso político, a la realidad política se le concede demasiado poco peso: eso merma también el efecto político. (Adorno, 2003: 402) Es presenta, per tant, el film, com una obra que trivialitza el nazisme. Partint de la seva cèlebre declaració sobre la barbàrie que suposa escriure poesia després d’Auschwitz2, a Compromís Adorno reflexiona sobre les poques alternatives –tot i que encara necessàries– que els queden a les manifestacions artístiques per tal que aquestes puguin establir una relació amb la realitat que les envolta. Satiritzar un dictador, un acte que per a molts va significar un gest valent i provocador, perAdorno representa, simplement, no comprendre l’essència del desastre i, per tant, no ser coherent amb les exigències que demana. És interessant observar com Adorno assumeix que és impossible prescindir de la funció de l’art respecte el context real, però sí veu la necessitat de cercar noves formes artístiques que puguin, de veritat, captar la naturalesa d’un nou compromís. L’aportació del seu plantejament és que, en la nova situació històrica, l’únic compromís possible serà, paradoxalment, l’autonomia formal de l’obra artística, és a dir, l’ús de formes que no vulguin representar fidelment la realitat, ja que, si ho fan, estan condemnades a fracassar. L’art és encara l’únic lloc on el patiment pot trobar una veu i un consol, però ara ja 1 Publicat per primera vegada a Die neue Rundschau, l’any 1962 i recollit en el volum Notas sobre literatura. Per qüestions estilístiques, utilitzaré el nom en català del títols de les obres d’Adorno. El nom de l’assaig en castellà és Compromiso, en anglès, Commitment, i l’original, en alemany, Engagement. 2 La frase exacta es troba a l’assaig La crítica de la cultura y la sociedad del llibre Prismas. 3 només té sentit si s’utilitza com a expressió del patiment, no com a representació d’aquest. Veiem com en la seva crítica destaquen dos elements essencials de l’obra de Chaplin; el riure i la mimesi. La major arma de Charles Chaplin, la ridiculització, es converteix, per Adorno, en una manera de banalitzar la realitat. A més, el fracàs de The Great Dictator es troba també en que no aconseguirà mai mostrar el veritable terror del feixisme, per Adorno la representació i la mimesi esdevenen impossibles. L’art s’ha de distanciar per aconseguir comprometre’s. Per aquest motiu, l’estructura del treball es dividirà en tres punts essencials: una primera introducció al concepte de compromís en Adorno i en Chaplin, a continuació vindrà un anàlisis de les seves concepcions sobre el riure i, per últim, veurem quina és la postura de cada un respecte la mimesi. De la mateixa manera que Theodor Adorno es mostra crític respecte l’obra de Chaplin, trobem grans artistes i pensadors que defensen l’obra del cineasta com una de les accions més determinants en la lluita contra el feixisme. Citem un parell d’exemples. Per començar, el cineasta soviètic Serguéi Eisenstein al·legarà que la sàtira que Chaplin realitza de Hitler, mitjançant el personatge de Hynkel, esdevé una representació de la funció que l’art ha exercit des dels seus orígens: evidenciar el mal per poder reflexionar sobre aquest. Eisenstein defensa, precisament, la llibertat de Chaplin, l’emancipació de la responsabilitat envers el patiment com a denúncia d’aquest: Es el tono de libertad frente a la moral lo que tanto sorprende del estilo de Chaplin […] Y los rasgos infantiles, aplicados a un adulto, resultan monstruosos cuando representan la realidad hitleriana, pero corrosivamente satíricos cuando se aplican a la caricatura de Hitler, Hynkel. (Eisenstein, 2010: 40) La mirada espontània és la que genera el riure i la que allibera, tant a l’espectador com al creador, de la catàstrofe. Chaplin juga amb la realitat, la fa la seva companya de comèdia i, sense malícia, aconsegueix ridiculitzar-la, fer-li perdre el seu caràcter superior. El segon exemple el trobem en el crític i teòric cinematogràfic André Bazin, que defensa la qualitat de la sàtira de Chaplin també, precisament, pel que ell considera un distanciament de la realitat. Al contrari de l’autonomia de l’obra d’art adorniana, Bazin veu necessari l’alliberament del compromís històric per tal d’aniquilar la figura de Hitler. Bazin mostra un Chaplin obertament desarrelat, que no està en deute amb res ni amb ningú, que mostra el seu complet anticlericalisme des dels primers films, que no sap utilitzar els coberts degudament i al que menjant en societat se li cau la sopa per sobre. 4 Un Chaplin que es posiciona únicament a favor de l’home i en contra de tot el que el debiliti, la societat, les màquines i, segons com, fins i tot cert tipus de moral. En un principi, aquest aspecte alliberador, que defineixen Eisenstein i Bazin sobre l’art de Chaplin, podria semblar tenir certs punts en comú amb l’autonomia que Adorno planteja. Quina és la manera correcta, doncs, d’entendre la representació artística en relació a la realitat? És possible que n’existeixi tan sols una? L’objectiu d’aquest treball és traçar un recorregut per les posicions dels dos personatges per tal de desxifrar cada un d’aquests petits matisos i, d’aquesta manera, deixar que el lector s’identifiqui tant amb un com amb l’altre, canviï la seva mentalitat entre les dues postures i vegi cap a quina direcció el condueix la discussió. El lector es trobarà amb un debat entre els arguments de dos homes determinants en la cultura i l’art del segle XX, les teories dels quals es van situar en dos extrems oposats. Abans, però, de començar amb l’anàlisi dels tres conceptes base que s’han mencionat, cal tenir en compte les circumstàncies que envolten aquest context. Per una banda, cal tenir clara quina era la resposta general del públic respecte l’obra de Chaplin. Les seves pel·lícules no van incomodar només Adorno i les conseqüències d’aquestes van ser tot un reflex de la complicada situació històrica en què es van gestar. Per l’altra, veurem quina va ser la relació personal entre els dos personatges partint d’una situació que, tot i ser anecdòtica, revela molt més del que pot semblar en un inici, ja que determina les actituds que guiaran els dos personatges en aquest debat estètic sobre la relació que mantenen l’art i la realitat. 5 1. Chaplin i Adorno, una quasi no-relació Al contrari de la percepció generalitzada, les pel·lícules de Chaplin no van ser ben rebudes per tots els públics. La seva crítica a les classes socials superiors, a l’automatisme i l’explotació capitalista, els vincles que mantenia amb persones comunistes i el seu ateisme manifest el van posicionar sempre a l’ull de mira de la política estatunidenca de la Guerra Freda, convertint-lo en un dels objectius més cèlebres del maccarthisme. També va afectar el fet que mai sol·licités la nacionalitat nord-americana tot i ser en aquest país on va créixer professionalment i on va assolir fama mundial. La seva independència com artista i realitzador i la obsessió per la feina ben feta van generar-li molts conflictes amb productors i exhibidors fins el punt d’haver de crear la seva pròpia firma de producció i distribució, United Artists. A més, la seva personalitat i estil de vida també suscitaven dubtes; varies i notòries relacions sentimentals així com divorcis escandalosos eren constantment comentats.3 Així doncs, la seva relació amb els Estats Units va ser polèmica i es va mantenir sempre entre agraïda i escèptica. El fet de manifestar-se en contra de la deportació de Hanns Eisler –un compositor sospitós de militància comunista– va fer que el congressista John E. Rankin demanés que Chaplin fos expulsat dels Estats Units i les seves pel·lícules prohibides al país. En el marc d’aquesta petició, el congressista va recordar que Chaplin havia realitzat un discurs el 1944, al Madison Square Garden novaiorquès, on pregonava l’obertura d’un segon front per tal d’ajudar la URSS a vèncer l’agressió nazi. Tot i que la petició de Rankin no va arribar a prosperar, poc més tard, el diputat demòcrata John Ruskin va demanar també l’expulsió de l’actor. Les constants citacions van obligar-lo a definir la seva filiació política, la qual va expressar en un telegrama autodefinint-se com a “pacifista”. El clima hostil generalitzat el va fer marxar voluntàriament dels Estats Units el setembre de 1952 i, abans d’arribar a Europa, li va arribar a bord la notícia de que el fiscal general James McGranery li havia obert una investigació per suposades “activitats anti-americanes” i, en conseqüència, se li negava el permís per entrar de nou al país. Ell mateix va respondre a l’agressió afirmant que no retornaria als Estats Units, però per decisió pròpia.4 Està clar que la seva actitud, tant artística com personal, mai va tenir l’interès de complaure ningú sinó de ser fidel a ell 3 Veure Freixes, 1979: 93 4 Ibid: 94 6 mateix, sense obsessionar-se, al mateix temps, a definir-se, sinó permetent-se evolucionar i experimentar. La realització de The Great Dictator va ocórrer en un moment on els Estats Units mostraven encara una actitud poc definida respecte els règims totalitaris a Europa. Si considerem també la forta amenaça d’aquests en l’època en que va rodar-la veiem que aquesta decisió va representar un acte de coratge. Evidentment, la pel·lícula no va arribar a les pantalles alemanyes i italianes fins després del fi de la guerra. Aquest home de físic menut no va tenir mai únicament l’objectiu de fer riure. El riure també ha sigut sempre una eina per incomodar, per denunciar de la manera més cruenta. Si bé és cert que Chaplin va rebre molt suport i admiració tant del públic com de la indústria cinematogràfica –especialment al final de la seva carrera– no hem d’oblidar que el rebuig i la reprovació de la seva obra i persona van ser també sempre constants. Mis amigos me han preguntado cómo me las arreglé para suscitar esta hostilidad de los americanos. Mi estupendo pecado fue, y sigue siendo, mi carácter no conformista. Aunque no soy comunista, me negué a seguir la corriente. Esto, naturalmente, ha molestado a muchos, incluyendo la Legión Americana. [...] cuando los legionarios rebasan sus derechos legítimos y bajo la máscara del patriotismo utilizan su poder para abusar de los demás, entonces cometen un delito contra la estructura fundamental del Gobierno americano. Estos superpatriotas pueden llegar a ser las células que conviertan América en una nación fascista. (Chaplin, 1993: 516) Un cop hem vist les circumstàncies en les que s’engloba l’obra de Chaplin, a continuació considerarem una anècdota que sembla decisiva per definir la relació entre els dos personatges i les seves personalitats. Degut a un problema de salut de l’amic i col·lega d’Adorno Max Horkheimer, la parella d’estudiosos decideixen mudar-se de Nova York –on es trobaven exiliats pel règim nazi– a Califòrnia. Allà van crear conjuntament la Dialèctica de la Il·lustració. A més, Adorno va escriure Minima Moralia, que dedica al seu col·lega per al seu 50è aniversari, i La personalitat autoritària. Aquests textos, molt destacables en l’àmbit sociològic i filosòfic, no tenen, evidentment, cap rellevància en l’àmbit dels negocis de Hollywood.5 “Even Adorno’s friend, the filmmarker and scholar Alexander Kluge, claimed that Adorno had no knowledge of the production sphere. He did not deal with it. He was interested in what Marcel Proust did, in what music did.” (Jeneman, 2007: 107) Tot i la relació, si més no ambigua, d’Adorno i Horkheimer amb el cinema com a expressió artística, els dos personatges no estaven ni molt menys allunyats de l’estructura 5 Veure Jeneman, 2007: 106. 7 social que envoltava la indústria de l’espectacle a Hollywood. La compilació de correspondència entre els dos confirma el molt interconnectats que estaven aquest tipus de personalitats, especialment entre els que es trobaven als Estats Units exiliats. A les seves cartes trobem referències a sopars amb Greta Garbo, Lotte Lenya, Kurt Weill, Schoenberg, o a festes a les que Charles Chaplin assistia. Trobem un exemple d’això quan, el 1943, el Hollywood Reporter va publicar la següent descripció: World-famous authors, consuls-general, and educators forced to flee from Germany or from their now-occupied native lands joined motion picture stars last night in a unique ‘Premiere in Exile’ at Warner Bros. Hollywood Theatre. They saw the Motion Picture version of Watch on the Rhine starring Bette Davis and Paul Lukas. Present as guests of Harry M. Warner and Jack L. Warner were Thomas Mann, Heinrich Mann, Bruno Frank, Emil Ludwig, Lion Feuchtwanger, Bert Brecht, Dr. T. N. Adorno, and Prof. Max Horkheimer.6 En un assaig d’Adorno, Chaplin, dues vegades, ell mateix explica l’anècdota – aparentment divertida però, si més no, determinant– que va succeir entre les dues personalitats a una festa a Malibú. És destacable que en aquest assaig Adorno es dirigeixi explícitament a la concepció de la burla com un element negatiu, gairebé maligne, ja que te el poder d’atraure i, per tant, de sotmetre. En una primera part de l’article, anomenada “Profetitzat per Kierkegaard” Adorno realitza una lectura de l’obra de Chaplin a través de La repetición de Kierkegaard. Veu en Chaplin la capacitat d’incidir en el món fins i tot quan sembla que no estigui fent res. El que se mueve caminando es Chaplin, que como un meteorito lento roza el mundo aún cuando parece descansar, y el paisaje imaginario que trae consigo es su aura, que en el apacible ruido del pueblo se reúne en una paz transparente mientras él sigue caminando con el bastón y el sombrero, que le sientan bien. (Adorno, 2004ª: 317). En la segona part de l’article; “A Malibú”, Adorno parteix del principi de la distància que existeix entre la figura de Chaplin amb el vagabund que representa, Charlot. La innocència, la condició de víctima, la simpatia, són característiques completament oposades a les de Chaplin com a persona. “Como se sabe, la persona Chaplin tiene un aspecto muy diferente del vagabundo que vemos en la pantalla. Esto no se refiere simplemente a la elegancia, que Chaplin parodia como payaso, sino a la expresión.” 6 Citat per Jeneman, 2007: 112 8 (Adorno, 2004ª: 320) Aquesta diferència, però, no demostra signes de virtuositat, ni molt menys d’empatia respecte la víctima abandonada de la societat. Al contrari, No tiene nada que ver con la víctima indefensa e indestructible que despierta simpatía, sino que la vigorosa movilidad de Chaplin recuerda a la fiera a punto de saltar [...] Algo en el Chaplin empírico parece decir que él no es una víctima, sino que busca víctimas para saltar sobre ellas y despedazarlas: es amenazante. (Adorno, 2004ª: 319) El que Adorno considera perillós és la confusió general envers aquesta dimensió enigmàtica de Chaplin. Se l’associa normalment a la missió heroica de plasmar la violència del context que l’envolta generant una mirada innocent però, en el fons, se li està atorgant tot el poder sobre el qual ell mateix protesta. “Un tigre vegetariano; reconfortante porque lo bueno que hay en él y que los niños aclaman esta arrebatado al mal que intenta sin éxito aniquilarlo porque él ya lo ha aniquilado previamente en su propia imagen.” (Adorno, 2004ª: 319) A més d’aquesta actitud que emet l’aparença de víctima quan, en el fons, està interpretant al depredador Adorno critica que l’espectacle de Chaplin és constant. No es limita tan sols a les pel·lícules, sinó que converteix tot el que l’envolta en actuació. Per una banda les pel·lícules les realitzava de forma exhaustiva i intensa. Per l’altra, quan s’allunyava de la realització, no podia realment allunyar-se de Charlot. Chaplin no limita sus artes mímicas a sus películas, que desde su juventud produce en intervalos grandes y sometiéndolas a una autocrítica feroz. Chaplin actúa sin cesar, como el ‘artista del trapecio’ de Kafka, que duerme en la rejilla de su equipaje para no dejar nunca de entrenarse. Reunirse con Chaplin equivale a acudir a una representación sin pausa. (Adorno, 2004ª: 319) La seva actitud mimètica continuada fa que perdi el sentit de la racionalitat convertint-lo en un tipus d’existència mesclada amb elements imaginaris que van més enllà de les formes artístiques. “Transformación incesante e involuntaria: esto es en Chaplin la utopía de una existencia que estaría liberada de la carga de ‘ser uno mismo’.” (Adorno, 2004ª: 320) Aquesta crítica Adorno la justifica, per fi, mitjançant l’explicació en primera persona de la vergonyosa anècdota que va succeir a Malibú. Chaplin me imitó; yo soy uno de los poco intelectuales a los que les ha sucedido esto y que pueden contar cómo fue. Estábamos invitados, con otras personas, en una villa de Malibú, la playa de Los Ángeles. Uno de los presentes se despidió 9 pronto, mientras Chaplin estaba a mi lado. A diferencia de Chaplin, estreché su mano sin prestar mucha atención y di en seguida un respingo. Este hombre era uno de los actores protagonistas de la película The Best Years of Our Life, muy célebre justo después de la guerra; había perdido una mano en la guerra y llevaba en su lugar un gancho de hierro, muy práctico. Cuando estreché su mano derecha y ésta respondió a la presión, me asusté mucho, pero comprendí que no debía mostrar mi susto al lisiado, por lo que en una fracción de segundo transformé mi rostro asustado en una mueca que tuvo que resultar mucho más espantosa. En cuanto el actor se alejó, Chaplin reprodujo la escena. Tan cerca del horror está la risa que Chaplin causa y que sólo cerca del horror obtiene su legitimación y su carácter salvador. Mi recuerdo de este hecho y mi agradecimiento son mi felicitación por su septuagésimo quinto cumpleaños. (Adorno, 2004ª: 320)7 Si ens fixem en la penúltima frase del fragment, veiem com el que preocupa a Adorno és aquesta capacitat de riure d’un acte desafortunat, fins i tot lamentable. L’associació de la comicitat amb la crueltat és recurrent en l’obra d’Adorno, especialment a l’obra que escriu amb Horkheimer Dialèctica de la Il·lustració. El fet que Chaplin no s’atreveixi a ser ningú més que el seu personatge de forma constant el converteix en un element aliat de la cultura de masses tan temuda i desprestigiada per al teòric. Un aliat, fins i tot, dels grans discursos que critica a les seves pel·lícules (des de la mecanització al feixisme), ja que aquests són una expressió més de la “indústria cultural” –terme que analitzarem més endavant– que nega a l’individu, el redueix a la seva màscara i, de forma il·luminada, plena de colors i anuncis publicitaris, l’insereix dins d’un nou discurs sense ni tan sols ser-ne conscient. No sabem si aquesta anècdota va determinar la visió general d’Adorno respecte l’obra de Chaplin –encara que pels termes que utilitza a l’article queda clar que el va afectar– ni tampoc és el que aquí ens ocuparà. Aquest treball tracta de veure de quina manera els dos personatges conceben, de forma més o menys conscient, les seves posicions, mitjançant tres punts essencials: el compromís, el riure i la mimesi. Gràcies a aquests tres conceptes es podrà comprendre l’essència del conflicte entre l’autonomia i la llibertat en l’art a cada postura per veure, al final, si és realment possible prescindir-ne d’alguna. 7 Itàlica afegida 10