DOI 10.20396/ideias.v8i2.8651247 Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 19801 José Adriano Fenerick2 Resumo: O artigo discute a presença do rock e da música pop na música de Arrigo Barnabé. Um dos expoentes da chamada Vanguarda Paulista, Arrigo fi cou conhecido e se destacou devido ao seu uso do dodecafonismo e do atonalismo na canção popular brasileira. No entanto, em sua obra destacam-se também elementos do rock e da música pop, elementos pouco comentados pelos pesquisadores da Vanguarda Paulista. Assim, o artigo propõe destacar o lado pop-rock do autor de Tubarões Voadores (1984). Palavras-chave: Arrigo Barnabé. Pop-rock. Vanguarda Paulista. Arrigo Barnabé and the pop-rock in the 1980’s Abstract: This article discusses the presence of the pop elements in the Arrigo Barnabé’s music. One of the exponents of the call Vanguarda Paulista, Arrigo became known and stood out due to his use of dodecaphonism and atonalism in the Brazilian popular song. However, in his work also stand out elements of rock and pop music, elements li" le commented by the researchers of Vanguarda Paulista. Thus, this article proposes to highlight the pop-rock side of the author of Tubarões Voadores (1984). Keywords: Arrigo Barnabé. Pop-rock. Vanguarda Paulista. Arrigo Barnabé y el pop-rock en los años 1980 Resumen: El artículo discute la presencia del rock y la música pop en la música de Arrigo Barnabé. Uno de los exponentes de la llamada Vanguarda Paulista, Arrigo se hizo conocido y se destacó debido a su uso del dodecafonismo y del atonalismo en la canción popular brasileña. Sin embargo, en su obra destacan también elementos del rock y de la música pop, elementos poco comentados por los investigadores de la Vanguarda Paulista. Así, el artículo 1Recebido em 17/03/2017 e aprovado em 10/05/2017. 2Prof. Dr. do Departamento de História da UNESP/Franca. Coordenador do Grupo de Estudos Culturais (GECU) da UNESP/Franca. Contato: jafenerich@ asbyte.com.br. |14| Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 1980 propone destacar el lado pop-rock del autor de Tubarões Voadores (1984). Palabras-clave: Arrigo Barnabé. Pop-rock. Vanguarda Paulista. Vanguarda Paulista é uma expressão criada pela imprensa para denominar uma movimentação (e não propriamente um movimento) musical surgido em São Paulo entre fi ns dos anos 1970 e início dos anos 1980. Sob este rótulo procurava-se aglutinar músicos com diferentes propostas estéticas e de trabalho, tais como: Arrigo Barnabé e Banda Sabor de Veneno; Itamar Assumpção e Banda Isca de Polícia; os grupos Rumo; Premeditando o Breque (Premê); e Língua de Trapo; além de mais alguns nomes a eles ligados, como Ná Ozze" i, Susana Salles, Eliete Negreiros, Vânia Bastos, Tetê Espíndola, Virgínia Rosa, Passoca, Hermelino Neder, entre outros. Entretanto, a expressão, ou o rótulo, Vanguarda Paulista, pode criar uma difi culdade para o pesquisador que queira entender a produção musical brasileira da década de 1980, voltada para o público jovem. Na medida em que, historicamente, vanguarda e música pop passaram a representar campos opostos, quando não antagônicos, a expressão – Vanguarda Paulista – tende a eclipsar o aspecto pop dessa produção. Ou, dito de outra forma, uma vez que o chamado Rock brasileiro dos anos 80 ocupou praticamente todo o mercado de música pop do período, atuando no mainstream dos meios de comunicação de massa e com forte investimento no marketing por parte das majors, a produção independente3 da Vanguarda Paulista foi frequentemente associada (inclusive por mim mesmo, em outros trabalhos) ou a uma música altamente experimental, ou, devido a esse mesmo aspecto experimental, a uma renovação 3 Por produção independente, a bibliografi a especializada, geralmente, entende aqueles trabalhos musicais realizados fora da estrutura das grandes gravadoras, um trabalho, portanto, mais artesanal. No caso da Vanguarda Paulista, além da artesanalidade da produção, o termo contém também um posicionamento estético, isto é, “ser independente é procurar o novo”. Sobre isso, ver: Fenerick, 2007. |15| José Adriano Fenerick da MPB4. Nos dois casos, o aspecto pop dessa produção é quase sempre deixado em segundo plano, ou desconsiderado. Assim, o que quero discutir neste ensaio é justamente o aspecto pop dessa produção musical. Para tanto, nos pautaremos em algumas peças de Arrigo Barnabé, um dos nomes de maior destaque da chamada Vanguarda Paulista. Antes, porém, se faz necessária uma discussão a respeito da vanguarda e da música pop como campos antagônicos. Vanguarda e Música Pop Num primeiro momento Vanguarda e Música Popular são denominações artísticas que podem ser vistas como confl itantes, excludentes, antagônicas. A música popular, tal como se constituiu no século XX, é fi lha da modernidade capitalista, da urbanização, da produção industrial de cultura, da cultura de massas. Mas ao mesmo tempo se apresenta, ou se pretende, como uma espécie de depósito das tradições e da memória coletiva. Isto é, embora Música Popular seja uma expressão altamente polissêmica5, poucos discordariam dessa contradição latente, a saber: ela é fruto de uma ruptura (a modernidade), mas se articula enquanto tradição (com características próprias de cada época e lugar). A Vanguarda, por sua vez, também é fi lha da modernidade. No entanto, se coloca contra a tradição, articula-se como uma negação da tradição. Daí serem tomadas como polos opostos. Embora essa polarização extrema deva ser pensada um pouco mais cuidadosamente, especialmente quando tomamos a Música 4 Sobre o aspecto de renovação da canção na MPB, ver: Fenerick, 2007. Para trabalhos que abordaram o caráter mais experimental/vanguardista da obra de Arrigo Barnabé, ver: Fenerick; Durão, 2011; Fenerick; Durão, 2016; Fenerick, 2015; e Cavazo" i, 1993. 5Sobre as possíveis defi nições de música popular, ver: Middleton, 1990. Idéias, Campinas, SP, v.8, n.2, p.13-32, jul/dez. 2017 |16| Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 1980 Popular como parte da Cultura de Massa, transformada em Música Pop, e a Vanguarda como o seu antídoto. Andreas Huyssen chamou a atenção para o que ele chamou de dialética oculta entre vanguarda e cultura de massa6. Isto é, uma interconexão entre esses dois eixos da cultura contemporânea que fi cou um tanto quanto obscurecida devido à polissemia das expressões envolvidas, e também devido à complexa relação desses dois eixos artísticos e culturais com o Modernismo. O Modernismo, em seu início, se por um lado não rejeitou totalmente a cultura popular (aqui entendida como possuidora de certo grau de pureza e alheamento do mercado), por outro, atuava de forma contumaz no sentido de evitar a contaminação com a cultura de massa, operando o que fi cou conhecido como a Grande Divisão. Para Huyssen, artistas e teóricos da Grande Divisão (T.S Eliot, Greenberg, Adorno, etc.), postularam o Modernismo como uma reação deliberada contra o surgimento da cultura de massa, ocorrida em fi ns do século XIX. E, mais que isso, os artistas teriam realizado e estabelecido o Modernismo em função da manutenção da autonomia da arte, e, por decorrência, procuram preservar a Arte Moderna da “contaminação” pela cultura de massa (em seu sentido amplo, de Hollywood ao Nazismo). Assim, somente defendendo a autonomia da arte a todo custo supostamente conseguiriam evitar tal contaminação, criando um aspecto supostamente elitista para a arte modernista em oposição ao populismo da cultura de massa. Se nos atentarmos, a título de exemplo, a um dos teóricos-chave da Grande Divisão, o crítico de arte norte americano Clement Greenberg, o aspecto da não contaminação do Modernismo pela cultura de massa fi ca bastante evidente. Greenberg, embora tenha uma obra relativamente grande, possui dois ensaios que se tornaram referências para a constituição do Modernismo no âmbito teórico: Vanguarda e Kitsch (de 1939) 6 Sobre a dialética oculta entre vanguarda e cultura de massa, ver: Huyssen, 1986. |17| José Adriano Fenerick e A pintura moderna (de 1960). Greenberg, ainda que em seu primeiro ensaio se utilize da palavra vanguarda, ele não é um teórico da vanguarda, mas sim um teórico da Arte Moderna; assim, é sobre o Modernismo de Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Elouard, Pound, Rilke e Yeats, que recaem suas preocupações. Em linhas gerais, sua hipótese é que a cultura de sua época criou, ao mesmo tempo, dois fenômenos artísticos: o kitsch e o Modernismo (que em seu ensaio ele chamou genericamente de vanguarda). Todavia, para o autor, esses dois polos não devem se misturar, ao contrário, são inimigos. Indo além, ele não opõe o Modernismo ao academicismo (como na origem do termo kitsch na Alemanha do século XIX), e sim à Cultura de Massa. Para Greenberg, o kitsch é, primordialmente, a cultura de massa, seja em sua vertente liberal (Estados Unidos) ou em sua vertente totalitária (nazismo). E, como cultura de massa, o kitsch não apenas se opõe ao Modernismo como também à cultura popular, uma vez que ele a aniquila. Em suas palavras, O kitsch não ficou confinado às cidades em que nasceu, mas transbordou para o campo, varrendo a cultura popular. Nem mostrou nenhum respeito por fronteiras geográficas ou nacionais e culturais. Como mais um produto de massa do industrialismo ocidental, ele fez um roteiro triunfal pelo mundo, varrendo e descaracterizando culturas nativas de um país colonial após outro, de modo que está agora em via de se tornar uma cultura universal, a primeira cultura universal já vista (GREENBERG, 2013, p. 35-36). Já em seu ensaio posterior, A pintura moderna, ele defi ne o Modernismo do seguinte modo: O Modernismo compreende muito mais coisas do que simplesmente arte e literatura. Atualmente, inclui quase tudo o que é verdadeiramente vivo em nossa cultura. Constitui também parte integrante de nossa cultura histórica. A civilização Ocidental Idéias, Campinas, SP, v.8, n.2, p.13-32, jul/dez. 2017 |18| Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 1980 não é a primeira a voltar-se para o exame de seus próprios fundamentos, mas é a civilização que mais avançou nesse processo. Identifi co o Modernismo com a intensifi cação, quase que a exacerbação, dessa tendência autocrítica que começou com o fi lósofo Kant. Por ter sido o primeiro a criticar o próprio instrumento da crítica, penso em Kant como sendo o primeiro modernista verdadeiro (idem, In: BATTCOCK, 1975, p. 24). Greenberg destaca a autocrítica (ou autoconsciência) como elemento chave do Modernismo. E isso diz respeito diretamente à questão da autonomia da arte. Pois, para o crítico norte- americano, a arte tornou a própria arte o elemento de sua crítica. Crítica da linguagem, portanto. E, neste sentido, cada arte se autonomiza das demais, bem como do mundo, das questões da sociedade. Neste sentido, o que importa na pintura é a pintura, na música é a própria música e assim por diante. Como Greenberg está querendo forjar uma tradição modernista para a pintura norte-americana, uma linhagem que ligue Manet a Jackson Pollock, então ele privilegia a “planaridade” (perda da profundidade, da perspectiva, da mimese, da fi guração etc.) como o elemento moderno (oposto ao kitsch) da pintura. O kitsch pinta o pôr do sol com técnica acadêmica e é vendido no mercado de massa como cartão postal, por exemplo. O Moderno, por sua vez, pinta a própria pintura (como Pollock, Malevitch, Mondrian, etc.), tornando a pintura cada vez mais pintura – uma arte autônoma e autocrítica. Greenberg, assim, cria uma norma severa e restritiva para o Modernismo, ao mesmo tempo em que cria as condições para sua institucionalização: Arte Moderna é aquela que se opõe à cultura de massa por meio da defesa intransigente da autonomia da arte. Esse aspecto normativo (para alguns, elitista) do Modernismo muitas vezes também tem sido atribuído à vanguarda, tornando vanguarda e Modernismo quase sinônimos um do outro. Embora não se possa pensar em vanguarda sem o prévio Modernismo, |19| José Adriano Fenerick eles não são sinônimos e nem se confundem. Ao contrário, a vanguarda sempre se colocou contra a autonomia da arte defen- dida pelo Modernismo. Se a autonomia da arte do Modernismo havia criado uma fratura entre a arte e a vida, a vanguarda pretendia suturar essa fratura, unindo novamente arte e vida. Para Peter Bürger, em seu livro Teoria da vanguarda, a vanguarda se opunha a dois aspectos principais do Modernismo: a instituição arte e a separação entre arte e o que ele denominou de práxis vital. No entanto, não se tratava de uma sutura que proponha o retorno a um momento anterior ao Modernismo, mas uma superação dialética do próprio Modernismo. O trecho a seguir da obra de Bürger é bastante esclarecedor do sentido da crítica da vanguarda ao esteticismo modernista: Para os vanguardistas, a característica dominante da arte na sociedade burguesa é o seu deslocamento da práxis vital. Isso foi possível, entre outros motivos, porque o esteticismo havia transformado esse momento constitutivo da instituição arte em seu conteúdo essencial das obras. A coincidência de instituição e conteúdo, obedecendo a uma lógica de desenvolvimento, foi a condição de possibilidade do questionamento vanguardista da arte. Os vanguardistas tencionam, portanto, uma superação da arte – no sentido hegeliano da palavra: a arte não deve simplesmente ser destruída, mas transportada para a práxis vital, onde, ainda que metamorfoseada, ela seria preservada. É importante ver que, com isso, os vanguardistas assumem um momento essencial do esteticismo. Este havia transformado a distância em relação à práxis vital em conteúdo das obras. A práxis vital à qual – ao negá-la – o esteticismo se refere é a vida cotidiana do burguês ordenada segundo a racionalidade voltada para os fi ns. Não é objetivo dos vanguardistas integrar a arte a essa práxis vital; ao contrário, eles compartilham da rejeição a um mundo ordenado pela racionalidade-voltada-para-os-fi ns, tal como a formularam os esteticistas. O que os distingue Idéias, Campinas, SP, v.8, n.2, p.13-32, jul/dez. 2017 |20| Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 1980 destes é a tentativa de organizar, a partir da arte, uma nova práxis vital (BÜRGER, 2008, p. 105-106). Neste sentido, para Bürger, a vanguarda não apenas intenciona a superação do Modernismo, como também, e simultaneamente, da sociedade burguesa. Para o teórico alemão, a vanguarda falha nesses dois intentos. Assim, para Bürger, a vanguarda tornou-se um movimento artístico e cultural que teve seu momento heroico na primeira metade do século XX – as, então, por ele denominadas Vanguardas Históricas –, mas fi ndou-se logo após a Segunda Guerra Mundial. Não é nosso objetivo discutir aqui a chamada Neovanguarda, do segundo pós-guerra. No entanto, retomando a dialética oculta de Huyssen, cabem agora algumas considerações sobre a vanguarda e a cultura de massa. A cultura de massa, tal como conhecemos, é impensável sem a tecnologia do século XX (de fi ns do XIX, mas principalmente a do século XX): o cinema, o rádio, as técnicas de gravação e reprodução do som, a TV e assim por diante, bem como as tecnologias de transporte, a criação do lazer, etc. Se no caso da cultura de massa esse aspecto é um tanto quanto evidente, o papel crucial que a tecnologia cumpriu no surgimento da vanguarda nem sempre é tornado evidente. É este o ponto, portanto, sublinhado por Huyssen ao se referir à dialética oculta entre vanguarda e cultura de massa. Cito-o: Sem dúvida, a tecnologia tem um papel crucial, se não o papel crucial, na tentativa da Vanguarda de superar a dicotomia arte/vida e tornar a arte produtiva para a transformação do cotidiano. Bürger indicou corretamente que desde o Dadá os movimentos de vanguarda se distinguiram de movimentos anteriores, tais como o impressionismo, o naturalismo e o cubismo, não só pelo ataque à “Instituição Arte” como tal, mas também pela ruptura radical com a estética referencial mimética e sua noção de obra de arte como autônoma e orgânica. Vou mais além: nenhum outro fator infl uenciou mais a emergência da nova arte de |21| José Adriano Fenerick Vanguarda que a tecnologia, que não só incendiou a imaginação dos artistas (com o dinamismo, o culto à máquina, a beleza da técnica, as atitudes construtivistas e produtivistas), como penetrou no coração mesmo da obra. A verdadeira invasão da tecnologia na fabricação do objeto de arte e o que se poderia vagamente chamar de imaginação tecnológica podem ser melhor entendidos através de práticas artísticas como a colagem, a montagem e a fotomontagem; e desembocam ainda na fotografi a e no cinema, formas de arte que podem não só ser reproduzidas, mas que são na verdade planejadas para a reprodutibilidade técnica (HUYSSEN, 1986, p. 30). Assim, Huyssen, sem confundir cultura de massa com vanguarda, chama a atenção para essa dialética oculta que podemos sintetizar da seguinte maneira: se por um lado a cultura de massa transformou substancialmente o cotidiano das pessoas – o que era intento da vanguarda –, ela o realizou por meio da mercantilização da arte, por meio do fetiche da mercadoria – aspectos que a vanguarda rejeitaria. Por outro lado, a tecnologia usada pela vanguarda transformou a arte – e não apenas a “grande arte”, mas também a arte de massa. No caso da música, a tecnologia, quando usada não como mero veículo de divulgação, mas como elemento de criação, normalmente é pensada como ligada quase que exclusivamente ao campo das vanguardas musicais da primeira metade do século XX – a música futurista russa, a música eletroacústica, entre outras. Todavia, especialmente a partir dos anos 1960, toda essa experimentação fl uiu para dentro do campo da cultura de massa: no rock, no tropicalismo, no jazz etc. A partir dos anos 1960, ao menos no tocante à música, uma parte da cultura de massa se nutriu dos experimentos mais radicais da vanguarda, criando uma tensão entre o radicalismo vanguar- dista e a mercantilização da arte; mercantilização essa sempre presente na cultura de massa tal como a entendemos historicamente. E é a partir deste ponto que podemos retornar ao trabalho musical de Arrigo Barnabé. Idéias, Campinas, SP, v.8, n.2, p.13-32, jul/dez. 2017 |22| Arrigo Barnabé e o pop-rock nos anos 1980 Arrigo Barnabé e a Música Pop Arrigo Barnabé, além de um nome fortemente ligado à Vanguarda Paulista, é também um nome de referência quando o assunto é a vanguarda na música popular brasileira. O próprio compositor, ao longo de sua já longa carreira, nunca questionou esse seu vínculo com a música ocidental de vanguarda. Em várias entrevistas concedidas ao longo dos anos sempre afi rmou seu interesse por compositores como Bela Bartok, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, entre outros da “vanguarda histórica” europeia. Um interesse, por vezes, maior que seu interesse por música popular brasileira. Por algum período chegou mesmo a abandonar a composição popular, dedicando-se exclusivamente à composição do chamado campo erudito, gravando os discos: Missa In Memoriam Arthur Bispo do Rosário (2004), Missa In Memoriam Itamar Assumpção (2007), além de compor a trilha para o espetáculo O Homem dos Crocodilos (2015), e da pocket ópera intitulada 22 antes e depois, sobre os 80 anos da Semana de Arte Moderna em São Paulo. Mesmo nos anos 1980, Arrigo nunca escondia seu lado vanguardista. Ao contrário, em entrevista à revista Veja, em 1982, assim dava suas explicações sobre seu experimentalismo musical, sobre a presença do novo em sua música: Eu sou fi lho da Tropicália. Sem ela eu não existiria. Na época eu ouvia as músicas de Caetano e Gil e fi cava me perguntando: se eles faziam inovações na letra e no arranjo, por que não faziam na música também? Por que não alteravam os compassos, por exemplo? E aí fi quei achando que ousar na estrutura da música seria o próximo passo na evolução da música popular brasileira. Foi uma coisa pensada, premeditada mesmo. Nada de inspiração espontânea (Arrigo Barnabé apud OLIVEIRA, 2002, p. 64). Arrigo, mesmo dentre seus companheiros de Vanguarda Paulista, sempre fez questão de afi rmar sua posição vanguardista.