Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Φιλοσοφική Σχολή Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής Τομέας Φιλοσοφίας Μεταπτυχιακή Διπλωματική Ιστορικισμός και Ουσιοκρατία στη φιλοσοφία τέχνης του Arthur Danto Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: κα Θεόπη Παρισάκη Ευάγγελος-Αλέξανδρος Περράκης 2010 Περιεχόμενα Περιεχόμενα Πρόλογος ………………………………………………………………………….. 2. 1. Το ιστορικό ξεδίπλωμα της τέχνης, ο διάλογος με τη φιλοσοφία και ο Arthur Danto………………………………………………………………………….... 4. 2. Προς μια οντολογία του έργου τέχνης………………………………………… 14. 2.1 Ο κόσμος της τέχνης & η Θεσμική θεωρία (Institutional Theory)…. 15. 2.2 Το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης……………………………….. 19. 2.3 Οι επαρκείς και αναγκαίες συνθήκες του ορισμού της τέχνης……... 22. 3. Το τέλος της τέχνης……………………………………………………………. 29. 3.1. Η αισθητική του Hegel (από την ποίηση της αναπαράστασης στην πρόζα της νόησης)………………………………………………….. 31. 3.2. Οι ιστορικές αφηγήσεις (Vasari, Greenberg) και η ασυμβατότητα της ‘κλασσικής αισθητικής’……………………………………………...38. 3.3. Η ‘Εποχή των μανιφέστων’ και το τέλος της τέχνης……………..... 48. 4. Ιστορικισμός και Ουσιοκρατία………………………………………………… 66. Αντί- επιλόγου……………………………………………………………………… 74. Βιβλιογραφία……………………………………………………………………….. 78. Παράρτημα εικόνων………………………………………………………………... 85. ΠΡΟΛΟΓΟΣ Πρόλογος Η τέχνη καθώς διατρέχεται από ένα αινιγματικό στοιχείο εγγενές προς την καταστατική της ουσία, γνώρισε εκατοντάδες προσεγγίσεις και ορισμούς στην ανθρώπινη ιστορία. Ιδιαίτερα μετά την ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής, μια προβληματική περί του τέλους της τέχνης, αναπτύχθηκε από πολλούς θεωρητικούς και καλλιτέχνες. Η τέχνη, σε πείσμα της εκάστοτε εξαγγελίας συνεχίζει να υπάρχει. Οι μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται, διαφοροποιούνται σε κάθε περίοδο και η λειτουργικότητα ή η σκοπιμότητα που κατά καιρούς εξυπηρέτησε δεν τη χαρακτηρίζουν από την Αναγέννηση και μετά, οδηγώντας έτσι την έκταση του όρου τέχνη σ’ ένα διαρκές πλουραλιστικό άνοιγμα. Η φιλοσοφία έθεσε συχνά το ερώτημα του κατά πόσο ένας ορισμός της τέχνης είναι εφικτός. Ο πλουραλισμός που παρουσιάζει σήμερα η τέχνη, υποδηλώνει άραγε ότι υπάρχει μια εγγενής ουσία η οποία παραμένει απαράλλακτη σε όλη την ιστορία και μέσω αυτής μπορούμε να προσεγγίσουμε έναν ορισμό της τέχνης; Ή μήπως το ζήτημα του ορισμού της τέχνης είναι δευτερεύον ή ακόμη κι άχρηστο. Ο Arthur Danto (1924- ) θα είναι ο κύριος οδηγός σε αυτή την εργασία. Ο αμερικανός αναλυτικός φιλόσοφος και επίτιμος καθηγητής του πανεπιστημίου Columbia (Ν. York), είναι συγγραφέας περισσότερων από είκοσι βιβλίων. Τα θέματα με τα οποία ασχολείται εκτείνονται από την αναλυτική φιλοσοφία, τον Sartre, τον Nietzsche μέχρι την κριτική της τέχνης, για την οποία έχει μάλιστα βραβευθεί από το περιοδικό Nation. Η φιλοσοφία της τέχνης, αποτελεί την τομή των πεδίων έρευνας των ενδιαφερόντων του, εγκαθιστώντας μια διαλογική σχέση ανάμεσα στους χώρους της φιλοσοφίας και της τέχνης, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής. Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας θα προσπαθήσουμε συνοπτικά να παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάστηκε ιστορικά η τέχνη και την αντιμετώπισή της από τη φιλοσοφία, φτάνοντας μέχρι τον ίδιο τον Danto. Στο δεύτερο κεφάλαιο, θα προσεγγίσουμε μιαν οντολογία του έργου τέχνης κι έναν ορισμό της τέχνης, έχοντας ως κύρια έργα πραγμάτευσης το άρθρο του Danto ‘ο κόσμος της τέχνης’(1964) και το έργο του Η μεταμόρφωση του κοινότοπου (1981) [(στο εξής: Μεταμόρφωση,) μτφρ. Μ. Καρρά, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2000.] Στο τρίτο κεφάλαιο, θα ακολουθήσουμε την ιστορικιστική στροφή του Danto σε μια φιλοσοφία της ιστορίας της τέχνης, μέσω της οποίας προσεγγίζει το τέλος της τέχνης[(After the 2 ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO end of Art: contemporary art and the pale of history, ed. Princeston Univesity Press, 1997. (στο εξής: After the end )]. Στο τέταρτο κεφάλαιο, θα προσπαθήσουμε να ελέγξουμε κριτικά (ακολουθώντας κυρίως τον Michael Kelly), το κατά πόσον η σύγκρουση ιστορικισμού και ουσιοκρατίας λύεται στο παράδειγμα/συμβάν του ορισμού/τέλους της τέχνης. Τέλος, αντι- επιλόγου, θα κλείσουμε με έναν ευρύτερο προβληματισμό, πάνω στο έργο του Danto και στη τέχνη γενικότερα. Θα ήθελα να ευχαριστήσω, την κα Θεόπη Παρισάκη για τις πολύτιμες συμβουλές της και δικούς μου ανθρώπους για τη στήριξη που μου παρείχαν. Russel Connor, The kidnapping of Modern Art by the New Yorkers, 1985. 3 TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO 1. Tο ιστορικό ξεδίπλωμα της τέχνης, ο διάλογος με τη φιλοσοφία και ο Arthur Danto Η τέχνη υπήρξε πάντοτε αναπόσπαστο κομμάτι των ανθρώπινων κοινωνιών. Από τη ζωγραφική των σπηλαίων μέχρι τον τρισδιάστατο κινηματογράφο, η τέχνη αποκαλύπτει το χαρακτήρα και την εσωτερική φύση ενός πολιτισμού (κι ο πολιτισμός μας δίνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο ιστορικά δημιουργείται η τέχνη). Η ιστορία της τέχνης, συμβαδίζει επομένως με αυτή του ανθρώπου, και μέσω αυτής αναδεικνύονται οι αξίες μιας κοινωνίας. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Hegel, «κάθε έργο τέχνης είναι γνήσιο τέκνο της εποχής του». Η τέχνη σε κάθε πολιτισμό είχε διαφορετική θέση και λειτουργία. Το να χαρακτηριστεί για παράδειγμα κατά τον Ρομαντισμό ένα έργο ‘λειτουργικό’ θα σήμαινε αυτομάτως ότι δεν ήταν τέχνη. Οι τοιχογραφίες όμως των σπηλαίων, όπως αυτές του Lascaux, καταδεικνύουν ακριβώς μια τέτοια έννοια. Η τέχνη εκείνη την εποχή, επιτελούσε μια λειτουργία, μια σκοπιμότητα, η οποία συνδεόταν άμεσα με την τελετουργία και τη μαγεία1. Στην εποχή των αρχαίων Ελλήνων, η τέχνη2 δεν είναι μαγεία, αλλά μίμηση. Στην Πλατωνική ιδεαλιστική σκέψη, όπου η (αισθητή) μορφή διακρίνεται από το (νοητό) περιεχόμενο, η μιμητική τέχνη ισοσκελίζεται με την 1 Α.Hauser, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ.1., σ.23. Η καλύτερη απόδειξη για το ότι η τέχνη εκείνη νοιαζόταν για μαγικό κι όχι αισθητικό αποτέλεσμα (τουλάχιστον κατά το συνειδητό σκοπό της) είναι οι ίδιες οι εικόνες οι οποίες αναπαριστούν ζώα, διάτρητα από κοντάρια και βέλη. Ο E. Fischer (Η αναγκαιότητα της τέχνης, σ.210) συμπληρώνει, θα λέγαμε, ότι η προσοχή του πρωτόγονου κυνηγού ήταν συγκεντρωμένη στα ιδιαίτερα είδη ζώων που κυνηγούσε, εκείνα απεικονίζει και επικεντρώνει κυρίως στο περίγραμμα κι όχι στις λεπτομέρειες. Μέσω των εικόνων οι μάγοι και οι κυνηγοί αποκτούσαν δύναμη επάνω στα ζώα και τα ίδια μαγεύονταν. Για τον Fischer, ρίζα και ουσία της τέχνης είναι η αρχέγονη μαγεία, η οποία παράγει τη συνείδηση της δύναμης και το αίσθημα της αδυναμίας, το δάμασμα της φύσης και το φόβο απέναντί της. (ό.π. σ.42). Αυτές οι εικόνες, όπως του σπηλαίου Lascaux (15.000-10.000 π.Χ.), κατά τον Gombrich αποτελούν τα αρχαιότερα δείγματα της ανθρώπινης πίστης στη δύναμη της εικόνας. (Βλ. Το Χρονικό της τέχνης, σ.42 και γενικότερα το 1ο κεφάλαιο & επίσης βλ. Ο. Κοζάκου-Τσιάρα, Εισαγωγή στην εικαστική γλώσσα, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 1997. σ.10- 12.) Ακόμη και για τους Αιγύπτιους είναι αμφίβολο αν κατόρθωσαν να αποκτήσουν αισθητική συνείδηση. Μερικοί ειδικοί, όπως ο E.Baldwin, το αποκλείουν. [βλ. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, σ.18. & επίσης Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, ό.π., σ. 58 (και γενικότερο το 2ο Κεφάλαιο)]. 2 Ο όρος τέχνη μέχρι την Αναγέννηση, δε διαχωρίζεται από την τεχνική. 4 ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO απάτη. Ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως παντογνώστης (σοφιστής), ενώ στην πραγματικότητα το έργο του δεν είναι τίποτα παραπάνω από εκείνο του καθρέφτη3. Ο Αριστοτέλης αντιτιθέμενος στον Πλάτωνα, θεωρεί τη μίμηση κάτι το φυσικό. Η τέχνη αναλαμβάνει έτσι ένα σημαντικότερο ρόλο και ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ένας απλώς μιμητής πραγμάτων, καθώς κατέχει τουλάχιστον μια γνώση, αυτήν της ανθρώπινης ψυχής, χωρίς τη γνώση της οποίας το έργο του δε μπορεί να επιτελέσει το σκοπό του. Η μίμηση δεν είναι επομένως απάτη, αλλά σύμφυτη στον άνθρωπο και η αναγνώρισή της μας ευχαριστεί. Η μίμηση με τον Αριστοτέλη καθίσταται η αιτία της αισθητικής απόλαυσης4. Χαρακτηριστικό της τέχνης, μέχρι την Αναγέννηση είναι ότι επιτελεί ένα σκοπό, συνήθως λατρευτικό, κάτι που είναι πρόδηλο στην τέχνη του Μεσαίωνα5. Με την 3 Στον πλατωνικό κόσμο των ιδεών, το έργο του καλλιτέχνη απείχε πολύ από την πραγματική αλήθεια, την Ιδέα, που μόνο η φιλοσοφία μπορούσε να προσεγγίσει. Η τέχνη δεν ήταν παρά μίμηση ενός πράγματος, δηλαδή μίμηση μιμήσεως εφόσον και το πράγμα ήταν απομίμηση της αληθινής πραγματικότητας (Ιδέας). Επομένως, η τέχνη απείχε τρεις φορές από την αλήθεια κι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εξοριστεί από την Πολιτεία. Πλάτων, Πολιτεία, (10ο βιβλίο, 596c-598d, 601-603b, 605c- 608b) & Σοφιστής, (239d-240c,241d-e,260c,264c-d). Στο Σοφιστή, η τέχνη (ως έτερον ον), κατακτά την αυτονομία της. 4 Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, (1448b, 1449b). Η ρεαλιστική μίμηση δεν είναι παρά ένας από τους τρεις τρόπους μίμησης (Είτε ως υπήρξαν ή είναι τα πράγματα, είτε ως λέγεται ότι είναι και φαίνονται, είτε τέλος όπως θα έπρεπε να είναι. 1460b). [βλ. επίσης, Θ. Παρισάκη, Η ζωγραφική μίμηση στον Αριστοτέλη στο Αισθητική και Τέχνη (Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή) επιμ. Γ. Ζωγραφίδης- Γ. Κουγιουμουτζάκης, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2008, σ. 253,255-256.] ‘Κριτήριο επιτυχίας της μιμητικής δημιουργίας στο αριστοτελικό επίπεδο είναι το πόσο ολοκληρώνεται η ίδια η τέχνη και όχι κατά πόσον συμφωνεί με την πραγματικότητα που αναπαριστά. Και η ολοκλήρωση της τέχνης συνεπάγεται, μεταξύ άλλων, την αναγνώριση της αξίας του καλλιτεχνικού μέσου, καθώς και τη θεώρηση της αισθητικής απόλαυσης της μίμησης ως αποτελέσματος μιας διεργασίας του συνθεωρείν, της ταυτόχρονης, δηλαδή, αξιολόγησης θέματος και καλλιτεχνικής τεχνικής’(σ. 265). Όπως σημειώνει ο Gombrich: «στους αρχαίους Έλληνες η απαρχή της γνώσης βρίσκεται στην έννοια του θαυμαστού». 5 Ο H. Beltings μιλώντας για την τέχνη πριν από το 1400μ.Χ., κάνει λόγο για την ‘τέχνη πριν από την εποχή της τέχνης’. Η τέχνη (ars), μη διαχωριζόμενη από την τεχνική, εγγράφεται στο χώρο του πράττειν, ως κατασκευή, εργασία που αποσκοπεί σ’ ένα αποτέλεσμα. (βλ. Eco, U., Τέχνη και Κάλλος στην Αισθητική του Μεσαίωνα, σ. 158). «Η αντίληψη μιας τέχνης ως δημιουργικής δύναμης» είναι ξένη προς το Μεσαίωνα, καθώς «στην ανώτερη εκδήλωσή της, οργανώνει άριστες μορφές, επιφανειακές καταλήξεις (terminationes) της ύλης», δείχνοντας ταυτόχρονα «ταπεινοφροσύνη μπροστά στην πρωτοκαθεδρία της φύσης»(Eco, ό.π., σ.161.). 5 TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO Αναγέννηση, η τέχνη αρχίζει και αυτονομείται από τη λατρευτική της ιδιότητα. Σκοπός της τέχνης πλέον καθίσταται το ωραίο. Η φιλοσοφική πραγμάτευση του ωραίου, ως μια απόπειρα ανεξάρτητης επιστημονικής πραγμάτευσης της τέχνης, υπό τον όρο αισθητική, θα εμφανιστεί πολύ αργότερα6. Η μιμητική θεωρία όχι απλώς θεμελιώνεται ως αντικείμενο της ζωγραφικής και των τεχνών, αλλά αντανακλά αυτό που ακόμη και σήμερα παραμένει για κάποιους ο σκοπός της τέχνης. Η Αναγέννηση ξεκινάει μ’ ένα νατουραλισμό προχωρώντας στην εξιδανίκευση της φύσης, με σκοπό την απεικόνιση της ιδέας του ωραίου. Περνώντας έτσι, από την απλή μίμηση ως και την υπέρβαση της πραγματικότητας. Με τις πραγματείες των Alberti, Leonardo κ.ά.7, οι καλλιτέχνες μελετούν τους νόμους που διέπουν την καλλιτεχνική διαδικασία. Υπερβαίνοντας τις ατέλειες της καλλιτεχνικής φύσης, καθώς την υποτάσσουν σε νόμους, δημιουργούν μορφές τελειότερες του φυσικού κόσμου. Η ζωγραφική αναλαμβάνει το πρωτείο επί των άλλων τεχνών, καθώς η όραση αποτελεί το βεβαιότερο όργανο της γνώσης8. Το 6 Ο Baumgarden το 1735, ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο αισθητική και τη θεώρησε ξεχωριστή επιστήμη. Αντικείμενο της έλλογης γνώσης είναι η αλήθεια, αντικείμενο της αισθητικής γνώσης είναι το κάλλος. «Το κάλλος είναι το Τέλειο (το Απόλυτο), που το αναγνωρίζουμε με τις αισθήσεις. Η αλήθεια είναι το Τέλειο, στο οποίο φτάνουμε με την ηθική βούληση. Ο σκοπός του καθαυτού κάλλους είναι να τέρπει και να διεγείρει μία επιθυμία. Επομένως ύψιστος σκοπός της τέχνης είναι η μίμηση της φύσης» (βλ. L. Tolstoy, Τι είναι τέχνη; σ. 37). Η Αισθητική εμφανίζεται εδώ, ως επιστήμη της αισθητηριακής γνώσης, (κατώτερη γνωσιολογία), της οποίας τα αντικείμενα συλλαμβάνονται μόνο αισθητηριακά και όχι νοητικά (ανώτερη γνωσιολογία). Η αισθητηριακή γνώση είναι κατώτερη καθώς ‘δεν έχει τη σαφήνεια της νόησης’. (βλ. Θ. Παρισάκη, Φιλοσοφία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2004. σ.13-14). 7 Ο Dyrer γράφει το 1525 τις Οδηγίες για τη μέτρηση με διαβήτη και κανόνα, ώστε να βοηθήσει όσους χρειάζεται να βασιστούν σε υπολογισμούς, όπως οι ζωγράφοι. Σημαντική είναι επίσης η συμβολή του Brunelleschi στην προοπτική. 8 Μαρία Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο, Ηράκλειο: Βικελαία Βιβλιοθήκη, 1988, σ. 41-42 (Αλμπέρτι) & σ. 165 (Λεονάρντο). Ο Vasari, όντας κι ο ίδιος ζωγράφος δείχνει την προτίμησή του στη ζωγραφική(1547), αλλά καταλήγει να κρατήσει ίσες αποστάσεις και να την τοποθετήσει μαζί με τη γλυπτική στην υψηλότερη τέχνη, αποκαλώντας τες αδερφές που πηγάζουν από το ίδιο πράγμα, το σχέδιο. (βλ. Vasari, Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, Οι δύο αφιερώσεις και το προοίμιο, μτφρ. Κ. Βακάλα, Ν. Σκουτέλη, Ν. Χατζηνικολάου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 1997.σ. κβ’ & 57). Οι νόμοι που διέπουν τη ζωγραφική την κάνουν να φαντάζει μηχανική τέχνη κι όχι ελευθέρια. Θέση που διεκδικούν γι’ αυτή οι Leonardo και Alberti. Όπως σημειώνει ο πρώτος αυτό που τη διέπει πέρα της χειρωνακτικής εργασίας είναι η φαντασία, εγγενής σε όλες –τις τότε ελευθέριες- τέχνες. 6 ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO ωραίο μπορούν επομένως να το αναγνωρίσουν και να το κρίνουν όλοι, σύμφωνα με μια ‘λογική ικανότητα’ κοινή σε όλους9. Σκοπός της τέχνης δεν είναι όμως μόνο η αληθοφάνεια αλλά και η μίμηση του ιδανικά ωραίου. Οι φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν με την τέχνη τον 17ο αιώνα, εστίασαν κυρίως στην έννοια του ωραίου και τον τρόπο με τον οποίο αυτή προσλαμβάνεται. Προσπάθησαν να θέσουν αντικειμενικούς όρους πρόσληψης του ωραίου, κατέληξαν όμως σε υποκειμενικούς όρους, καθώς τα συναισθήματα που προκαλούν οι εξωτερικές αισθήσεις μπορούν να μας εξαπατήσουν εφόσον έχουν μικρότερη αλήθεια από αυτά που προκαλεί το λογικό (Descartes)10. Ο Pascal αν και κάνει λόγο για το απροσδιόριστο στοιχείο (je ne sais quoi) της καλλιτεχνικής ομορφιάς, θεωρεί ότι το μοντέλο της ομορφιάς ενυπάρχει χαραγμένο μέσα μας και το οποίο αν και υποκειμενικό ενέχει αντικειμενικότητα, καθώς μέσω αυτού μπορούμε να αξιολογήσουμε κάτι ως καλό ή ως κακό11. Για τον Hobbes αντιθέτως, δεν υπάρχει αντικειμενικά καλό ή κακό, αντικειμενικά ωραίο ή άσχημο, καθώς ‘όλες οι αξιολογικές κρίσεις είναι υποκειμενικές’12. Οι θέσεις των φιλοσόφων και των ζωγράφων (Rubens, De Piles κ.ά.), ώθησαν στην απεμπλοκή της τέχνης από τα πρότυπα του νεοκλασικισμού και την οδήγησαν 9 Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π. σ. 112. (Σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, η τέχνη έχει κοινωνικό προορισμό και ο καλλιτέχνης υψηλή εκπαιδευτική αποστολή, να προβάλει μιαν αρμονική και ισόρροπη ερμηνεία της ανθρώπινης ζωής). 10 βλ. Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, όπ., σ. 79-85. 11 Αξίζει να σημειώσουμε αφενός ότι ο Pascal θεωρεί ότι οι πραγματικά σαφείς και διακριτές έννοιες προέρχονται από την καρδιά, την πίστη, δηλαδή το συναίσθημα και όχι από τη γνώση. Αφετέρου, ότι η ομορφιά καθίσταται τόσο σημαντική ώστε να ξεσηκώνει ολόκληρο τον κόσμο, λέγοντας τη γνώστη φράση: ‘αν η μύτη της Κλεοπάτρας ήταν πιο μικρή, ολόκληρο το πρόσωπο της γης θα είχε μεταβληθεί.’ Ο Pascal επομένως, διαχωρίζει το πνεύμα της λεπτότητας που είναι κατάλληλο για τη σύλληψη του απροσδιόριστου χαρακτήρα της τέχνης, από το πνεύμα της ορθότητας. Βλ. Παρισάκη. ό.π. σ.87-89. 12 Ο Hobbes αναγνώρισε ως κινητήριο δύναμη τη φαντασία και τα πάθη κι εφάρμοσε τη ψυχολογική ανάλυση στις πνευματικές λειτουργίες. Παρισάκη, ό.π. σ. 90-92. Ο Spinoza υποστηρίζει ότι η ‘ομορφιά δεν είναι μια αντικειμενική ιδιότητα, αλλά εξαρτάται από τις υποκειμενικές εντυπώσεις μας κι αυτές από τη δομή των αισθητηριακών οργάνων και τις αντιληπτικές συνθήκες’(σ. 93). O Leibniz τοποθετεί την ανιδιοτέλεια ως συνθήκη πρόσληψης ευχαρίστησης μέσω του ωραίου. Η γνώση αυτή παραμένει κατώτερη και απροσδιόριστη από αυτή των μαθηματικών ή της φύσης, καθώς δε μας λέει τίποτα για τις ιδιότητες των αντικειμένων (σ.95). 7 TΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ Ο ARTHUR DANTO σε πιο νεωτεριστικές τάσεις13. Η φαντασία, η μεγαλοφυΐα, η έμπνευση, η χάρη, το υψηλό είναι έννοιες που αναδύονται και θεμελιώνονται πάνω στο αίσθημα και οι οποίες θα οδηγήσουν στη θεωρία του γούστου14. Η έννοια του γούστου δεν εξομοιώνεται με τις ‘λογικές διαδικασίες συμπερασμού’, αλλά με την ‘αμεσότητα των αντιληπτικών λειτουργιών των αισθήσεων’15. Οι εμπειριστές φιλόσοφοι, ακολουθούν τη διάκριση του Locke ανάμεσα σε πρωτεύουσες (σχήμα, έκταση, στερεότητα, κίνηση κτλ.) και δευτερεύουσες ιδιότητες των αντικειμένων (εντυπώσεις που παράγονται στο πνεύμα μας μέσω των πρωτευουσών ιδιοτήτων, όπως χρώματα, ήχοι, γεύσεις κτλ.). Η αισθητική στρέφεται προς τους τρόπους σύλληψης του ωραίου (το οποίο καθίσταται πλέον αντικείμενό της) και την αισθητική εμπειρία, προσπαθώντας να οριοθετήσει τις συνθήκες πρόσληψής του. Ξεπερνιέται έτσι, η κλασική-αντικειμενική αντίληψη του ωραίου, ως καθολικής και αμετάβλητης αξίας και εγκαινιάζεται η εποχή του αισθητικού υποκειμενισμού16. 13 Όπως σημειώνει ο Wölfflin: «η κλασσική τέχνη σ’ ένα πορτρέτο ενδιαφέρεται να αποδώσει τα μάτια του εικονιζόμενου προσώπου, ενώ το μπαρόκ το βλέμμα του». Η αλλαγή των εκφραστικών μορφών έχει, για τον Wölfflin, δυο διαστάσεις, εξέλιξη των οπτικών δυνατοτήτων και εξέλιξη της αίσθησης του ωραίου. Βλ. Wölfflin, Heinrich, Οι βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, ό.π., σ. 33, 272. 14 Παρισάκη, ό.π. σ.76. 15 Παρισάκη, ό.π. σ. 98. 16 Με την έννοια ότι το ωραίο θεωρείται «υποκειμενική, προσωπική εμπειρία, μη μεταδόσιμη στους άλλους» και η οποία μεταβάλλεται, «λόγω ποικίλων ατομικών συνθηκών και παραγόντων». Βλ. Θ. Παρισάκη, ό.π. σ.107. Οι Shaftesbury, Hutcheson, Addison, Dubbos, Hume, Burke, Kames, Batteux, κ.ά. - ακολουθώντας το δρόμο που είχε ανοίξει στη φιλοσοφία ο Locke, μεταθέτουν το ενδιαφέρον από το αντικείμενο στην αισθητική εμπειρία- καθιστώντας το γούστο το χαρακτηριστικό ‘όργανο’ πρόσληψης του ωραίου, το οποίο όμως δε διέπεται από συγκεκριμένους νόμους που μπορούν να οριοθετηθούν αντικειμενικά. Ο Hutcheson, υπό την επίδραση του Berkeley, θεωρεί ‘ότι μπορούμε να έχουμε το αίσθημα της ομορφιάς, χωρίς να γνωρίζουμε τι είναι αυτό που προκαλεί’. Το γούστο είναι η ικανότητα με την οποία προσλαμβάνουμε το ωραίο, έτσι ώστε το ωραίο καθορίζεται από κοινού, από το υποκείμενο και το αντικείμενο. Δε βρίσκεται δηλαδή σε μια συγκεκριμένη ιδιότητα του αντικειμένου, αλλά προκύπτει από τη συνολική θέα του (Hume, Kames, βλ. Παρισάκη, ό.π. σ.109- 119). Ο Hume θεωρεί ότι τα κριτήρια του γούστου μπορούν να βρεθούν στη συμφωνία των κριτικών στο πέρασμα του χρόνου (βλ. Θ. Παρισάκη, Η έννοια της τέχνης πριν από την εποχή της φιλοσοφίας της τέχνης, σ.73-74). Η ερμηνεία των έργων της τέχνης για τον Hume δεν είναι επομένως αιτιακή, αλλά βασίζεται στην κατανόηση και στην ερμηνεία που συλλαμβάνει τα έργα στην ιστορική τους διάσταση (βλ. επίσης Θ. Παρισάκη, “Ερμηνευτική και τέχνη, Η μέθοδος της κατανόησης στη φιλοσοφία της τέχνης του David Hume” στο Η φιλοσοφική ερμηνευτική, Αθήνα: Ελληνική Φιλοσοφική Εταιρία, 1986. σσ.140-149). 8 ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARTHUR DANTO Ο Kant κατάφερε να ξεπεράσει την αντίθεση μεταξύ αντικειμενικότητας του ωραίου και υποκειμενικότητας του γούστου, θέτοντας a priori κριτήρια εμπειρικής πρόσληψης της γνώσης. Καθώς η μορφή αποτελεί το αντικειμενικό νόημα, η υποκειμενική κρίση απαιτεί μια καθολική συναίνεση κι εφόσον το ωραίο προσλαμβάνεται χωρίς ιδιοτελή σκοπό διεκδικεί την καθολικότητά του κι επομένως μια αντικειμενικότητα. Η τέχνη, ακόμη και στο εκφραστικό μοντέλο του Ρομαντισμού, παραμένει περιορισμένη στην κατηγορία της μίμησης και σ’ ένα συναγωνισμό με τη φύση, ο οποίος τη θέτει αναπόφευκτα σε κατώτερη θέση από αυτή17. Αφετέρου, αν και η έννοια του γούστου μεταβίβασε την πρόσληψη του έργου, από το αντικείμενο στο θεατή, ωστόσο την περιορίζει στη μορφή του έργου. Τα έργα της μιμητικής τέχνης, όπως είδαμε στον Πλάτωνα, δεν είναι παρά μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, επομένως δεν επιτελούν κάτι διαφορετικό από τον καθρέφτη18. Οι καθρέφτες όμως, και κατ’ επέκταση τα έργα τέχνης, χρησιμεύουν περισσότερο ως εργαλεία αυτό-αποκάλυψης, παρά ως αντικείμενα που μας επιστρέφουν εκείνο που ήδη γνωρίζουμε χωρίς αυτούς. Τα έργα τέχνης, επομένως δεν ομιλούν κάνοντας χρήση κάποιας συμβατικής γλώσσας19. Η εικόνα είναι μάλλον ένα είδος μεταφοράς (με τη διαφορά ότι η μεταφορά λέει αυτό είναι εκείνο, ενώ η εικόνα, αυτό είναι σαν εκείνο)20. Η δυσπιστία την οποία έσπειρε ο Πλάτων όσο και αν την αντέκρουσε ο Αριστοτέλης, θα δημιουργούσε μια αποστροφή και μια εχθρότητα ανθεκτικές στον χρόνο, μεταξύ φιλοσοφίας και τέχνης. Χρειάστηκε να περιμένει τον Hegel, για να θεωρήσει η φιλοσοφική σκέψη τα έργα τέχνης φορείς όχι μόνο μιας κατώτερης σοφίας, έμφυτης και απόλυτης, αλλά μιας αυθεντικής γνώσης21. 17 Ζ. Μπρα, Ο Χέγκελ και η τέχνη, σ.27. 18 Πλάτων, Πολιτεία (596 D-E), τ.ΙΙ, μτφρ. Θ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2006. 19 Η γλώσσα, επομένως, δεν είναι κάτοπτρο του κόσμου, αλλά φακός με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο. (Βλ. Wölfflin, Heinrich, Οι βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, ό.π., σ. 269. Βλ. επίσης, Σ. Δεληβογιατζής, “Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του)”, στο Αισθητική και θεωρία της Τέχνης, επιμ. Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1994. σ.46. & Danto, Μεταμόρφωση, σ.32. 20 Θ. Παρισάκη, Η ζωγραφική μίμηση στον Αριστοτέλη, ό.π. σ. 258. 21 Στον 20ο αιώνα ο Merleau-Ponty, κατάφερε να υπερκεράσει την πλατωνική θεωρία μιλώντας ως προς το θέμα των έργων τέχνης για ‘σαρκικές ουσίες’ ή για σάρκα προικισμένη με μια ενυπάρχουσα αίσθηση. Michel Haar, Το έργο τέχνης, Δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μτφρ. Π. Ανδρικόπουλος, Αθήνα:. Scripta, 1998.σ.14-15. 9