RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Aproximación a una poética de la formación de Akira Kurosawa Claritza Arlenet Peña Zerpa1 Resumen Hablar de una poética de formación del director japonés Akira Kurosawa implica no sólo considerar la manipulación de elementos narrativos, retóricos y estéticos sino la concepción de formación como recorrido del sujeto para alcanzar la madurez y apropiación de la cultura. El objetivo de este estudio es la descripción de dicha poética formativa. Para ello se realizó una lectura e interpretación de las películas: La leyenda del gran judo, No añoro mi juventud, Perro Rabioso, Los siete samuráis y Barba Roja a partir de los aportes de Barthes (1977), Brodwell y Thompson (2003), Blanco y Bueno (1980). Entre las conclusiones destacan las siguientes: cada género aún con características diferentes contienen elementos importantes de los cambios físicos y mentales de un sujeto con deseos de apropiarse de su mundo. Kurosawa traduce desde el personaje joven el surgimiento de Japón luego de la Segunda Guerra Mundial. Palabras clave Poética, formación, Akira Kurosawa, cine Abstract Talk about a training poetic Japanes director Akira Kurosawa involves not only consider the handling of narrative elements, but the rhetorical an aesthetic conception of subject formation as a route to reach maturity and appropriation of culture. The aim of this study is the description of the poetic training. For that purpose a reading and interpretation of the films: The legend of the great judo, not miss my youth, Mad Dog, Seven Samurai and Red Beard from the contributions of Barthes (1977), Brodwell and Thompson (2003), Blanco and Bueno (1980). Among the conclusions the following: each gender with different characteristics still contain important elements of physical and mental changes of a subject with a desire to take over their world. Kurosawa translates from the young person the emergence of Japan after World War II. Key words Poetic, formation, Akira Kurosawa, cinema Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Introducción Respecto al término poética se encuentran importantes significaciones asociadas con el arte. Es común la fuerte asociación con la poesía, mientras que en otros planteamientos como el de Ugas (2005) remite a un hacer que a su vez se vincula con la producción, el pensar, saber del mundo y saber del sujeto. Pensando en lo fílmico, puede hacerse referencia a Rojas (2005) dentro de los siguientes términos: “estudio de la construcción del film en su conjunto, resulta de facto la disciplina adecuada para englobar a nivel teórico las demás” (p. 4) La poética fílmica puede entenderse como la forma precisa de manipular los elementos narrativos, retóricos y estéticos. En los siguientes párrafos se encontrará un abordaje de la poética de Akira Kurosawa desde la identificación de algunos elementos de la narrativa y la estética observados por la autora en los filmes. Narrativa fílmica Akira Kurosawa parte de obras de la literatura tanto japonesa como occidental como puntos de referencia para elaborar sus guiones. Resulta pertinente aclarar que no se trata de adaptaciones, sino de versiones de las obras referenciadas lo que plantea el tema de la conciliación entre literatura y cine, debatida por autores2 desde hace muchos años. A ese elemento se incorpora una lectura de acontecimientos recientes de posguerra (señalados en algunos estudios históricos) combinados con elementos del pasado. Difícilmente se encuentren coincidencias entre la obra escrita y la fílmica pues está de por medio el acto de creación del artista, además de la dificultad de comunión entre dos lenguajes. Claramente Barthes (1977) lo expresa: “no hay relación alguna entre la <<persona>> gramatical del narrador y la <<personalidad>> (o la subjetividad) que un director de escena inyecta en su manera de presentar una historia” (p. 51). La clave para entender esta referencia y otras existentes respecto a la relación cine y literatura descansa sobre la base de la intervención del artista respecto al mundo y al uso de los lenguajes, es decir, de acuerdo a la necesidad de expresión. Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Kurosawa se sirve de narrativas lineales con un diseño de personajes que desempeñan un papel causal, que, de acuerdo a Brodwell y Thompson (2003), tienen rasgos particulares y de importancia para el desarrollo de las acciones. Esto explica la ausencia de desastres naturales como parte del drama. Con la narrativa lineal Kurosawa usa dos tipos de montaje.3 El primero de ellos es el lineal condensado resolución cuya narrativa se cumple en distintas etapas respecto a las anécdotas del personaje principal. Ejemplo de ello: La leyenda del gran judo, Los siete samuráis, Rapsodia en el mes de agosto. El segundo tipo de montaje es el de tiempos alterados donde aparecen escenas de pasado denominadas flash back. El flash back se identifica en Perro Rabioso y Barba Roja. En ésta última, no aparece como parte de la historia del personaje principal sino como un acercamiento al mundo de los pobres. En ambos casos no lo toma como bifurcación o fractura de la realidad al modo de Mankiewicz sino desde la causalidad del hecho. Lo presenta como un letrero de “recuerdo” que garantiza la progresión de una narración lineal (Deleuze, 1985) al tiempo que los personajes se desarrollan en evolución lineal. La memoria a la cual recurre Kurosawa le asigna un peso significativo al pasado. No se advierte una función de futuro, aunque dentro de los diálogos finales de los personajes se encuentre su búsqueda, que supera la situación planteada. Y al remitirse constantemente en su filmografía a los jidaigueki (filmes del Japón feudal) incorpora, de acuerdo a Deleuze (1985), la función de memoria. Siguiendo nuevamente a Barthes (1977) en la narración se advierte a un autor. Algunos prefieren referirse a ello como focalización la cual hace referencia al “foco narrativo” (quién). Kurosawa prefiere la focalización interna (el narrador dice lo que el personaje sabe) en lugar de dejar a un narrador sepa más que los personajes. Algunas especificaciones narrativas de las películas jidaigueki y gendaigueki Kurosawa reserva para tres películas (La leyenda del gran judo, Barba Roja y Los siete samuráis) el mismo esquema. La primera parte corresponde a la llegada del personaje joven Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx a un espacio por iniciativa propia o la de otro. En esa penetración y convivencia comienza a generarse en él (personaje masculino) una suerte de confrontaciones y revisiones de si mismo ante lo que otros consideran comportamientos infantiles que terminan siendo objeto de reflexión para el sujeto cuando se sitúan en el mundo y en el contexto donde están. Ya en la segunda parte incorpora el elemento amor a través de personajes femeninos, quienes se transforman gracias al contacto con el personaje masculino. El joven pasará por momentos de duda respecto a aquello en lo que se está formando. Y, finalmente, cuando actúa como adulto, a partir del patrimonio atesorado, resuelve continuar con la relación amorosa o dejarla como parte importante de su crecimiento. Respecto a este último aspecto, hay una relación directa con el rol social. Al ser practicante de judo o médico en una comunidad, el amor los fortalece, mientras que siendo un samurái entraría en juego las virtudes del bushido: la lealtad al jefe, por ejemplo. De las jidaigueki (películas de corte histórico del Japón premoderno) es común observar un recorrido formativo en situaciones similares desde los siguientes elementos: a) comienzo de una práctica asociada a una profesión o el arte de la guerra, b) acercamiento a otro sujeto por referencia o admiración y c) asimilación y apropiación del arte o profesión a la par del cuestionamiento, aceptación y mejoramiento de sí. A este recorrido, Kurosawa le incorpora acciones como las presentadas en el siguiente cuadro. Cuadro 1. Comparación de las acciones en las películas del género jidaigueki Leyenda del gran judo Los siete samuráis Barba Roja Primera Parte Primera Parte Primera parte 1 Llegada del joven a una 1 Amenaza de los bandidos, 2. 1. Llegada del joven a la ciudad y búsqueda del maestro Preocupación de los clínica, 2. Presentación de la del judo, 2. Acercamiento al campesinos 3. Búsqueda de clínica y Barba Roja, 3. maestro Moon, 3. Acercamiento consejo al abuelo y acuerdo de Rebeldía del joven a las a Chin del Sur luego de una buscar a samuráis, 3. Reclutar normas, 4. Sensibilización de lucha, 4. Llamado de atención samuráis, 4. Predisposición del Yasumoto ante los enfermos, de Chin por no entender el pueblo ante los samuráis, 5. 5. Uso del uniforme y 6. significado del judo, 5. Llegada de los samuráis y 6. Asignación de la primera Nacimiento de Chee, 6. Rechazo a los samuráis, 7. Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Aparición de Kuo como posible Búsqueda al anciano y paciente. contrincante. detección de datos de la cosecha y 8. Preparación de los campesinos desde el sentido del mutualismo. Nota. Cuadro elaborado por la autora a partir de la revisión de las películas Como se puede observar estas acciones permiten revisar a grandes rasgos el interés del cineasta por definir sus personajes dentro de un sentido de mutualismo y el abandono del individualismo. De modo general se identifica la siguiente estructura narrativa para las películas del género jidaigueki que permite visualizar en cuáles condiciones se genera la formación. Cabe destacar que se trata de la misma estructura con los relatos diferentes. 1. Rótulos 2. Ubicación del contexto a partir de un PG (Plano General), un PD (Plano Detalle) de la arquitectura o la inscripción de la fecha (ubicación histórica) 3. Búsqueda de la autoridad por un motivo 4. Primer encuentro con la autoridad 5. Incorporación a las actividades donde la autoridad se desenvuelve 6. Situaciones de adaptación 7. Identificación de comportamientos infantiles 8. Inicio del recorrido formativo y de apropiación 9. Manifestaciones de madurez y bagaje de apropiaciones 10. El amor como activo a la formación 11. Reconocimiento del hombre maduro 12. Despedida 13. Rótulos En películas del género gendaigueki (películas del Japón moderno) hay una diferenciación respecto a las jidaigueki. La estructura narrativa ya no se despliega en partes diferenciadas, sino que el desarrollo de las acciones se produce en función de una problemática originada Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx por un sujeto (personaje joven o adulto) quien entra de forma azarosa, o esperada, en relación con otro, mayor que él o menor que ella. Específicamente, éste segundo caso corresponde a Rapsodia en el mes de agosto donde la abuela al encontrarse con sus cuatro nietos se replantea su posición respecto a la familia y a los hechos vividos tras el estallido de la bomba atómica. La combinación de dos características que han estado reservadas para personajes masculinos: la vejez y la sabiduría y que ahora con esta película las encarna una mujer, lo que le da una significación precisa. La narrativa se asume como interpretación y comprensión de un evento histórico y constituye una llamada al nosotros, para que también entren en el proceso reflexivo y de revisión de roles, es decir, a las generaciones del Japón y de USA (anteriores y posteriores a la guerra). De modo que pudiera resumirse la narrativa de las gendaigueki desde cuatro momentos: el planteamiento de una problemática que afecta a un sujeto, luego los dilemas ante los que se enfrenta, después la reflexión de sí y por último el llamado a los otros, enmarcado en un sentido de convivencia. A partir de lo anterior se desprenden las acciones del género: Cuadro 2. Comparación de las acciones en las películas del género gendaigueki No añoro mi juventud Perro rabioso Rapsodia en el mes de agosto 1 Recorrido de unos estudiantes 1 Denuncia Murakami el 1 Invitación a Hawái de universitarios por un bosque, 2 robo de su colt, 2 Búsqueda parte de unos familiares a Despido del profesor Pak de la mujer que estaba a su la abuela, 2. Ir o no a (padre de Hun), 3 Lucha de los lado en el momento del USA, 3, Presentación del estudiantes contra el fascismo, 4 robo, 3 Ubicación de Japón de la bomba atómica Celebración, 5. Hun opta por vendedores de pistolas, 4 a los nietos, 4. Perdón trabajar en lugar de estudiar, 6. Incorporación a la tanto del japonés como del Hun ama a Wild, 7 Wild y Hun investigación con Sato, 5 norteamericano, 5. Muerte se casan, 8. Wild es atarapado y Identificación del primer del hermano de la abuela, muere, 9. Hun trabaja en el sospechoso, 6 Identificación 6. Aceptación total del campo para los padres de Wild y del culpable (Yusa) a través perdón, 7. Referencia a los 10. Le da un nuevo sentido a su de un documento, 7 sucesos vividos por la vida. Ubicación de su amiga, 8 abuela desde la locura, 8. Captura de Yusa y 9. Búsqueda de la abuela. Invitación a proteger a los miembros de la sociedad. Nota. Cuadro elaborado por la autora a partir de la revisión de películas Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Quizá con las acciones presentadas anteriormente se tiene una idea de qué hacen algunos personajes sin detallar si se transforman o si están sujetos a programas narrativos (aquí se hace referencia al personaje como actante). Ahora, para ver cómo es la narrativa del comienzo hasta el final hace falta la estructura y con ésta el resumen de las condiciones formuladas por el cineasta para otro tipo de películas en el que el abordaje a la idea de formación es distinto. 1. Rótulos 2. Ubicación del contexto a partir de un PG (Plano General) o PD (Plano Detalle) a la arquitectura, símbolo. 3. Presentación de una problemática de referencia familiar, profesional o social que afecta al personaje principal y a una colectividad 4. Búsqueda de abordaje de la problemática desde acciones colectivas 5. Incorporación de un personaje joven o maduro que invita a actuar de modo diferente desde la convivencia 6. Personaje principal inicia la revisión del patrimonio de formación 7. Aparición de la rebeldía o resistencia frente a lo que está por apropiarse 8. Manifestación de lo apropiado desde la madurez 9. Elección de un estilo de vida diferente 10. Rótulos Aspectos generales del relato kurosawano a partir del relato japonés Kurosawa conserva del relato japonés la felicidad interrumpida propia de los seres mortales. Precisamente, por esta condición se ven sacudidos los personajes principales. La orfandad, el no tener hijos, la muerte de un ser querido, entre otras situaciones, generan una especie de cataclismo que sólo es aligerado con el misticismo (llámese la participación divina, la oración o la magia). Más allá de aferrarse a ese misticismo como minimizador de problemas, el cineasta lo incorpora como parte de una tradición y deja en los personajes mayores una importante carga de invitación protética a la cual el más joven define. Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Se acerca al relato japonés en cuanto a la búsqueda y desarrollo de una sabiduría contenida en las religiones y en el mensaje de los ancianos quienes son las personas maduras y con autoridad. Del confucionismo toma algunos preceptos: mejorar y corregir, buenas obras, autocontrol, observación a los sabios, escuchar las palabras, lealtad, gobierno a sí mismo (idea que coincide con Sócrates). Los incorpora no como parte de un hecho sino de acciones. El budismo lo muestra como parte de un conjunto de prácticas a las que el japonés acude ante situaciones de: peligro, rememoración de sus antepasados y la emergencia (como paso de un estado a otro). Pareciera encontrarse una predilección por el confucionismo y el budismo a los cuales remite como parte del desarrollo del personaje fílmico a quien hace referencia como parte de un proceso de formación (apropiación y maduración). De la estructura del relato japonés conserva una clara diferenciación entre una situación inicial, la presentación de una dificultad y luego la superación de la misma desde referencias del budismo y confucionismo hasta llegar a una situación final. Recursos usados en la narración de las jidaigueki y gendaigueki La voz en off no aparece bajo la connotación de un Dios que sabe lo que sucederá, al contrario, pertenece a los personajes que están dentro de la historia y que influyen en el personaje principal. En tal sentido, el cineasta anuncia que tanto Sahachi, paciente de la clínica donde trabaja Barba Roja y una de las nietas de la anciana de Rapsodia en el mes de agosto, marcarán desde sus discursos y acciones una invitación al cambio. La fuerza de la suavidad en la dramaturgia de la imagen y la elipsis, que por razones dramáticas y para aumentar el suspenso por un personaje o hecho, aparecen como formas de asumir u omitir la violencia, dejan al descubierto algunas características de las películas. Ya desde Leyenda del gran judo se advierte la delicadeza de los movimientos frente a la Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx lucha, mientras que en Los siete samuráis, aún con la descarga de violencia ante el uso de armas de fuego o flechas, no se ve la sangre sino el dolor. Y, en Rapsodia del mes de agosto la bomba y su estallido quedan suavizados con el uso del ojo gigante que se cierra y abre. Tanto suavizar u omitir acciones dramáticas dentro de la historia, forman parte de una experiencia en su filmografía. El cineasta opta por expresar el dolor desde lo estilizado y en lugar de magnificarlo lo reduce. Pero, ¿qué aporta la suavidad y la elipsis a su poética de formación? En principio, diseñar un recorrido formativo no tan tortuoso, ni a modo de grillos en los pies del personaje principal, sino desde condiciones que le permitan soportar la carga de elementos contradictorios. Desde esas situaciones internas, deja que aquello que le rodea sea lo más armonioso y acogedor. De allí que sea una constante la creación de un escenario donde esté lo más próximo a la naturaleza (árboles, jardines, montañas y ríos). Aún en ambientes de pobreza no deja de aparecer. Ese cruce con la naturaleza le permite descansar, desahogarse, amar y pensar. Estos verbos se mantienen incluso en aquellas películas donde al margen de la ciudad se tropiezan, al final, con un pequeño bosque dos de los personajes de Perro Rabioso. Con la elipsis se les resta un poco de dolor y desesperación a los personajes. Esto se advierte en Los siete samuráis y Rapsodia en el mes de agosto. Ante la muerte de los samuráis, Kurosawa omite detalles del entierro, mientras que en la segunda película no aparece ningún recuerdo de los cadáveres de las víctimas de la bomba para profundizar la herida. No usa el flash back en la historia del personaje que se transforma. No es de interés para el cineasta tener más detalles del pasado sino de lo que le sucede en un momento de la vida formulado en una línea presente y futuro inmediato. En consecuencia, aunque la formación se vea por un breve tiempo, queda abierta en la última escena la continuidad de seguir formándose. Ciertamente, esto tiene relación con aquellas frases tipo enigmas. Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011 RAZÓN Y PALABRA Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación www.razonypalabra.org.mx Diseño de los personajes fílmicos y la formación Kurosawa diseña dos personajes claves en sus películas. Uno de ellos actúa, conforme a códigos y principios (así se trate de un ronin) mientras que el otro no. Esta diferenciación se da en términos de actitudes. Ahora, si se busca la relación entre ambos se encuentra la presencia de dos generaciones. De modo que de ese contacto aparecerá un cambio. En el lenguaje cinematográfico dicho cambio se traduce en performance o realización, que bajo la lectura de Blanco y Bueno (1980) se traduce con la siguiente fórmula: F (S ) → [(S v O) → (S ^O)] la cual implica una situación de confrontación a la atribución 2 1 1 del héroe, es decir, el personaje central (actante) alcanza su cometido (siendo el objeto de la conjunción final el querer hacer, saber o poder). Siguiendo con el modelo del autor aparecen dos actantes. Ayudante (permite al sujeto alcanzar el objeto) y oponente (impide al sujeto alcanzar el objeto). El objeto está dado entre el saber hacer, por ejemplo, maestro de Chee Leyenda del gran judo y Barba Roja, mientras que el querer hacer se puede mencionar Saam cuando aún no se ha apropiado del judo y el saber hacer encarnado en la anciana de Rapsodia en el mes de agosto y las tradiciones que muestra a sus nietos. Partiendo de Blanco y Bueno (1980), y tomando en cuenta los cambios del actante, se encuentra una situación inicial y una final en las cuales se identifica el paso de una disyunción a una conjunción. Traducir esto supone, dentro de los filmes Barba Roja, Leyenda del gran judo, Perro Rabioso, Los siete samuráis, Rapsodia en mes de agosto, No añoro mi juventud y Sanjuro, la existencia de actantes que pasan a apropiarse de un saber y un hacer, contando para ello con un ayudante (en este caso la autoridad del maestro, anciano, policía y samurái). En ese hacer hay una aproximación y signos de maduración, los cuales resultan insuficientes con sólo señalar al sujeto y objeto unidos. La transformación del personaje masculino (joven) en las jidaigueki En las películas del género jidaigueki el personaje principal es un joven que entra en contacto con un adulto. Todas mantienen la misma fórmula inicial: Cine Brasileño NÚMERO 76 MAYO - JULIO 2011