BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade CANDIDO PORTINARI E GRACILIANO RAMOS: DIÁLOGOS DE VIDAS SECAS COM OS RETIRANTES Tiago da Silva COELHO1 Resumo: Durante o Brasil varguista ocorreram ao menos dois grandes desastres naturais, as secas de 32 e 42. Além de expor milhares de sertanejos ao flagelo, estes eventos apresentaram também a inserção desta população retirante nos espaços urbanos centrais do país, principalmente nas cidades de Rio de Janeiro e São Paulo. O crescimento do número de retirantes nordestinos nas cidades e as notícias sobre as estiagens no nordeste demonstraram uma presença maciça desta problemática no país. E como forma de denúncia às dificuldades da seca, fora dialogada pelo escritor Graciliano Ramos e pelo pintor Candido Portinari, a construção imagética do retirante nordestino. Edificada no final da década de 30, através do romance Vidas Secas e da série de pinturas Retirantes, as relações estabelecidas por ambos formaram o que nas décadas seguintes, conjecturou- se como representação da família sertaneja, aquela que foge das mazelas que a seca lhe impunha. Palavras-chave: Graciliano Ramos. Candido Portinari. Migrante. Seca. 36 Ainda quando Graciliano encontrava-se na prisão, em 1936, seu livro Angústia fora publicado por José Olympio, alguns de seus artigos também tiveram circulação durante sua estada forçada na prisão, o que demonstra que tal cárcere não o impossibilitava de continuar em uma pequena atividade. É interessante também o fato de que Graciliano Ramos já era conhecido como um bom escritor anteriormente à sua reclusão, um escritor de circulação na capital federal. Tanto que seus livros, Caetés e São Bernardo, foram ambos publicados no Rio de Janeiro, mesmo o escritor residindo em Alagoas. Esta relativa presença de seus escritos na capital federal já o tornara relativamente famoso, de forma que quando da publicação de seu terceiro livro, Angústia, os círculos culturais já o conheciam. E aqueles que ainda não sabiam de quem se tratava terão um contato muito maior no ano de 1937, quando no entorno de sua soltura é agraciado com o prêmio Lima Barreto, concedido pela Revista Acadêmica. Em 1937, essa obra recebe o Prêmio Lima Barreto, concedido 1 * Tiago da Silva Coelho é Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS e professor dos Departamentos de História e Artes Visuais da Universidade do Extremo Sul Catarinense – UNESC e de História do Instituto Federal Catarinense – IFC (Campus Araquari). e-mail: [email protected] ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade pela Revista Acadêmica que também lhe dedica um número especial com treze artigos sobre sua obra, escritos por, entre outros, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Jorge Amado e Rubem Braga. À figura do grande romancista, já parcialmente consolidada pela crítica antes de sua prisão, será agregada a imagem do homem íntegro que passara pela violenta experiência do cárcere. (SALLA, 2010, p.101) Ao tornar-se uma figura conhecida nos círculos culturais do Rio de Janeiro, o escritor irá conquistar novas amizades, que por sua vez possibilitaram a ele novas oportunidades. Além dos já citados, escreveram também nesta edição comemorativa muitos outros nomes da cena cultural carioca. Em agradecimento ao prêmio concedido pela Revista Acadêmica, Graciliano escreve uma carta aberta para publicação endereçada a Murilo Miranda. Estou muito agradecido a você, aos membros do Júri que me conferiu o prêmio Lima Barreto, aos colaboradores que, no último número da “Revista”, contribuíram para melhorar a situação dum romance que nasceu infeliz e arrasta nas prateleiras das livrarias 37 uma existência bastante precária. Se, depois de tantos trabalhos e tantos artigos, ele continuar inédito, a culpa não terá sido dos generosos amigos que tencionaram publicá-lo: você, Annibal Machado, Alvaro Moreyra, Mario de Andrade, Rubem Braga, Peregrino Junior, Tavares Bastos, Oswald de Andrade, Emil Fará, Jorge Amado, Aydano de Couto Ferraz, Bezerra de Freitas, João da Silva Mello, José Bezerra Gomes, Paulo Saraiva, Portinari, Adami e o misterioso Nicolau Moutzuma [...]. (RAMOS, 2010, p. 624) Estas figuras apontadas por Graciliano em seu agradecimento permearam sua vida na cidade do Rio de Janeiro até a data de sua morte. Estiveram juntos em muitas vezes, manifestaram-se publicamente em tantas ocasiões, muitos chegaram até mesmo a militar conjuntamente no PCB, a partir do ano de 1946. De todas estas personalidades representativas da intelectualidade nacional, uma em especial é cara a esta pesquisa, Candido Torquato Portinari. Possivelmente esta amizade inicia-se com a execução do “Retrato de Graciliano Ramos”, um retrato em carvão e crayon sobre papel, de aproximadamente 32cm x 27cm, assinada pelo pintor, datada de 1937, e dedicada ao escritor “Para o Graciliano com um ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade abraço de Portinari 937”.2 Esta imagem serviu de ilustração aos escritos da edição especial em honra a Graciliano Ramos, publicados pela Revista Acadêmica, em maio de 1937. Por isso, o agradecimento do escritor ao pintor em sua carta, que é datada de 11 de junho do mesmo ano. A amizade iniciada nesta relação entre o pintor e seu modelo traduz- se nas diversas produções dos dois nos anos que seguem ao de 1937. Esta amizade será importante para a compreensão das produções relativas à migração ocasionada pela seca. Tanto a de Graciliano Ramos, Vidas Secas, quanto os trabalhos de Candido Portinari, da série Retirantes, ambos terão semelhanças relativas aos laços de amizade que uniam estes dois. Tal relação pessoal iria se desenvolver durante todo o fim da década de 30 e nos anos 1940, tendo fim somente com a morte de Graciliano, na década de 50. Há de se estabelecer um pequeno parênteses quanto ao grau desta ligação. Para muitos, Graciliano e Portinari eram muito próximos. “Portinari era contra bebida, não entrava bebida na casa dele. Nem a gente pensava nisso; íamos lá e tomávamos um cafezinho. O Graciliano era o único que ele permitia beber. [...] Ele dizia: ‘- Bêbado, só admito o Graciliano’”. (AQUINO, 1983, p.13;30) 38 Esta maneira de agir de forma especial com o colega escritor demonstra uma relação diferenciada das demais que estavam estabelecidas. Ao afinar-se ao colega, tanto Graciliano quanto Portinari se abriram para a discussão de muitos aspectos da sociedade. Um exemplo que pode ser relatado é o fato do escritor, mesmo preso pelo regime ao qual prestava seus serviços no estado do Alagoas, tem depois de pouco tempo de liberdade outro emprego para este mesmo governo, desta vez no Rio de Janeiro. O círculo de amizades em volta de Graciliano e Portinari estava presente também nos círculos governamentais. Um exemplo é Carlos Drummond de Andrade, chefe de gabinete do Ministro da Educação e Saúde Pública, Gustavo Capanema. Também Mário de Andrade trabalhava para o governo. O próprio Candido Portinari estava nos idos de 1937 realizando um trabalho para o ministério, os afrescos e os azulejos do novo prédio do Ministério da Educação e Saúde, hoje chamado de palácio da cultura Gustavo Capanema no centro do Rio de Janeiro. Os trabalhos para o governo sustentavam os artistas da época, principalmente aqueles com algum renome nacional. Mesmo no Estado Novo, onde a função do artista 2 PORTINARI. Candido. Retrato de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: único Exemplar. Desenho a carvão e crayon sobre papel. 32,5 x 27,5 cm, 1937. Disponível em: <http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/ OAa_3061.JPG> Acesso em: 14 dez. 2011. ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade fora definida como “socializadora em nível nacional e unificadora em nível internacional. Deveria cumprir a missão de testemunho social, o que muito ultrapassava a mera produção de beleza. A arte se vinculava ao nacional”. Era vontade dos órgãos governamentais criar durante o Estado Novo a ideia de um novo país, de um grandioso país. À arte caberia o papel de apresentar os sentimentos desta nova sociedade, e “o artista deveria se inspirar em nossos temas e motivos mais típicos. Nesse contexto, a arte se voltou para fins utilitários em vez de ornamentais e, através dela buscou-se ampliar e divulgar a doutrina política do Governo”. (CAPELATO, 2003, p.126) Estando vinculados a uma fonte ideológica como a do Estado Novo, pautado pelo trabalhismo e corporativismo, muitas outras oportunidades foram perdidas3, tanto para o pintor quanto para o escritor. É de suma importância problematizar esta participação de ambos no governo varguista. O intelectual que participa de órgãos oficiais ou recebe empreitadas oficiais compromete-se de alguma forma com o quadro ideológico dessa situação, sofrendo suas limitações e 39 imposições, mas também, em alguns casos, pode influir na alteração do referido quadro ideológico, deixando sua marca. (PEDROSA, 1983, p.68) Em um estado autoritário como a época, a presença da censura é de fato marcante. Muitas músicas foram censuradas por tratarem de temas considerados não patrióticos. As músicas que falavam contra o trabalho foram proibidas de circular durante o Estado Novo. Controlados pelo DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda do Governo Federal –, os meios de comunicação veiculavam somente aquilo que fosse permitido e liberado pelo Estado. De acordo com o decreto que lhe deu origem, o DIP tinha como principais objetivos centralizar e coordenar a propaganda nacional, interna e externa, e servir como elemento auxiliar de informação dos ministérios e entidades públicas e privadas; organizar os serviços de turismo, interno e externo; fazer a censura do teatro, do cinema, das funções recreativas e esportivas, da radiodifusão, da literatura social e política e da imprensa; estimular a produção de filmes educativos nacionais e classificá-los para a concessão de prêmios e favores; colaborar com a imprensa estrangeira para evitar a divulgação de 3 Portinari não conheceu pessoalmente um de seus inspiradores mais admirado, Picasso, porque trabalhou para o governo ditatorial de Getúlio Vargas. (AQUINO, 1983); (PORTINARI, 1982). ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade informações nocivas ao país; promover, organizar e patrocinar manifestações cívicas e festas populares com intuito patriótico, educativo ou de propaganda turística, assim como exposições demonstrativas das atividades do governo, e organizar e dirigir o programa de radiodifusão oficial do governo.4 Promover o país e evitar qualquer tipo de propaganda que o prejudicasse, era este o papel central do Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo. Recorrendo à censura para impedir toda atividade que viesse a incorrer em difamação à índole do país e de seus habitantes. Deste modo, havia muitos financiamentos de produções que deveriam exaltar a nação, “para os ideólogos do regime [...] a arte deveria estar voltada para fins utilitários, e não ornamentais. Ampliar o acesso à arte significa nessa concepção, ampliar a própria esfera de abrangência da doutrina estado-novista”. As produções culturais, após passarem pela censura, poderiam servir para doutrinar os trabalhadores, urbanos ou rurais, que muitas vezes tinham acesso a esta produção através do rádio, dos jornais, dos livros. Assim o “DIP e o Ministério do Trabalho agiriam em íntima conexão, pois ambos tinham como ponto comum a elaboração de uma política 40 cultural destinada ‘as camadas populares’”. (VELOSO, 2003, p.168-169) Apropriando-se de expressões, ideias e valores populares, o regime buscava sintonizar-se ideologicamente com o conjunto da sociedade. Para obter essa sintonia, de um lado a censura, de outro certa flexibilidade ou tolerância com os valores que se mostrassem capazes de serem integrados à ideologia oficial. (VELOSO, 2003, p. 169) Contudo, as ações empreendidas por Graciliano Ramos e Candido Portinari destoaram desta propaganda ideológica do regime estado-novista. No caso do pintor, após realizar trabalhos contratados pelo Estado onde “Portinari pinta os painéis do Monumento Rodoviário e do Ministério da Educação (1936-1944) com tema de exaltação ao trabalho”, o pintor realiza, por sua própria vontade, os “Retirantes”. A série é uma “denúncia social: Menino Morto, Enterro na Rede e Retirantes, demonstrando, o amadurecimento de uma consciência ideológica libertária, anticolonialista, nacionalista e popular”. (PEDROSA, 1983, p.69) O mesmo acontece com Graciliano Ramos. 4 DEPARTAMENTO de Imprensa e Propaganda – DIP”. In.: DICIONÁRIO Histórico-Biográfico Brasileiro. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://cpdoc.fgv.br/acervo/dhbb> Acesso em: 17 ago. 2011. ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade O que melhor caracterizou a inconsequência ideológica do Estado Novo foi sua permanente preocupação com a repressão às ideias políticas, ao lado de certa tolerância no terreno das ideias estéticas. Esta inconsequência cristaliza-se e exemplifica- se magistralmente no ocorrido em relação a Graciliano Ramos. Em 1936, Graciliano é destituído do cargo de diretor de Instrução Pública de Alagoas, por delito político, sem acusação formal, e encarcerado por 11 meses sem culpa formada. Em 1938, publica “Vidas Secas”, livro cuja essência ideológica era o maior desafio ao pretenso ideário do Estado Novo. No entanto, em 1939 é nomeado inspetor federal de Ensino. Em 1945 [assim como Portinari] filia-se ao Partido Comunista do Brasil. (PEDROSA, 1983, p.70) A relação do Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP com as produções culturais é diferente conforme o meio de difusão, ressaltando-se principalmente o relacionamento entre a música e o rádio, e as pinturas e as salas de exposição, da mesma 41 forma que os livros e a circulação das editoras. A presença do DIP deu-se de maneira intensa nas músicas e nos materiais escolares, deixando de lado outros produtos do meio cultural. Mesmo o livro de Graciliano Ramos, ou as telas de Candido Portinari tecendo críticas ao modo de vida dos brasileiros do campo no nordeste do país, mostrando o tratamento com desprezo que recebiam, o governo nada fez para impedir tais publicações. Ambos, Graciliano e Portinari, neste momento de suas vidas já eram muito conhecidos em suas áreas de atuação, até mesmo no exterior. Esta “negligência” do DIP pode ser entendida, dentre inúmeras possibilidades, de dois modos: ou o departamento não se importava com estas produções culturais, que destoavam do universo do trabalhador urbano nacional – principal alvo das políticas de doutrinação do DIP – ou encarava estas ações como ficção. A relação mais provável era a de censurar e impedir que a veiculação de ideias subversivas fosse apresentada aos trabalhadores nacionais, e o horizonte cultural popular dos brasileiros nesta época se concentrava em torno da radiofusão. Para consolidar a ideologia estado-novista e torná-la assimilável pela população, era preciso dar atenção à música popular, um reduto da cultura das classes pobres. Com a instituição do Dia da Música Popular Brasileira, organizavam-se shows com os artistas ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade populares. Mas o controle era rígido: os compositores eram obrigados a submeter suas canções à censura prévia. Para se ter uma ideia do que isso significava, [...] só em 1940 foram vetadas 573 letras de músicas. (CARMO, 1998, p. 122) Da mesma maneira, foram realizadas censuras prévias, nos jornais, nas peças teatrais e nos filmes exibidos em salas de cinema.5 Tendo como matriz definidora de sua função também a censura à literatura social, o DIP não agiu sobre o livro Vidas Secas, assim como sobre as pinturas de Candido Portinari, mesmo este setor não estando vinculado ao âmbito de censura do Departamento. Possivelmente por não se enquadrarem naquilo que o governo considerava “cultura popular”, poucos eram os brasileiros que sabiam ler e escrever, poucos ainda eram aqueles que frequentavam exposições artísticas e museus. Estas obras não se enquadravam naquilo que se apresentava ao DIP como formas de influência aos trabalhadores nacionais, com ideias que destoassem do ideário estado-novista voltado ao trabalho e a construção da nação. Lembrando que os principais alvos da propaganda e do combate direto do governo, além dos ideais comunistas e anarquistas, eram a malandragem e a vadiagem. 42 Estando presentes no círculo de relação do Ministério da Educação e Saúde Pública, tanto Graciliano Ramos quanto mais Candido Portinari enquadravam-se no planejamento levado a cabo em duas frentes durante todo o governo Vargas, principalmente no Estado Novo. [...] o do Ministério da Educação (dirigido por Gustavo Capanema) e o do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) (encabeçado por Lourival Fontes). Entre essas entidades ocorreria uma espécie de divisão do trabalho, visando a atingir distintas clientelas: o Ministério Capanema voltava-se para a formação de uma cultura erudita, preocupando-se com a educação formal; enquanto o DIP buscava, através do controle das comunicações, orientar as manifestações da cultura popular. (VELOSO, 2003, p. 149) Desta forma, havia então dois modos de doutrinação, aquele das camadas sociais menos favorecidas e aquele das classes dominantes privilegiadas, ou ao menos com 5 Para saber mais sobre a censura do DIP: Em Jornais Cf; OLIVEIRA, Lucia Lippi de. O Intelectual e o DIP: Lourival Fontes e o Estado Novo. In: BOMENY, Helena (Org.). Constelação Capanema. Rio de Janeiro: Editora da FGV. 2001. Pg 54. No Teatro Cf; PEREIRA, Victor Hugo Adler. Os intelectuais, o Mercado e o Estado na modernização do Teatro brasileiro. In.: BOMENY, op. cit., p. 66. No Cinema Cf; SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema em tempos de Capanema. In.: BOMENY, op. cit., p. 160. ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade acesso a educação formal. Estes modos de doutrinação eram encarados de maneiras distintas pelos dois órgãos, ao mesmo tempo em que o governo incentivava pesquisas de temas relativos à cultura popular, principalmente encabeçados pelo grupo de modernistas que se agrupava ao redor de Gustavo Capanema, Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade. Havia também, outro grupo de modernistas que se organizavam do DIP. Enquanto o Ministério da Educação incentivava pesquisas em torno da temática popular, o DIP orquestrava ações para doutrinar este tipo de produção cultural, na qual o samba era uma das maiores expressões.6 A evidência da maturidade definitiva da dita consciência nacional era, segundo Fusco, a proliferação de livros, de discursos, enfim: a produtividade cultural do Estado liderado por Vargas. Produtividade inegável, a história da política cultural varguista já é bastante estudada pela historiografia. Mas se pensarmos que o que se produzia era a versão avassaladora de uma realidade política a partir da junção de propostas de cunho pedagógico com a propaganda estatal, além do recurso ao terror como instrumento de negação da pluralidade, concluiremos que os termos 43 apresentados por Fusco têm sua razão de ser. Mas devem ser lidos ao avesso. Não que o Estado fosse a encarnação da consciência que tomava posse da realidade nacional, mas, ao contrário, que as ações estatais visassem ao controle da realidade a partir do estabelecimento da consciência nacional como horizonte último do que podia ser considerado “razoável” nos discursos. (FARIA, 2007, p. 395) A produção artística de Graciliano Ramos e Candido Portinari se concentrava, principalmente, nos arredores do Ministério da Educação. Sua produção visava, então, à composição de uma arte erudita, voltada para a educação do povo. Este era o trabalho de Graciliano e também fora o de Portinari nos murais do prédio do Ministério da Educação. Sendo assim, as produções de ambos estavam livres da censura prévia do DIP, pois estas seriam veiculadas para um público seleto, proveniente de uma classe dominante letrada, e não, como no caso do samba, para a massa de trabalhadores. “Assim, não era preciso proibir a circulação dos livros de um autor como Graciliano Ramos, bastava ensinar ao 6 “[...] Acreditamos que essa atitude ambígua por parte do regime refletia a própria diversidade de orientação cultural entre o Ministério da Educação e o DIP. Os intelectuais eram incentivados a pesquisar sobre o assunto, podendo até mesmo enaltecer os aspectos positivos da cultura africana. O que não poderia ocorrer era o samba continuar difundindo valores que fugiam ao controle do Estado. O público que lê pesquisas é bem diferente daquele que escuta no rádio as composições dos sambistas. Para cada público uma estratégia.” (VELOSO, 2003, p. 165) ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade leitor que eles discutiam uma realidade social degradada pelo atraso ou pelas intempéries naturais”, demonstrando que fora o próprio governo quem possibilitou está tomada de consciência, incentivando ações de conhecimento “da realidade nacional”. (FARIA, 2007, p.398) Mantendo-se no ambiente propício à criação que fora o mecenato de Capanema, tanto Graciliano quanto Portinari tiveram a possibilidade de criar sem serem podados. Como não foram alvo de censura, suas obras não tiveram de se adequar exatamente àquilo que queria o governo. Este contexto fora propício para a exposição de suas ideias e, muitas vezes, também de sua ideologia. Todavia, as obras de Graciliano e de Portinari se mantinham no círculo a que foram direcionadas. Inicialmente, ambas as criações se deram para uma classe social privilegiada, uma classe dominante letrada, que consumia obras literárias e plásticas, comprava livros e visitava exposições e museus. Particularmente as obras de Candido Portinari se encerram em sua aura de tradição, o acesso propiciado a poucos faz com que estas obras de arte tenham um grande valor de culto, possuem uma atmosfera de contemplação, apresentada principalmente pela 44 sua autenticidade. A difusão destes quadros, inicialmente, se dá, através de exposições nos diferentes museus do país e, consequentemente, no caso de Portinari, em outras partes do mundo. Contudo, nesta relação de culto entre a obra, o local de exposição e o espectador, insere-se a grande difusão gerada pela imprensa, subjugando o valor de culto ao valor de exposição, substituindo nesta relação à necessidade da originalidade da obra. A partir da grande divulgação proporcionada pela imprensa, seja em jornais ou em revistas ilustradas, as obras de arte passam a ser acessíveis a muitas outras pessoas que não pertencem a esta classe dominante letrada, referenciada anteriormente. “A exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal escala, com os vários métodos de sua reprodutibilidade técnica, que a mudança de ênfase de um polo para outro corresponde a uma mudança qualitativa comparável à que ocorreu na [sua] pré-história”. (BENJAMIN, 1994, p.173) Aquilo que nas pinturas era exclusivamente cultual, servia para ensinar uma doutrina, como na igreja católica, ou demonstrar riqueza, como na idade moderna, converte-se, devido à grande reprodução, em valor de exposição, onde o valor social da obra de arte, ou seja, a sua mensagem intrínseca, pode ser melhor difundida. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014 BALEIA NA REDE - Estudos em arte e sociedade em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. (BENJAMIN, 1994, p.168-169) Tal compreensão sobre as produções artísticas de uma determinada época pode ser transposta para a questão apresentada de Graciliano Ramos e Candido Portinari. Mesmo estas obras não sendo consideradas de circulação popular, também por isso menos suscetíveis a censura, elas ganham os espaços urbanos dos trabalhadores com as reproduções em jornais e demais periódicos. Os escritos de Graciliano Ramos que deram origem ao livro Vidas Secas foram, primeiro, publicadas em forma de contos em jornais e revistas de grande circulação como O Jornal (2), Revista Acadêmica, Diário de Notícias (5), Anuário Brasileiro de Literatura, O Cruzeiro (2), Lanterna Verde, A Manhã, Revista do Globo, todos do Rio de Janeiro, Folha da Minhas, de Belo Horizonte e Diário de São Paulo, de São Paulo. (SALLA, 2010, p.692-693) Os textos de Graciliano Ramos circulavam sem censura pelos mais distintos 45 meios de comunicação, assim como suas críticas sobre a situação dos retirantes nordestinos fugidos da seca e da estiagem. O mesmo ocorria com as obras de Candido Portinari. Além de não sofrer com a censura, e muitas vezes ser defendido pelo próprio Gustavo Capanema, as suas obras não ficavam restritas aos salões de exposição dos museus. Para o pintor, a obra de arte era do povo, e por isso deveria ser pintada para ele. Como muito da cultura popular distanciava os trabalhadores das pinturas de Portinari, o próprio, conscientemente, utilizava-se do muralismo para demonstrar sua concepção de mundo, “La pintura mural es la más adecuada para el arte social porque el muro generalmente pertenece a la colectividad y al mismo tiempo cuenta una historia, interesando a un mayor número de personas”. (PORTINARI, 2005, p.313)7 Diferentemente de Graciliano, o pintor não publicava suas pinturas, era necessário que outras pessoas o fizessem, e, mesmo dependendo disto, muitas vezes seu nome era lembrado em jornais e revistas. Somente no ano de 1944, são 87 publicações comentando sobre o pintor dos mais variados conteúdos, cinco textos falando sobre as pinturas da série Retirantes, 7 Em uma tradução livre do autor: “A pintura mural é a mais adequada para a arte social porque o muro geralmente pertence à coletividade e ao mesmo tempo conta uma história, interessando a um maior número de pessoas”. (PORTINARI, 2005. p. 313) ISSN 1808 -8473 - n. 11, vol. 1, 2014