UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA Trabajo Final de la Licenciatura en Perfeccionamiento del Instrumento-Viola Préstamos musicales en el repertorio solista de la Viola Un aporte conceptual desde la revisión sociológica e histórica de la circulación y difusión del repertorio delBarroco alRomanticismo Alumno:Agustín Cárdenas Asesores Prof.Ana Gabriela Yaya Prof.Alberto Lepage Abril 2016 -1- Resumen Este trabajo propone una revisión del repertorio solista del período Barroco a Romántico musical desde un enfoque sociológico. Esta revisión está orientada por preguntas en torno al rol social que ocupan los instrumentistas, cómo los violistas se relacionan con las demandas del mercado, cómo trabajan enrelación la difusión y circulación de música y sus posicionamientos como agentes culturales. Esta indagación surge, por un lado, de la observación de la falta de composiciones musicales escritas originalmente para viola solista en los períodos mencionados. Por otro lado, ante esta vacancia, la recurrencia a interpretar obras que originalmente son para otro instrumento. Y por último, y en consecuencia de lo anterior, la legitimación de estas obras dentro del repertorio de la viola.Finalmente proponemos pensar este grupo de obras como repertorio prestado , e invitar a una reflexión sobre los procesos sociales y musicales que se conjugan en la escena cultural en torno a la música para viola. El objetivo principal de este trabajo es proponer herramientas para reflexionar sobre el origen, circulación y difusión de las obras que integran el repertorio de viola solista desde el Barroco al Romanticismo. Para esto será necesario revisar diversas categorías sobre los procesos de legitimación de obras en el campo del Arte y la influencia de las instituciones educativas, instituciones culturales e intérpretes de viola más importantes de la actualidad. Por último intentamos generar preguntas que respondan a las posibilidades de elección de repertorio de un intérprete de música para viola en la actualidad. De esta maneraes que se cuestionarán los habitus, la presencia de un repertorio que resulte cuestionable (el repertorio prestado) y la ligitimidad de dicho repertorio. A tal fin nos basaremos en escritos de David Dalton (1988/2016), William Primrose (1976), Jean Bourdieu (1997/2004/2010) y el trabajo final de Patricia María Zanni (1999), entre otros, en el cuál se deja entrever la problemática, a pesar de dejar un espacio de vacancia, espacio al que nos abocaremos en la tarea de iniciar su exploración. Palabras claves:Repertorio prestado, Legitimización, Préstamo, Posición/ Posicionamiento. -2- Agradecimientos Antes de comenzar, me gustaría utilizar esta instancia final no sólo como un cierre desde lo académico, sino también para agradecer a todas aquellas personas con las que nos cruzamos en este camino, y que ayudaron a formar lo que hoy soy, tanto desde el aspecto musical como desde el aspecto humano. Primero que nada agradecer a mi mamá Miriam y a mi papá Juan por estar, por confiar, por ayudarme siempre que lo necesité, por darme energías para llevar a buen puerto este proceso largo que fue la carrera y sobre todo por poder darse el lujo de darme la posibilidad de estudiar acá en Córdoba, les estaré eternamente agradecido. A mis hermanas Clari y Flor, que no solo me dieron energías y me supieron acompañar, sino que se tuvieron que aguantar las largas horas, días, semanas, meses de estudio muchas veces en horarios incómodos, muchas veces largos períodos, por eso gracias también. A mi novia Fran, que ciertamente sin su energía y un par de empujoncitos anímicos se me hubiese complicado terminar la cursada y llegar hasta esta instancia a la que hoy llego, además de ayudarme siempre que lo necesité. Un agradecimiento especial a los profesores Alberto Lepage, Finlay Ferguson, Tatiana Shundrovskaya, Dimitri Pokras, Cristián Montes. A pesar de no ser todos ustedes mis profesores de instrumento principal, me enseñaron a querer la música, a disfrutarla, e intentar siempre dar lo mejor de mí, además de ayudarme a encontrar la solución a problemas y superar taras con mi instrumento y con la música. Les agradezco de corazón el tiempo y los comentarios dados. Gracias a mis asesores de este Trabajo Final, Gabriela Yaya y Alberto Lepage, que fueron encausando mis ideas y mis deseos, y logrando así hacer de este proceso final un disfrute constante. Un especial agradecimiento a Andrea Mellia, la pianista que me acompaña en mi recital del Trabajo Final, quien supo ayudarme a encausar muchas cosas con la viola, pero principalmente me ayudó a disfrutar de lo que estaba haciendo, me ayudó a querer hacer música con más ganas, e hizo de los ensayos un momento de disfrute. Gracias Andre. -3- A todas las personas con las que tuve el placer de convivir, amigos que se fueron haciendo también, Tahiu, Pupi, Clari, Flor, Guidito, Agus, que me bancaron siempre o casi siempre con mis rayes y eso. A mis amigos de siempre, que me acompañan desde dónde estén; y a los que se fueron sumando al baile de las amistades a lo largo de los años. A mi hermano del almaAditopor bancarme y ayudarme también con lo que fuí necesitando, al igual que Tahiu. A los abuelos, los que están y los que partieron, a los tíos y tías, los primos y primas con los que no pude compartir tanto este proceso por estar lejos, pero que siempre estuvieron dispuestos a darme una mano, a sacarme una sonrisa, a escuchar cuando les quería compartir mi música, gracias. A mis amigos Juan y Euge que me dieron la brillante idea para el comienzo de este trabajo en una de esas tormentas de ideas cuando no se me ocurría nada. A los Reti que siempre me ayudaron a recargar buenas energías y a despejar la mente y el alma. A la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Córdoba. A sus integrantes que hemos sabido tirar para el mismo lado y hacernos compañía en las buenas y en las malas, además de esa buena onda y ese corazón inmenso. A Daniel Mazza su director, que con su predisposición cumplió uno de mis deseos, que era tocar una obra solista con orquesta. A la dirección de la Facultad de Artes, el Departamento de Música, que me acompañaron y facilitaron el desenvolvimiento de todas las instancias administrativas. El agradecimiento a la Prof. Cecilia Argüello y su equipo de trabajo. Simplemente gracias, gracias a todos ustedes, a los que seguramente me olvido de nombrar también. Gracias por estar en cuerpo y/o en alma. Llegamos todos juntos a esto, gracias de verdad. -4- INTRODUCCIÓN............................................................................................................................-6- I-UNA LECTURA SOCIOLÓGICA..............................................................................................-7- II-EL REPERTORIO SOLISTA DE LA VIOLA.........................................................................-9- II.I-Introducción..........................................................................................................................................-9- II. II-¿Se encuentra dentro del repertorio?..................................................................................................-9- II. III-Los intérpretes de renombre............................................................................................................-11- II.IV-Festivales y Competiciones................................................................................................................-13- II.V-El repertorio prestado en el ámbito educativo....................................................................................-16- III-EL POR QUÉ CON PORQUES............................................................................................-18- IV-LA GENTE DICE....................................................................................................................-24- Algunas conclusionesemergentes en la encuesta......................................................................................-24- V-CONCLUSIONES Y DISCUSIONES......................................................................................-26- VI-PALABRAS FINALES..........................................................................................................-29- BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................................-31- DICCIONARIOS...........................................................................................................................-32- ANEXO...........................................................................................................................................-33- Conceptos..................................................................................................................................................-33- Audios........................................................................................................................................................-36- Competiciones...........................................................................................................................................-37- Programas de cursado en distintas instituciones........................................................................................-41- Cuestionario...............................................................................................................................................-43- Recogida y análisis de información...............................................................................................................-45- Del instrumento y de la muestra..............................................................................................................-45- Análisis de las preguntas...............................................................................................................................-45- Preguntas abiertas categóricamente emergentes...................................................................................-45- Porcentajes...................................................................................................................................................-47- -5- Introducción Este trabajo propone una revisión del repertorio solista del período Barroco a Romántico musical desde un enfoque sociológico. Dicha revisión está orientada por preguntas en torno al rol social que ocupan los instrumentistas, cómo los violistas se relacionan con las demandas del mercado, cómo trabajan en relación con la difusión y circulación de música,y sus posicionamientos como agentes culturales. Esta indagación surge, por un lado, de la observación de la falta de composiciones musicales escritas originalmente para viola solista en los períodos mencionados. Por otro lado, ante esta vacancia, la recurrencia a interpretar obras que originalmente son para otro instrumento. Y por último, y en consecuencia de lo anterior, la legitimación de estas obras dentro del repertorio de viola. Finalmente proponemos pensar este grupo de obras como repertorio prestado1, e invitar a una reflexión sobre los procesos sociales y musicales que se conjugan en la escena cultural en torno a la música para viola. El objetivo principal de este trabajo es proponer herramientas para reflexionar sobre el origen, circulación y difusión de las obras que integran el repertorio de viola solista desde el Barroco al Romanticismo. Para esto será necesario revisar diversas categorías sobre los procesos de legitimación de obras en el campo del Arte y la influencia de las instituciones educativas, instituciones culturales e intérpretes de viola más importantes de la actualidad. Por último intentamos generar preguntas que respondan a las posibilidades de elección de repertorio de un intérprete de música para viola en la actualidad. En el primer capítulo se plantea un marco teórico conceptual basado en ideas del sociólogo Jean Bourdieuque permitiránavanzar sobre la temática. En el segundo capítulo se realizaráuna indagatoria dentro de distintas áreas en torno a la obra de arte en cuestión a fin de comprobar la existencia y legitimidad del repertorio prestadodentro del repertorio usual2de la viola. En el tercer capítulo se hará un análisis de la bibliografía pertinente relacionada a las diversas causasque se desprenden de la hipótesis inicial del presente trabajo. 1AnexoDefiniendo conceptos. 2AnexoDefiniendo conceptos. -6- En el cuarto capítulo se expondrán algunos de los resultados emergentes de una encuesta de sondeo en el ámbito musical de la ciudad de Córdoba- Argentina que permitió recaudar unaempiria. Por último, en elquintoy sextocapítulo se presentaránlas conclusiones y discusiones en las que se hacen los cruces entre lo conceptual y la interpretación, avanzando en las hipótesis y líneas posibles de investigación futurarespectivamente. I - Una lectura sociológica En el siguiente capítulo intentaremos exponer la visión que a Jean Bourdieu le respecta sobre el arte, que presenta y desarrolla en dos de sus escritos, por un lado El sentido de los gustos(2010), y por el otroLas reglas del Arte(1995). Bourdieu interpreta a la obra de arte como una mercancía, un producto ligado a los procesos da la división del trabajo (Bourdieu 2010:89-90), un bien transferible -un bien simbólico en este caso- que se va pasando de manos. Esta idea decanta claramente en la existencia de determinados agentes que conviven entre ellos y con la obra de arte. Nombraremos dichos agentesa fin de facilitar referencias futuras. Por un lado, al hablar de mercancía, hablamos de la existencia de un mercado consumidor del producto, hay también, por ende, un productor-el artista-, y hay un bien adquirible, un bien transferible -la obra de arte-, al que el autor nombra como bien simbólico (Bourdieu 2010:89-90). El mercado estaría representado por los consumidores intelectuales y no intelectuales de las clases dominantes (Bourdieu 2010:90), y de los mismos productores-receptores. Llegado a un determinado punto, el productor debe adoptar un lugar, una postura desde la cual va a producir dicho bien simbólico, a fin de conquistar la legitimidad cultural o el monopolio de la producción, reproducción y manipulación legítimas de los bienes simbólicos y del poder correlativo de imposición legítima (Bourdieu 2010:144). Claro que no hay posición alguna que no reclame una postura determinada, y a la vez excluya toda una serie de posiciones dentro de lo que el autor cataloga como espacio de las posiciones posibles (Bourdieu 2010:136). Cada posición está objetivamente definida por su relación con las demás posiciones dentro de este espacio de los posibles, es decir, que la posición elegida -7- es a la vez ella misma, y la negación o la complementación con otras posiciones que se han dejado de lado (Bourdieu 1995:342). La relación entre las posiciones y las tomas de posiciones -particularmente con las obrasde arte-está siempre mediatizada por las disposiciones de los agentes y por el espacio de los posibles que estas constituyen como tal a través de la percepción del espacio de las tomas de posiciones que ellas mismas estructuran (Bourdieu 1995:381). Encontramos entonces, que entre la relación del productor con el receptor existen dos diferentes posturas,a grandesrasgosdentro del campo,por las cuáles se puedeoptar: por un lado está aquél productor que produce sus obras para sus colegas- intelectuales que producen para intelectuales, o productores para productores-, llamado por Bourdieu el campo de producción restringida, y por otro lado está el tipo de productor que realiza sus obras destinadasa no productores-no intelectuales de la franja dominante u otras clases sociales-, que el autor llamael campo de la gran producciónsimbólica(Bourdieu 2010:90). El campo de producción restringida intenta llegar a cierta autonomía para ser su propio molde, una interpretación "creadora" para el uso de los "creadores" (Bourdieu 2010:91); mientras que el campo de la gran producción busca encajar en un patrón predeterminado, satisfacer una necesidad creada por las franjas dominantes, que resultan ser los consumidores de estos bienes simbólicos, una oferta que cubre una demanda (Bourdieu 2010:89-90). A pesar de poseer cierta independencia dentro del campo, los productores de bienes simbólicos se dan cuenta que esta libertad en la forma que ostentan, no es más que la condición de su sumisión a las leyes del mercado de bienes simbólicos, es decir que están supeditados a una demanda (Bourdieu 2010:89-90). Esto sucede además, debido a que, en palabras de Bourdieu " todo acto de producción cultural implica la afirmación de su pretensión a la legitimidad cultural" (Bourdieu 2010:93), con lo cual, el artista depende de este mercado para poder envestirdicha legitimidad. La visión de Bourdieu es entonces una visión mercantilista del arte, la cual se ve reforzadaal comprobar que se rige también porreglas que se asemejan alas aplicadas en los mercadoscomunes, aquellos donde el bien transferible es un bien monetario, o un producto (Bourdieu 1995:371). Frente a esta visión, y como ya introdujimos con antelación, el productor posee de todos modos cierta libertad, como la libertad de elegir dentro del campo -8- que ocupa,elegiruna manera de hacer, una postura desde dondehacer, unaposicióndentro del campo. Retomaremos esta idea de la toma de posiciones y la del espacio de las posiciones posibles más adelante en este escrito al momento de hablar en profundidad sobre la responsabilidad que posee el instrumentista en la vida de la obra de arte. II - El repertorio solista de la Viola II.I-Introducción En el repertorio solista de la viola del Barroco al Romanticismo existen obras originales para el instrumento, y obras incorporadas desde el repertorio de otros instrumentos, las que representan los préstamos3 dentro del mismo. Dichas obras fueron ganando en popularidad a lo largo del tiempo, hasta llegar a ser en muchos casos obras referenciales para los violistas. A qué se debe este proceso es lo que inspira el comienzo de esta búsqueda, pero antes de exponer las causas posibles que podrían haber causado tal fenómeno, nos detendremos brevemente para observar qué tan legitimado está este repertorio prestado,yquétaninsertodentro del corpus de obras de la viola se encuentra. II. II-¿Se encuentra dentro del repertorio? Si tuviéramos que describir cómo es que llega una obra al corpus del repertorio de la viola, deberíamos nombrar aunque sea los procesos que se llevarían a cabo en toda la historiadedicha obra, desde que es concebida, hasta que forma parte del repertorio. Esquematizando a grandes rasgos, encontraríamos en primera instancia el proceso compositivo, o proceso creativo, en el que la obra se gesta y logra su forma inicial. Luego de esto se encontraría el proceso de gestión de la obra, en la que tendría que abrirse camino para lograr ser interpretada. Puede solicitarseaalgúnsolista importantepara 3AnexoDefiniendo conceptos. -9- que la interprete, si es que no está ya dedicada aalgunola obra4;o bien que alguna orquesta la reproduzca publicamente; o bien ser presentada en algún concurso de composición o de intérpretes, en donde la obra en cuestión sea interpretada ante el público. Todos estos factores podrían destacarse entre las cuestiones más relacionadas con la política, la burocraciade la música. Una vez superado el proceso de gestión y siendo interpretada la obra públicamente, llega el proceso de aceptación, no solo del público en general, sino del específico también: los mismos interpretes/instrumentistas, los intelectuales, los catedráticos y/o los críticos. Claro está que no es necesaria la aceptación por parte de todos estos agentes del público específico, pero al menos los intérpretes sí, ya que depende de estos que las obras sean presentadas en público o no, y de los consumidores, que son, según Bourdieu, quienes generan y moldean en muchos casos la demanda y el gusto (Bourdieu 2010:88,89), lo que es claramente necesario para entrar en consideración. Ya aceptada la obra por los públicos,se puede decir que esta se encuentradentro del repertorio. Pero si lo que se quiere es que la obra tenga una pervivencia en el tiempo, el camino, lejos de haber concluido, continúa, le queda ahora mantenerse en vigencia, y es aquí donde los interpretes llegan a tener una gran influencia, así como también una gran responsabilidaden este procesode supervivencia. La aceptación por parte del intérprete ayudaría a que la obra en cuestión siga en vigencia, para pertenecer no solo al repertorio general del instrumento, sino para estar dentro del repertorio usual, lo que le aseguraría una mayor permanencia en el repertorio, y gozaría así de una popularidad y aceptación siempre en crecimiento. En palabras de Bourdieu (2010:93): "Todo acto de producción cultural implica la afirmación de su pretensión a la legitimidad cultural". Muchas de las obras que dejan de ser interpretadas suelen ser rescatadas por estudiosos al momento de realizarse catálogos, estudios históricos o analíticos, o cosa parecida, y es por estos medios que inclusive la obra olvidada puede volver a envestir cierto interésy volver así aestar dentro delrepertorio usualdel instrumento. Todos estos procesos antes nombrados conforman el proceso de legitimación5. En este apartado intentaremospues,comprobar el grado de legitimación de aquellas obras que 4Como sucedió con el concierto de Wlilliam Walton, que fue dedicado al gran violísta Lionel Tertis (White, John 2006:105-110), o como la obra Haroldo en Italia, de Héctor Berlióz, dedicada a Nícolo Paganini. 5AnexoDefiniendo conceptos. -10-