Latvijas Kultūras akadēmija Teātra un audiovizuālās mākslas katedra AUGUSTA STRINDBERGA LUGAS „PELIKĀNS” IESTUDĒJUMA TEORĒTISKAIS PIELIKUMS Maģistra darbs Autore: Akadēmiskās maģistra studiju programmas "Mākslas" Teātra mākslas apakšprogrammas 2. kursa studente Antra Leite (ID Nr. S371000059600L) Darba vadītājs: Asoc. prof. Mihails Gruzdovs Rīga 2015 SATURS IEVADS……………………………………….............................................………………3 1. AUGUSTA STRINDBERGA LUGA „PELIKĀNS” ...........................………...…........4 1.1. Par autoru...…….........................………....................................………......….…....4 1.2. Intīmais teātris un kamerspēles žanrs...............................……………………..…....5 1.3. „Pelikāna” formas neparastās iezīmes……............................……………...............5 1.4. Lugā „Pelikāns” ietvertās tēmas...........................................………………………..7 2. IECERE CAUR LUGAS MATERIĀLA PRIZMU..................................…….……........9 2.1. Materiāla izvēles pamatojums.....……...............................…….....……...……........9 2.2. Tulkojuma problemātika.............................................................................................9 2.3. Materiāla īsināšana.....................................................................................................9 2.4. Lugas interpretācija un režisora iecere.....................................................................10 3. AKTIERU ANSAMBĻA UN RADOŠĀS KOMANDAS IZVEIDE….........……….....11 4. DARBS PIE IZRĀDES……………....................................….....……………...............13 4.1. Darbs ar aktieriem, uzdevumi, metodes...................................................................13 4.2. Režisora ieceres īstenošana caur scenogrāfijas un kostīmu prizmu.........................15 4.3. Skaņu partitūras koncepts........................................................................................16 4.4. Gaismu partitūras koncepts......................................................................................17 NOBEIGUMS......................................................................................................................18 KOPSAVILKUMS // TĒZES..............................................................................................19 AVOTU UN LITERATŪRAS SARAKSTS……..........................................….…..……..20 SUMMARY..........................................................................................................................21 PIELIKUMI…….....……………………......................................……………….…..……22 1. pielikums. Attēli no izrādes „Pelikāns”........................……………………...………23 2 IEVADS 1907. gadā zviedru dramaturgs Augusts Strindbergs, sadarbojoties ar Augustu Falku, īstenoja ideju par Intīmo teātri Stokholmā, kurš no sava laika teātriem galvenokārt atšķīrās ar maza izmēra skatuvi, ievērojami mazāku skatītāju sēdvietu skaitu, kā arī skatītāja tuvumu spēles laukumam, kas radīja tolaik neierastu intimitātes izjūtu un ļāva skatītājam izrādi uztvert intensīvāk. Tieši šī teātra repertuāram Strindbergs radīja vairākas kamerlugas, kas bija paredzēti izrādīšanai Intīmajā teātrī, kurā koncentrēto stāstu skatītājs varētu uztvert vienā piegājienā – bez starpbrīžiem. Tieši ar kamerspēli „Pelikāns” (Pelikanen), 1907. gadā tika atklāts Intīmais teātris. Šī luga ņemta arī par pamatu Antras Leites maģistra diplomdarba izrādes izveidē. Lai gan Strindberga „Pelikāns” Rietumu pasaules teātra telpā ir samērā populāra un bieži iestudēta luga, kopš Latvijas valsts dibināšanas mūsu profesionālajā teātra telpā luga nav tikusi iestudēta. Taču divus gadus pēc lugas sarakstīšanas 1907. gadā, darbs ticis iestudēts Jaunajā Rīgas teātrī un Liepājas Tautas teātrī. Šis maģistra darbs teātra režijā sastāv no divām daļām – praktiskās un teorētiskās. Praktiskajā daļā īstenots A. Strindberga lugas „Pelikāns” iestudējums Eduarda Smiļģa Teātra muzejā, kas pirmizrādi piedzīvoja 2015. gada 22. maijā. Savukārt teorētiskajā daļā tiks pamatota materiāla izvēle, aprakstīta režisora iecere, darbs ar aktieriem, darba tapšanas radošais process un izdarīti secinājumi par padarīto darbu. Iestājoties Latvijas Kultūras akadēmijas Teātra mākslas maģistrantūras apakšnodaļā, sev par mērķi izvirzīju režisoriskās domāšanas attīstīšanu un teātra režijas paņēmienu apguvi, lai veiksmīgi spētu nodot skatītājam sev aktuālas un mūsdienīgas idejas un tēmas par sabiedrību un pasaules iekārtojumu caur teātra izteiksmes līdzekļiem. Lai gan mana iepriekšējā izglītība, studējot bakalaura programmā Rohemptonas Universitātē Londonā, Teātra un performances nodaļā, bija mudinājusi mani ar lielu interesi pievērsties dokumentālajam teātrim, iestudējot dokumentālu monoizrādi par savas ģimenes izsūtījumu uz Sibīriju 1949. gadā kā nobeiguma darbu, maģistrantūras diplomdarbā sev apzināti izvirzīju visai sarežģītu uzdevumu – iestudēt izrādi ar četriem aktieriem, turklāt, Strindberga dramaturģijas ietvaros. 3 1. AUGUSTA STRINDBERGA LUGA „PELIKĀNS” 1.1. Par autoru Augusts Strindbergs (1849-1912) bija zviedru dramaturgs, novelists, dzejnieks, esejists un gleznotājs. Strindbergs bieži tiek dēvēts par zviedru modernās literatūras „tēvu”, taču viņa ieguldījums dramaturģijas un rakstniecības attīstībā viennozīmīgi sniedzas pāri dzimtās Zviedrijas robežām. Autors savos darbos ievērpis savam laikam inovatīvu valodu, vizuālo kompozīciju un dramatisko darbību. Tieši Strindbergs ietekmējis tādu dramaturģijas virzienu attīstību kā naturālisms, ekspresionisms, sirreālisms, kā arī absurdisms. Džordžs E. Velvarts (George E. Wellwarth) grāmatā „Modernā dramaturģija un Dieva nāve” Strindbergu nosaucis par „sevis paša drāmas” (drama of the self) pamatlicēju jeb, citiem vārdiem sakot, fragmentālās drāmas „tēvu”1. Lai gan tas nav noliedzams, ka Strindberga darbos bieži sastopamies ar viņa paša biogrāfiju un subjektīvo skatījumu uz dzīvi, taču autors ļoti meistarīgi apliecina sevi kā modernā laikmeta indivīdu, kas nonācis „visu vērtību pārvērtēšanas laikmetā”, par vienīgo uzticamo atsauces punktu pieņem savu personību. „Kad tradicionālie ārējās pasaules atsauces punkti ir izdzēsti, kad nepastāv karte, kurā iezīmēta realitāte un indivīda vietu tajā, mākslinieks savos darbos var vai nu izkropļot realitāti, simboliski iznīcināt vai ignorēt to”2, un Velverts apgalvo, ka Strindbergs izvēlējies to ignorēt. Strindbergs, nenoliedzami, vērtējams kā ļoti pretrunīga personība. Autors bieži mainījis savu reliģisko un morālo nostāju un uzskatus par sava laika politiskajām norisēm un sabiedrību, piemēram, sākotnēji atbalstot sieviešu emancipāciju un mudinot pārdomāt dzimumu lomas, ko sabiedrība un reliģija uzspiedusi, rakstot noveļu krājumu „Precēti ļaudis” (1884), taču pēc pāris gadiem papildinājis sieviešu emancipācijas pretinieku pulku, savos darbos spilgti iezīmējot dzimumu cīņu, kurā sieviete bieži atainota kā bezsirdīgs ļaunuma iemiesojums, kura no dzimšanas nespēj sasniegt vīrieša racionalitātes līmeni. Jāņem vērā arī fakts, ka 1890. gadu vidū Strindbergs piedzīvoja mentālu saslimšanu – iespējams, ka paranoju, taču dažuviet minēts, ka tā bijusi vajāšanas mānija vai šizofrēnijas uzplaiksnījums. Tās rezultātā 1 Wellwarth, George E. Modern Drama and the Death of God. Madison, WI: Univ. of Wisconsin, 1986, pp. 14. 2 Turpat, pp. 15. 4 autors savu daiļradi iedalījis divos posmos – pirms garīgās saslimšanas jeb Inferno (elle no latīņu val.) posma, ko piedzīvojis, un pēc tās. Strindbergs pats par sevi reiz teicis: „Es esmu sociālists, nihilists, republikānis, viss, kas ir anti-reakcionārs!... Es gribu apgriezt visu kājām gaisā un redzēt, kas zem tā slēpjas. Es ticu, ka mēs esam ieausti kādā tīklā, tik ļoti briesmīgi kontrolēti, ka nekāda pavasara tīrīšana nav iespējama, viss ir jānodedzina, jānolīdzina līdz pamatiem, un tikai tad mēs varam sākt atkal no jauna...”3. Līdzīgi Strindbergam domāja liela daļa modernisma mākslinieku, un arī „Pelikāna” pēdējā ainā šī ideja spilgti iezīmējas, kad dēls aizdedzina māju, tādējādi cerot uz kaut ko labāku pēc tam, kad „viss vecais, viss ļaunais un nelabais, neglītais sadeg[s]”4. 1.2. Intīmais teātris un kamerspēles žanrs 1907. gadā Strindbergs rūpīgi gatavojās Intīmā teātra atvēršanai –tika izveidoti noteikumi, kas šo teātri atšķirtu no citiem. Noteikumu sarakstā bija norādīts, ka teātrī nedrīkst pārdot alkoholu, izrādēm jābūt īsām un bez starpbrīžiem, aktieri nedrīkst klanīties izrādes laikā, izrādei jānorit bez sufliera un orķestra piedalīšanās, u.c. Savukārt skatuve bija neierasti maza – tikai 6x9 metri, un skatītāju skaits nepārsniedza 161. Šajā pašā gadā Strindbergs, aizguvis kamerizrādes ideju no Maksa Reinharda (Max Reinhardt), pievērsās tādai lugu rakstības formai, ko pats nodēvēja par kamerspēli. Rakstot kamerspēles, Strindbergs īpaši piedomāja par jaunā teātra telpas izvietojumu, jo šīs lugas tika īpaši radītas Intīmajam teātrim. Viena gada laikā autors sarakstīja četras kamerspēles jeb kamerlugas, no kurām populārākā ir „Spoku sonāte”, taču „Pelikāns” bija tā kamerspēle, ar kuru tika uzsākta pirmā sezona. 1.3. „Pelikāna” formas neparastās iezīmes Lai gan pirmajā acu uzmetienā, izlasot „Pelikānu”, sižetiski nekas uzkrītoši savāds (neskaitot metaforiskus apzīmējumus) nepiesaista uzmanību, pēc ciešākas iedziļināšanās materiālā atklājas interesantas detaļas, kas liecina par to, ka naturālisma virzienam šo lugu pieskaitīt nebūtu korekti, vēljovairāk apzinoties, ka luga pieder 3 Meyer, Michael Leverson. Strindberg: A Biography. London: Secker & Warburg, 1985, pp. 85. 4 Strindbergs, Augusts. Pelikāns. Pieejams: http://www.kroders.lv/uploads/story/pdf_14.pdf, 42. lpp. 5 Strindberga post-Inferno daiļrades periodam. Lai gan Strindbergs neapzināti bija ekspersionisma un sirreālisma dramaturģijas iezīmju pamatlicējs ar unikālu sava laika jauno vēsmu izjūtu, šī luga it kā „karājas gaisā”, jo minētie virzieni mākslā 1907. gadā vēl nav izveidojušies, bet arī naturālismam tā nav pieskaitāma. Luga sastāv no trīs daļām. Interesanti, ka lugas sākumā remarkās aprakstīta telpa, un katrā nākamajā daļā remarkās piezīmēts, ka telpa nemainās, taču lasot, piemēram, otrās daļas vidus remarkas, pēkšņi parādās tādi priekšmeti, kas lugas sākuma nemaz netiek minēti. Kā piemēru varu minēt palmas un spoguļgaldiņu, kas pirmajā lugas remarkā nav ierakstīti, taču lugas notikumiem attīstoties, autors tos patvaļīgi pievienojis telpas izvietojumam. Savukārt fakti, kas minēti lugā, bieži ir pretrunīgi, kā arī ēdienreizes lugā iezīmētas pārāk bieži, ja pieņemam, ka lugas darbība notiek vienas dienas ietvaros. Šķietami loģiskās kļūdas tekstā aprakstījis arī literatūrzinātnieks Eriks Van Oijens (Erik van Ooijen), kurš tās skaidrojis ar Strindberga tā laika rakstniecības moto - „ko es esmu uzrakstījis, es esmu uzrakstījis”5, jo pielaistās kļūdas, pat ja tādas ir, Strindbergs apzināti nav labojis. Eriks Van Oijens savā grāmatā „Rakstīšanas veidne: stils un struktūra Strindberga kamerlugās” veltījis atsevišķu nodaļu tieši „Pelikāna” dramaturģiskajai stilistikai un uzbūvei: Daļējas realitātes izjūta, kas tik tipiska Strindbergam, ir atbilstoši izraisīta ne ar laika jēdzienu sadursmes palīdzību (ikdienas loģika vs. dramatiskais plūdums), bet gan iedarbību intensitāti, caur kuru visa darbība atspoguļota kā Likteņa noteikta draudoša traģēdija kombinācijā ar klaustrofobisku vidi, mazliet groteskiem tēlu atveidojumiem un pārdabiskām spoku ainām, kurās mirušais tēvs šķiet klātesošs.6 Šajā lugā autors centrā ievietojis notikumu – pakāpenisku ģimenes bojāeju, un viss pārējais ir pakārtots tieši tam. Tā, piemēram, izskaidrojama arī znota Akseļa mistiskā pazušana no lugas – kad viņš savu uzdevumu notikuma attīstībā paveicis, viņa klātbūtne materiālā vairs nav nepieciešama. Kā Strindbergs pats aprakstījis savu dramatisko dialogu veidošanas principus jau „Jūlijas jaunkundzes” priekšvārdā, kas, šķiet, izskaidro nepabeigtos teikumus, domas un neskaitāmās daudzpunktes arī „Pelikāna” eksemplārā: 5 Erik van Ooijen, The Mold of Writing: Style and Structure in Strindberg’s Chamber Plays. Urebro:Urebro Univ., 2010, pp.166. 6 Turpat. 6 Attiecībā uz dialogu [..] esmu vairījies no simetrijas un tāda matemātiska aprēķina, kāds valda franču dialoga konstrukcijā, te ļaudams smadzenēm strādāt nelīdzeni, kā tas notiek īstenībā, kad sarunās neviena tēma netiek izsmelta līdz galam, toties vienas smadzenes tomēr uz labu laimi dabū sazobi ar otrām, lai pavediens varētu ritēt tālāk.7 Taču arī Oijens atgādina, ka, iestudējot Stridnberga kamerlugas, nevajadzētu pārlieku satraukties par lugas nobīdēm no normas un dialogu neregularitāti, jo uzdevums, ko autors sev uzstādījis, ir bijis ārkārtīgi svarīgs viņam pašam – „caur simetriskiem un plānotiem vairāk vai mazāk naturālistiskiem izteiksmes līdzekļiem attēlot nesimetrisku cilvēka dabu, jo cilvēks ir tas, kurš ir nelīdzsvarots, nevis autors, kurš vienkārši mēģina notvert tā dabu mākslas darbā”.8 Tas, protams, sarežģī lugas uztveri, taču nedrīkst pārspīlēt ar kādas citas, dziļi apslēptas patiesības meklēšanas aiz katra vārda, ko Strindbergs uzrakstījis. 1.4. Lugā „Pelikāns” ietvertās tēmas Autors šīs kamerspēles centrā ievietojis svarīgu kristietības simbolu, kas ietverts pašā lugas nosaukumā. Pelikāns šeit lietots kā pašaizliedzīgu vecāku simbols, kas cēlies no sena mīta, kas vēsta, ka bada laikā pelikāns savus bērnus baro ar savām asinīm, uzšķērzdams savu krūtažu sirds rajonā. Māte lugā pozicionēta kā pilnīgs „pelikāna” pretstats, savukārt lugas beigās bērni apgalvo, ka tēvs, pretēji mātei, bijis pelikāna vārda cienīgs. Ar šo mistisko tēlu arī saistīta viena no nozīmīgākajām šajā darbā ietvertajām tēmām – ģimenes kā sociālās institūcijas atmaskošana. Pats Strindbergs reiz teicis: „Ģimene – mājvieta visam sabiedrības ļaunumam, žēlsirdīgo iestāde laiskām sievietēm, cietuma darba nometne ģimenes uzturētājiem un elle bērniem!”9 Šeit nu atklājas Strindbergs, kas to, kas slēpjas aiz skaistās ģimenes dzīves ārienes, iznes uz āru un apgriež kājām gaisā. Arī „Pelikānu” caurvērpj tāda Strindbergam tuva tēma kā dzimumu cīņa, kas bieži sastopama viņa daiļradē. Kaut gan māte it kā vainojama savu bērnu tēva nāvē, tēvs, lai gan miris, ar sevis atstāto vēstuli gūst kontroli pār savas sievas likteni, kas izpaužas 7 Strindbergs, Augusts. Jūlijas Jaunkundze. Kreditori, Rīga:Apgāds „Daugava”, 1995, 77. lpp. 8 Ooijen, pp. 162. 9Strindbergs, Augusts. www.IZQUOTES.com. Pieejams: http://izquotes.com/quote/310899 7 caur viņu kopējiem bērniem, kas tēvu nolēmuši atriebt (īpaši dēls – zīmīgi, ka viņš ir vīrietis). Protams, arī caur Akseļa (znota) tēlu tiek parādīta vīrišķā fiziskais un racionālais pārākums pār sievišķo – Akselis tik veiksmīgi spēlē uz mātes jūtām, ka viņa palaidusi garām jebkādus signālus, kas liecinātu par briesmām, pieņemot Akseli savā ģimenē. Šeit svarīga arī nodevības tēma, kas spilgti izpaužas mātes attiecībās ar savu vīru un bērniem, veidojot slepenas attiecības ar meitas izredzēto vīrieti. Šajā darbā novērojamas nepārtrauktas atsauces uz aukstumu un pusbada stāvokli, kas bijis konstants, kopš bērni sevi atceras. Lai gan aukstumam un izsalkumam ir vairāk metaforiska nekā tieša nozīme šajā darbā, tā tomēr ir svarīga tēma, kas simbolizē mātes gādības un mīlestības trūkumu, kas pielīdzināts tādām pamatvērtībām kā ēdiens un siltums, bez kura cilvēks, tāpat kā jebkurš cits dzīvnieks, nespēj izdzīvot. Ne tikai cīņa, bet arī mīlestības jūtu savādā pievilkšanās daba, kas robežojas ar nežēlību, ir ļoti svarīga tēma, ko autors ielicis šajā lugā. Šīs spēcīgās emocijas salikumā rada iznīcinošu efektu, kas noved pie iznīcības visu ģimeni. Jo vairāk kāds tiek atgrūsts, jo lielāka ir šī cilvēka vēlme mīlēt atgrūdēju un tikt mīlētam. Zem minētās tēmas ietveramas ne vien partnerattiecības, bet arī mātes un bērnu savstarpējās attiecības. Mīlestības, nežēlības un nicinājuma salikums rada paradoksālu efektu – bērni savu māti tik ļoti nicina, ka viņiem tās kļūst žēl. Pēdējā ārkārtīgi svarīgā tēma, ko vēlos pieminēt, pirms pārēju pie radošās daļas apraksta, ir „dzīve kā sapnis”, kas Strindberga daiļradei piedod visai sirreālistisku piegaršu, it kā pareģojot sirreālisma virziena attīstību netālā nākotnē. Šķiet, ka autors savā daiļradē lasītājam uzdod jautājumus: „kā mēs varam zināt, ka kaut kas, ko mēs pieņemam kā patiesību, tāda arī ir?” un „vai varētu būt, ka katrs no mums dzīvo tīrās ilūzijās par sevi un apkārtējo pasauli un, ja tā, tad kādi tam varētu būt iemesli?”. Lugā „Pelikāns” sapņa un realitātes attiecības katrā tēlā izpaužas mazliet citādi – Frederiks ar apziņu par savu dzīvi kā ilūziji sastopas pavisam negaidīti – caur tēva atstāto vēstuli, taču Gerda kaut kur dziļi sevī apzinās, ka ilūzija ir tas, kas ļauj viņai dzīvot. Turpretim māte sev apkārt uzbūvējusi tādu „ilūziju aizsargsienu”, ka realitātes piekļuve viņas apziņai ir pratiski neiespējama. Taču tad, kad realitāte sāk ielauzties centrālā tēla „izfantazētajā pasaulītē”, tas mātei liek izšķirties par labu bojāejai. Savukārt Akselim grūti aptvert, kā pieļāvis sevis aptīšanu ap pirkstu, naivi ticot, ka viņa naudas problēmas tiks atrisinātas, ieprecoties šajā konkrētajā ģimenē. Par tēmu interpretāciju runāšu nākošajā nodaļā. 8 2. IECERE CAUR LUGAS MATERIĀLA PRIZMU 2.1. Materiāla izvēles pamatojums Maģistra darba izrādes materiāla atlasīšanas process bija visai ilgs, jo krietnu laiku nespēju atrast darbu, kurš būtu pietiekami drosmīgs, un tajā pašā laikā aizrautu mani ar pirmo izlasīšanas reizi. Skaidri zināju, ka vēlos iestudēt ko tādu, kas Latvijas profesionālā teātra vidē būtu vai nu sen piemirsts, vai vispār nekad nebūtu ticis iestudēts. Tā vietā, lai skatītājam piedāvātu tikai savu interpretāciju par kādu labi zināmu darbu, vēlējos publiku iepazīstināt ar pasaules slavu izpelnījušos dramaturga ne tik zināmu lugu, taču ne mazāk interesantu. Kad pirmo reizi izlasīju „Pelikānu”, skaidri zināju, ka tieši šo kamerspēli vēlos iestudēt, jo tā mani emocionāli spēcīgi uzrunāja. Turklāt mātes tēlā asociatīvi sazīmēju pazīstamas sievietes attiecības ar viņas pieaugušo bērnu, tā kā šī persona savā ziņā kalpoja kā prototips. 2.2. Tulkojuma problemātika Lai gan izmantotā materiāla tulkojumu veikusi Latvijas sabiedrībā atzīnību izpelnījusies tulkotāja Solveiga Elsberga 1998. gadā, izdevums, kas pieejams kroders.lv mājaslapā šķiet sasteigts, pilns ar gramatiskām un stilistiskām kļūdām. Kāda nezināma iemesla dēļ šim tulkojumam piemita vecmodīgs un neveikls valodas lietojums. Lai precizētu šo tulkojumu, tas tika salīdzināts ar Everta Sprinčorna (Evert Sprinchorn) tulkojumu angļu valodā, kā arī sarunāta tikšanās ar zviedru valodas pazinēju Zigurdu Elsbergu un kopīgi iziets cauri tulkojumam, par pamatu ņemot „Pelikāna” tekstu oriģinālvalodā. Visbeidzot teksts tika pārrakstīts un neveiklās vietas Elsbergas tulkojumā – pārfrāzētas. 2.3. Materiāla īsināšana Luga diplomdarba izrādes nolūkos ir tikusi saīsināta - lugas pirmā aina – mātes saruna ar kalponi Margarētu – ir izņemta, un tā vietā izrāde sākas ar otro ainu. Protams, kalpones tēls Strindberga daiļradē nav maznozīmīgs, un savā autobiogrāfiskajā romānā „Kalpones dēls” autors uzsver savu zemās kārtas izcelsmi 9 no mātes puses, kas ietekmējusi viņa dzīvi. Turklāt lugas pirmajās iezīmētajās attiecībās klāt nāk arī kalpotāja - saimnieka attiecību modelis jeb strādnieku un vidusšķiras attiecību nostādne, taču manis iestudētās izrādes interpretācijā šī tēma ir maznozīmīga, jo uzsvars tiek likts tieši uz ģimenes locekļu attiecībām. Pēc rūpīgas pirmajā ainā minēto faktu pārbaudes secināju, ka visa būtiskā informācija, kas ietverta šajā skatā, lugas attīstības gaitā tiek iezīmēta atkārtoti. Tam visam klāt nāca arī fakts, ka diplomdarba vadītājs Mihails Gruzdovs kā vienu no noteikumiem materiāla izvēlē bija uzstādījis maksimālo personāžu skaitu – 4, kas ietekmēja izvēli lugu saīsināt, jo biju stingri apņēmusies iestudēt tieši šo darbu. 2.4 Lugas interpretācija un režisora iecere Veidojot izrādes ieceri, ļoti būtiski bija noformulēt mūsdienīgo šajā lugā, nosakot lugas aktualitāti 21. gadsimtā. Paralēli izrādes idejas formulēšanai tuvāk iepazinos ar Strindberga biogrāfiju un viņa kā mākslinieka ideāliem, kas daudzējādā ziņā palīdzēja izprast visai sarežģīto materiālu un tā specifiku. Strindberga citāts par ģimeni kā elli, kas minēts punktā 1.4., kalpoja kā apliecinājums tam, ka ir iespējama mana sākotnējā iecere veidot šo darbu, koncentrējoties tieši uz šīs ģimenes kā tādas funkcionēšanas modeli. Lai gan darbs nenoliedzami ir subjektīvs ar visu Strindbergam piemītošo mizogīniju, izmantotajām metaforām un nepārtraukto apziņas plūsmu, kas pielietota šī darba rakstīšanā, atsijājot būtiskāko, atklājās pamatprincipi, kas raksturīgi daudzu jo daudzu ģimeņu un to iekšējo attiecību pamatā – nespēja runāt par savām problēmām, problēmu ignorēšana, bailes tikt nesaprastam, bailes atkārtot savu vecāku kļūdas, pārnesot tās uz savu ģimeni. Uztverot lugu kā kopumu, ļoti ieintriģēja „svētās mātes fenomens”, kā es to sev esmu nodefinējusi, - lai cik slikta māte būtu pret saviem bērniem, nerūpējoties par tiem un atstājot tos novārtā, māte ir līdzīga dievam bērna pasaulē, un nekas to nespēj aizvietot. Esmu saskārusies ar nelabvēlīgām ģimenēm, kurās bērni bijuši pusbadā vecāku alkoholisma dēļ, un to rezultātā tikuši ievietoti bērnunamos, taču jebkurš no šiem bērniem pie pirmās izdevības atgrieztos pie šiem vecākiem, un neviens no viņiem neļautu citiem par saviem vecākiem runāt sliktu. Šeit atkal parādās mīlestības jūtu neparastā daba - „jo vairāk atgrūž, jo vairāk grib tikt mīlēts”, kas aprakstīta punktā 1.4. 10