AUTOBIOGRAFÍA Y EGO-HISTORIA EN EL CINE DE AGNES VARDA EMMANUEL LARRAZ Université de Bourgogne Resumen : En su última película, Las playas de Agnès, Agnès Varda, « la abuela de la Nouvelle Vague », analiza con humor pero con un rigor digno de los ego-historiadores las etapas más relevantes de su vida y de su recorrido artístico desde la fotografía al cine y más allá, (las instalaciones), relacionándolas con el fresco más amplio de la historia del Siglo XX sobre todo en Europa, auque también aparecen China, Cuba y los EE.UU. Se trata de una película verdaderamente autobiográfica en la que coinciden directora, narradora y personaje. La mirada retrospectiva que se vale de espejos y hace que Agnès se filme varias veces andando hacia atrás, adopta un punto de vista feminista y recoge la influencia del filósofo Gaston Bachelard sobre el concepto del tiempo y su representación. La protagonista de la película, compañera y viuda de Jacques Demy, aparece como una gran actriz capaz de seducir al espectador por la mirada y la voz, recordándole que el tiempo, igual que el agua en las playas, jamás se detiene y que el cine quizás sea un arma contra el olvido. Palabras claves : Ego-historia, autobiografía fílmica, Nouvelle Vague, feminismo, Jacques Demy, Gaston Bachelard, fotografía. Title: AUTOBIOGRAPHY AND EGO-HISTORY IN AGNÈS VARDA’S FILMS Abstract: In her latest film, Agnès’Beaches, Agnès Varda, ”the grandmother of the Nouvelle Vague” analyses the most striking moments of her life and of her artist’s progress, ranging from photography to the cinema and beyond (installations). She does so with humor but also with rigor, as an ego-historian, and she associates these moments of her life with the larger background of XXth-century history, above all in Europe, although we can also glimpse China, Cuba and the USA. This is a truly autobiographical movie, where the director, the narrator and the main character are the same person. Her retrospective glance, which uses mirrors and leads her to take several shots of herself as she is walking backwards, takes on a feminist viewpoint and acknowledges Gaston Bachelard’s influence on her conception of time and of its representation. The film’s protagonist, Jacques Demy’s partner and widow, comes across as a great actress, whose voice and look appeal to viewers, by reminding them of the fact that time, like water on beaches, never stops, and that the cinema may be one of the few weapons we have against oblivion. Keywords: Ego-history, filmed autobiography, Nouvelle Vague, feminism, Jacques Demy, Gaston Bachelard, photography. Asistimos a principios de este siglo a un « boom » de la expresión del yo en el arte , sobre todo en la literatura donde triunfan las obras autobiográficas como bien se ha podido ver en la última Feria del Libro de Madrid con una avalancha de memorias, confesiones e introspecciones diversas que parecen darle la razón, aunque tardíamente, al socarrón Josep Plà cuando pretendía que la mejor literatura es la que hacen los literatos sobre sí mismos. Incluso algunos historiadores del tiempo presente que rechazan el concepto clásico de la inalcanzable objetividad, se han tomado a sí mismos como objeto de estudio en unos « ensayos de ego-historia », según el título del libro dirigido en 1987 por el famosos académico Piere Nora.1 La norma consistía en aplicarse la misma mirada distanciada y analítica que cuando se estudia a otro personaje, en un intento de revelar la relación entre su obra (la historia que habían escrito) y el contexto social y político (la historia de la que son producto). Paralelamente son cada vez más numerosos los cineastas que han abandonado en sus documentales la vieja regla que dictaba que no debían aparecer jamás en pantalla, permaneciendo siempre detrás de la cámara. Famoso es el caso del norteamericano Jonathan Caouette cuya película emblemática: Tarnation (2004), está montada en gran parte a partir de fotografías y vídeos caseros. También muy impresionante es el largometraje de la japonesa Naomi Kawase : Tarachine (2006), que filmó su propio parto para montar las imágenes así conseguidas con otras de la decadencia física de su abuela adoptiva, en una reflexión sobre los ciclos de la vida. En América Latina, donde el documental está muy vivo, se pueden citar, entre otros muchos, los nombres de los argentinos Albertina Carri : Los rubios (2003), Andrés Di Tella : La televisión y yo (notas en una libreta) (2001), Nicolas Prividera : M (2007), donde el director es el protagonista que aparece en la pantalla. En España el primer documental verdaderamente autobiográfico, en el que coinciden el director, el narrador y el personaje, parece ser Bucarest, la memoria perdida (2008), de Albert Solé, que ganó, en enero de 2009, el Goya al mejor largometraje documental. Y curiosamente, ese mismo año 2009, ganó en Francia el premio equivalente, el César, Agnès Varda con Les plages d’Agnès (Las playas de Agnès) ; Voy a tratar en esta conferencia de estudiar esta gran película en la que, mirando hacia atrás con humor, « la abuela de la Nouvelle Vague » analiza con un rigor digno de los « ego- 1 NORA, P : Essais d’ego-histoire, Bibliothèque des histoires. Editions Gallimard, 1989. historiadores », las etapas más relevantes de su vida y de su obra, relacionándolas con el fresco más amplio de la historia reciente. LA GRANDE Y LA PEQUEÑA HISTORIA « Voy recordando mientras vivo » es la última frase pronunciada por Agnès Varda al final de Las playas de Agnès, la película en la que trata de recomponer el rompecabezas de los primeros ochenta años de su vida. La última secuencia es la representación de la sorpresa que le habían preparado sus colaboradores para celebrar su cumpleaños, el 30 de mayo de 2008. En vez de las tradicionales velas, le gastaron la broma de regalarle 80 escobas, jugando con el doble sentido de la palabra « balai » en francés, que también puede significar « año » en lenguaje popular. La película se basa en los recuerdos de la cineasta ordenados en doce capítulos : 1- Playas de Bélgica, 2- Playas de Sète, 3-Playas de París, 4-Avignon, 5-París, 6-China, 7- Noirmoutier, París, 8-Playas de Cannes, 9-Noirmoutier, París, 10-Playas de Los Angeles, 11- París, 12-La Isla y Ella. Sin respetar el orden cronológico evoca los principales episodios de su vida desde su nacimiento en Bélgica, en Bruselas, hasta su afincamiento en París después de largas estancias en el Mediterráneo, en Sète, y en la Bretaña, en la isla de Noirmoutier, sin olvidar California y su capital Los Angeles, donde vivió varios años. El método seguido, lo resume de manera divertida, con la imagen de un bolso que vacía totalmente para tratar luego de ordenar su contenido : « Lo vacío todo en desorden y luego ordeno un poco ». Los grandes acontecimientos que marcaron el siglo XX, sobre todo en Europa, sólo son evocados en la medida en que afectaron su propia vida. Durante la Segunda Guerra Mundial, toda la familia (los padres y cinco hijos), tuvieron que dejar su casa en Bruselas bombardeada por los alemanes, para lanzarse en coche sobre las carreteras del éxodo. Así cruzaron gran parte de Francia entre centenares de miles de refugiados y llegaron al puerto de Sète, sobre el Mediterráneo, que estaba en la « zona libre », es decir la zona que no administraban directamente los alemanes. Parte del territorio francés, después del armisticio, estaba en efecto administrado por el Gobierno de Vichy, dirigido por el viejo mariscal Pétain que se había sometido a las fuerzas de ocupación alemanas y llevaba una política reaccionaria, xenófoba y antisemita. Después de asociar el puerto de Sète con el poeta y cantante Georges Brassens del que se oye un fragmento de una de sus canciones más famosas : Complainte pour être enterré à Sète, la cineasta aparece en la playa de arena fina de La Cornisa a la que se refiere la canción. Para traducir en una imagen su mirada retrospectiva, se ha filmado andando hacia atrás : « Hoy vuelvo a esta playa, andando hacia atrás, hacia atrás como toda esta película ». Aparece luego remando, siempre hacia atrás, en una barca pequeña y recordando el velero en el que vivió con su madre y sus hermanos en el puerto de Sète.Recuerda lo mucho que se divertían los niños durante la guerra, a pesar de la escasez de alimentos, al no ser conscientes de lo que verdaderamente estaba pasando. No se dieron cuenta por ejemplo de la persecución contra los judíos. Sólo muchos años después entendió Agnès Varda por qué las monitoras, en unas excursiones que organizaron para acampar en los Alpes, separaban a algunas niñas del grupo.Esas excursiones permitían hacer pasar a Suiza, andando, a las judías para librarlas de las redadas de la policía francesa. Las escenas del campamento y de las excursiones han sido reconstituidas en blanco y negro. Y como los recuerdos son « como moscas » y no se atienen a la lógica cronológica, muestra luego imágenes recientes, en color, de un corto metraje « rodado cincuenta años más tarde sobre el horror que se infligió à los judíos y también sobre todos aquellos a los que se llamó « los justos »y que se jugaron la vida para salvar a miles de niños judíos ». Recuerda que pertenecían a todas las clases sociales, « eran campesinos, pastores protestantes y curas, directores de escuela, gente. . . » Muestra, en blanco y negro, unas fotos de los rostros de algunos de estos « justos » y también imágenes de la exposición que organizó en el 2007 en el Panteón, titulada Homenaje a los Justos de Francia. En varias pantallas se veía también la reconstitución del « espectáculo infame de gendarmes franceses que detenían a niños judíos y los mandaban hacia los campos de exterminio ». « Decir eso y filmarlo, aún en la ficción, me produce escalofríos ». En el capitulo siguiente : Playas de Paris, en el que evoca la llegada de la familia a un París todavía ocupado por los alemanes recuerda en voz off la dureza de la vida en la capital : « Cartillas de racionamiento, las suelas de madera. Había además alemanes por todas partes en París.O sea : la ocupación. Las calles eran frías y sombrías y no había farolas encendidas. En las casas tapaban las ventanas con papel azul. En el instituto, durante los bombardeos, las clases seguían en los sótanos». Ya desde la puesta en escena de esos años terribles de la Segunda Guerra Mundial, podemos notar que la cineasta mira al pasado desde una perspectiva femenina y fijándose en detalles que, a pesar del dramatismo del ambiente, pueden tener una lectura divertida. Recuerda por ejemplo, al reconstruir en la pantalla una secuencia de la vida en el colegio de niñas en el que debían, cada mañana, saludar la bandera nacional y cantar un himno a la gloria del mariscal Pétain, cómo las niñas iban todas vestidas de azul, con ropa de tela Vichy (Vichy era por otra parte la capital de la Francia gobernada por Pétain). También se divierte recordando la letra del himno viril que debían cantar y que sólo contemplaba la ofrenda, a la gloria del mariscal, de la vida de los chicos : « les gars » : Maréchal nous voilà Devant toi le sauveur De la France. Nous jurons, nous, tes gars. . . El comentario se oye en off, subrayando lo absurdo de la situación : « eso cantábamos ». Con la misma ironía señala que en aquella Francia de Petain, dominada por la mojigatería y la alianza de la jerarquía de la Iglesia católica con el poder, seguía habiendo personajes algo perturbados a los que no se les prestaba mucha atención. Pone de nuevo en escena algo que ocurría a menudo en el muelle del puerto donde jugaban las niñas : la actuación de un exhibicionista que de repente abre la gabardina y al que no le hacen mucho caso. Otro aspecto importante de la vida de Agnès Varda en relación con la vida cultural y más precisamente la historia del cine es el sitio que según ella le corresponde en el movimiento de la Nouvelle Vague que nació a finales de los cincuenta. Siempre con humor reivindica un papel pionero con su primer largometraje, La Pointe Courte (1954), « una pelicula libre, autoproducida por alguien que tenía una cultura cinematográfica muy limitada y que era fotógrafa de profesión ». Para referirse al mismo tiempo a la fascinación que sentía en su juventud por la literatura y la pintura y especialmente por los surrealistas, juega en la pantalla con el famoso montaje de dieciséis fotos alrededor de una imagen de mujer desnuda pintada por René Magritte y publicado en el último número de la revista La Revolution Surréaliste (n° del 18 de diciembre de 1929)con el título Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt. Agnès Varda sugiere que la mujer oculta de la Nouvelle Vague bien podría ser ella y realiza otro montaje a imitación del de los surrealistas donde ella está en el centro rodeada de fotos de los amigos cineastas : Godard, Rohmer, Truffaut, Demy, Chabrol. . . En el capítulo de su vida que corresponde a los años de formación y que ella llamóLa playas de París, recuerda, siempre irónicamente, que los libros de historia del arte de la biblioteca del Louvre tenían ilustraciones en blanco y negro y que ella sentía una grand sed de cultura : « Nada era mejor que los poetas y los pintores surrealistas, el amor loco y también Beaudelaire, Rilke, Prévert, Brassens, desafiábamos al azar y jugábamos al « cadavre exquis » ». También recuerda, sin mirar a la cámara y con cierto pudor, que las costumbres empezaban a liberalizarse y que decidió, después de cambiarse el nombre cuando se consideró mayor de edad a los dieciocho años, dejar de ser virgen. El nombre que le habían dado sus padres era el de Arlette (por haber sido concebida en Arles) y como no le gustaba nada, decidió cambiarlo por el de Agnès. En las fotocopias de documentos que muestra en pantalla : los primeros diplomas, el primero y segundo bachillerato que se pasaban entonces sucesivamente, en efecto aparece el nombre de Arlette. El cambio lo representa con una ola que viene borrar en la arena de la playa las letras que forman la palabra ARLETTE. En cuanto a la dificultad para relacionarse entonces con los hombres, « para abordar en su playa », cuando la intimidaban y le producían miedo, cuenta que buscó a uno que « sólo sería el de esta decisión esencial » : « En sueños un desconocido atento. En la realidad un adulto atento ». Para afirmar su independencia con respecto a la familia, antes ya se había fugado, al cumplir los dieciocho años, para tomar un billete de tercera hasta Marsella y desde allí un barco para Córcega donde había convivido varios meses con tres pescadores. Con 23 años, en 1951, se había mudado a una casa semi-arruinada de la calle Daguerre a pesar del escepticismo de su padre que intentó disuadirla de irse a vivir a lo que para él se parecía a una cuadra. Para dar una idea del estado en el que estaba la casa cuando llegó a ella se le ha ocurrido la idea sorprendente de reconstruirla como un decorado. Y para expresar mejor lo mal que lo pasó los primeros años en esa ruina « sin calefacción ni cuarto de baño, sin nada, con sólo un retrete a la turca en el patio » se ha filmado, disfrazada para recordar cómo se vestía entonces, con un gorro aparatoso, una zamarra de piel de conejo y guantes. Se la ve yendo a buscar carbón para la estufa como lo hacía entonces en pleno invierno. La importancia de esta secuencia dedicada al estado de la casa de la calle Daguerre cuando se instaló se entiende mejor si se la relaciona con la influencia reconocida del pensamiento del filosofo Gaston Bachelard. Recuerda varias veces que asistió a sus clases en la Sorbona y una de las ideas más conocidas de este pensador es la importancia que tiene para una persona lo que él llama « la casa onírica », « una imagen que en el recuerdo y los sueños se vuelve fuerza de protección » : «No es un simple marco en el que la memoria vuelve a encontrar sus imágenes. En la casa que ya no existe, nos gusta vivir todavía porque volvemos a sentir, a menudo sin darnos cuenta claramente, una dinámica de consuelo. Nos protegió y nos consuela todavía. El acto de habitar una casa se cubre de valores inconscientes, de valores inconscientes que el inconsciente no olvida ».2 La importancia de esa casa semi-derruida era precisamente que era una casa en la ciudad, en pleno París, donde los habitantes, como decía el filósofo, suelen vivir « en cajas superpuestas » y donde « a la falta de valores íntimos de la verticalidad se añade la falta de cosmicidad ».3 Relacionado con « la casa onírica » está « el complejo de Jonás » al que también se refiere Agnès Varda, confesando que si no entendía siempre el pensamiento del filósofo « se sentía afectada cuando hablaba de la ballena que se había tragado a Jonás o de Jonás en el vientre de la ballena que se negaba a salir ». Esta influencia la ha llevado a construir en homenaje a Gaston Bachelard, en la playa de Sète, una réplica de la ballena en la que se la ve instalarse al resguardo de todo, del mundo y del viento de la costa. En la casa de la calle Daguerre que ha sido su domiilio fijo desde 1951 fue donde empezó a trabajar como fotógrafa profesional. Este es en efecto el primer oficio que aprendió al dejar el instituto, yendo a las clases de la Escuela de Vaugirard, la misma escuela a la que acudiría, dos años más tarde Jacques Demy, en la sección de cine. Una fecha importante es 1959, cuando Jacques Demy (muestra una foto de ambos, de la época) se instaló con ella en esa casa y ese patio-jardín. No habla de boda, pero el hecho de compartir la casa con ella y con la pequeña Rosalie a la que Agnès criaba sola después de separarse del padre, el actor Antoine Bourseiller, significaba que existía un fuerte compromiso. Como fotógrafa y gracias a una recomendación de Chris Marker que la había presentado como una excelente profesional y una eminente « sinóloga » hizo, en 1957, un viaje a la China de la Revolución del que trajo miles de fotos. Incluye algunas en la película, 2 BACHELARD, G : La terre et les rêveries du repos. Deuxième partie, La maison natale et la maison onirique, Ed. José Corti, Paris 1948, p.135. 3BACHELARD, G. : La poétique de l’espace, PUF, 7ème edition, Paris 1998, p.42. en blanco y negro y en color, y recuerda que vio, además de paisajes espléndidos, « el trabajo y el entusiasmo colectivo de aquella revolución al principio ». Otro viaje como fotógrafa fue el que hizo, en diciembre de 1962, a Cuba, donde la habían precedido Chris Marker (que había rodado su famoso reportaje Cuba Sí (1961), y Armand Gatti que estaba rodando una película mitológica, El otro Cristóbal (1963) que fue seleccionada para el Festival de Cannes. A partir de las más de tres mil fotografías en blanco y negro que había traído, Agnès Varda, después de un minucioso trabajo de montaje, realizó un corto metraje, Salut les Cubains !que era un homenaje a la Cuba de los primeros años de aquella revolución que intentaba mezclar el socialismo con el cha cha cha. Es notable que en esta película que corresponde a la etapa de Las playas de Cuba, y que es una mezcla de relato de viaje y de testimonio sobre la originalidad de la revolución cubana, Agnès Varda hizo una foto muy extraña y ambigua de Fidel Castro. Aparece mirando a la cámara y sentado delante de una piedra que dibuja detrás de él como dos alas : « Debía fotografiar a Fidel Castro. Cuando pude hacerlo vi a un gran utopista con alas de piedra ». También tuvo el acierto de fijarse en una jovencita, casi adolescente, que trabajaba en el ICAIC, Sarita Gómez, que hasta entonces sólo había realizado cortos didácticos y que luego rodaría una de las películas más importantes del cine de la revolución, De cierta manera (1974). A finales de los cincuenta y hasta los acuerdos de Evian, en 1962, que reconocieron la independencia de esta colonia, Francia estuvo involucrada en la guerra de Argelia. Esta guerra colonial que provocó graves problemas políticos en Francia se evoca en el segundo largo metraje de Agnès Varda, Cleo de 5 a 7 (1962). Uno de los protagonistas es un soldado (Antoine Bourseiller) que está apurando las últimas horas de un permiso cuando se encuentra en un parque con Cleo (Corinne Marchand), antes de volver a Argelia. La cineasta que ha escogido mostrar una secuencia en blanco y negro de los dos jóvenes en el parque de Montsouris de París comenta las imágenes : « Su miedo al cáncer y la muerte se encontraba con otro miedo, el de un simple soldado de la guerra de Argelia. Esa guerra de colonización muchos la contestaban, otros ponían bombas en los lugares de la contestación ». Más tarde Agnès Varda recuerda cómo ni ella ni Jacques Demy vivieron los acontecimientos del mayo francés en 1968, por haberse desplazado entonces a Los Angeles. Alli conocieron los movimientos de protesta contra la guerra de Vietnam, la lucha de los negros y el movimiento de liberación de las mujeres. Del reportaje que rodó entonces, Black Panthers (1968), escoge unas imágenes que muestran la importancia del papel de las mujeres negras que luchaban en dos frentes : como negras y como mujeres. Muestra por ejemplo cómo reivindican la belleza de su físico y especialmente del peinado « afro », naturalmente rizado, que exhiben como una bandera. La conciencia de la necesidad de la lucha de las mujeres por el reconocimiento de sus derechos fundamentales negados, hasta los sesenta por la sociedad patriarcal, se agudizó durante esta primera estancia en California. En un libro fundamental para conocer a la directora, Varda par Agnès,4 explica ella misma que fue entonces cuando percibió el paralelismo entre la toma de conciencia de los negros y la de las mujeres que también descubrían que « podían ellas mismas pensar la teoría y organizar la acción sin acudir a los antiguos pensadores »5. En este mismo libro que es una especie de autobiografía literaria y un claro antecedente de la autobiografía cinematográfica de Las playas de Agnès, recuerda que era difícil entonces no hacerse feminista. Da como ejemplo el juicio claramente machista del prestigioso crítico de Le Monde, que escribió, a propósito de La Pointe Courte que « Agnès Varda debía de ser muy atractiva para que su película se hubiera defendido con tanta mala fe ».Evoca después las manifestaciones de los años setenta y la importancia que tuvo el conseguir el control de la natalidad : « Entre las reivindicaciones más urgentes estaba el derecho a tener o no niños ». Muestra en la pantalla una manifestación de la época con el lema « Notre ventre est à nous » (Nuestro vientre nos pertenece). De esa misma manifestación se muestra una secuencia más bien alegre en la que, con el acompañamiento de una guitarra, 4 VARDA, A. : Varda par Agnès, Editions Cahiers du Cinéma et Ciné-Tamaris, Paris 1994, 285p. 5 Op.cit. p. 95.