Antwoorden aan Vermeer De artistieke dialoog in de negentiende eeuw met Vermeers Brieflezende vrouw. Myrthe Krom S4211472 17-07-2015 Dr. Jan Dirk Baetens Bachelorscriptie Inhoudsopgave Voorwoord ................................................................................................................................ 2 Inleiding .................................................................................................................................... 3 Hoofdstuk 1: De dialoog tussen de zeventiende-eeuwse en negentiende-eeuwse genreschilderkunst ................................................................................................................... 6 §1.1. Ontwikkelingen binnen de Franse genreschilderkunst................................................ 6 §1.2. De perceptie op de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst ............................. 9 §1.3. Thoré’s idealen in de Hollandse schilderkunst .......................................................... 11 §1.4. De receptie van Vermeer in het buitenland ............................................................... 13 Hoofdstuk 2: De negentiende-eeuwse Nederlandse genreschilderkunst .............................. 18 §2.1. De Nederlandse genreschilderkunst en haar Gouden Eeuw .................................... 18 §2.2. Het negentiende-eeuwse Nederlandse genrestuk tot ca. 1850 ................................ 20 §2.3. Het realisme van ouden en modernen ...................................................................... 22 §2.4. Vermeer in de Nederlanden ...................................................................................... 22 Hoofdstuk 3: De brieflezende vrouw ...................................................................................... 26 §3.1. Lezende vrouwen ...................................................................................................... 26 §3.2. De ontwikkelingsschets ............................................................................................. 28 Conclusie................................................................................................................................ 33 Literatuur ................................................................................................................................ 34 Afbeeldingen .......................................................................................................................... 40 Bijlagen................................................................................................................................... 76 1 Voorwoord Volgend jaar zal het symposium Discovering Vermeer, gecoördineerd door dr. Jenny Reynaerts, senior conservator achttiende- en negentiende-eeuwse schilderkunst van het Rijksmuseum Amsterdam, worden georganiseerd.1 Verschillende kunsthistorici verdiepen zich op dit moment in de receptie in de negentiende en twintigste eeuw van de schilderkunst van de Hollandse meester Johannes Vermeer. Naar aanleiding van het symposium Discovering Vermeer ligt het in de verwachting dat er een tentoonstelling zal worden georganiseerd in het Rijksmuseum. Deze scriptie ligt in het verlengde van de andere onderzoeken die worden gedaan in het kader van het symposium. Graag zou ik Jenny willen bedanken dat zij mij heeft willen betrekken bij dit project. Het enthousiasme van zowel Jenny als mijn docentbegeleider dr. Jan Baetens hebben mij het vertrouwen gegeven dat ik als bachelor-student van dienst kon zijn. Daardoor heb ik mijzelf met extra plezier verdiept in de genreschilderkunst van Johannes Vermeer en de negentiende eeuw. Hopelijk is deze scriptie de kiem van een groter en vruchtbaarder onderzoek naar de receptie van Vermeer in negentiende-eeuws Nederland. 1 Dr. Jenny Reynaerts, 15-01-2015, Introductie Winter Seminar ESNA, RKD, Den Haag. 2 Inleiding In de hele kunstgeschiedenis komt terug dat kunstenaars in tijden van vernieuwing terugkijken naar wat al is geweest of gedaan. Ter inspiratie om elementen over te nemen of om het juist radicaal anders aan te pakken. Men spreekt binnen de kunstgeschiedenis dan vaak over ‘beïnvloeding’ van een kunstenaar, maar dat is eigenlijk grammaticaal onjuist.2 Een kunstenaar heeft namelijk zelf een actieve rol in zijn keuze door wie en hoe hij zich laat beïnvloeden. Gedurende de hele negentiende eeuw speelt de schilderkunst uit de zeventiende eeuw een centrale rol in de ontwikkeling van de genreschilderkunst. Genreschilders maken een bewuste keuze op welke karakteristieken, motieven, technieken of schilderstijlen zij zich baseren. Het is een dialoog, waarin de zeventiende-eeuwse schilderkunst telkens op een andere manier wordt bevraagd door de negentiende-eeuwse kunstenaars. Op de verschillende vragen geeft de zeventiende-eeuwse schilderkunst verschillende antwoorden. Mijn onderzoek richt zich op de artistieke receptie van Johannes Vermeer (1632- 1675) in Nederland in de negentiende eeuw. Deze scriptie beperkt zich tot Vermeers Brieflezende vrouw (ca.1663) en de Nederlandse negentiende-eeuwse genreschilders (afbeelding 1). De Brieflezende vrouw is één van de eerste schilderijen van Vermeer die halverwege de negentiende eeuw in het openbaar te bekijken was, nadat de verzamelaar Adriaan van der Hoop (1778-1854) zijn collectie had nagelaten aan de stad Amsterdam in 1854.3 Verder is alleen bekend dat Vermeers Gezicht op Delft (ca.1660-1661) was te zien in het Koninklijk Kabinet van Schilderijen in Den Haag (tegenwoordig het Mauritshuis) en dat de twee schilderijen Het Straatje (ca. 1657-1661) en Het melkmeisje (ca. 1660) hingen in de galerij van de familie Six. Doordat de Brieflezende vrouw al geruime tijd in het openbaar te bekijken was in Museum Van der Hoop, heeft dit werk als geen ander het vroege beeld van Vermeers kunst bepaald. De vraag is wat de artistieke respons binnen de Nederlandse genreschilderkunst in de negentiende eeuw was op de Brieflezende vrouw van Johannes Vermeer. Gedurende de negentiende eeuw verandert namelijk de omgang met de schilderkunst van de oude meesters. Daarnaast groeide de populariteit van Vermeer, met name na de publicaties van de Franse kunstcriticus Etienne-Joseph-Théophile Thoré (1807-1869). Vanaf 1858 prijst Thoré in meerdere publicaties de schilderkunst van de oude meesters de hemel in en wordt onder andere Vermeer als het ware ‘herontdekt’. In 1866 publiceert hij in de Gazette des Beaux-Arts de grootste studie die er tot dan toe over Vermeer geschreven is. De populariteit 2 Baxandall 1985, p. 58-59 3 Fanslau 2004, p. 23. 3 van Vermeer stijgt aanzienlijk en de verwachting is dat Nederlandse kunstenaars hier vervolgens op zullen reageren. Over de negentiende-eeuwse artistieke receptie van de Hollandse zeventiende- eeuwse meesters binnen de Franse genreschilderkunst heeft kunsthistorica Petra ten Doesschate-Chu meerdere publicaties geschreven. Over het dualisme van de realisten heeft zij French Realism and the Dutch Masters: The Influence of Dutch Seventeenth-Century Painting on the Development of French Painting between 1830 and 1870 (1974) geschreven, waarin de balans tussen het eigentijdse en de traditie wordt onderzocht in het werk van verschillende modernisten, zoals Gustave Courbet (1819-1877) en Édouard Manet (1832-1883). In haar bijdrage aan Redefining Genre (1995) beschrijft zij onder andere de ontwikkelingen binnen de genreschilderkunst in Frankrijk tijdens en na de revolutie van 1848; een periode waarin de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst op verschillende manieren ter inspiratie diende. Ook in Nederland werd er gedurende de negentiende eeuw op verschillende manieren naar het zeventiende-eeuwse verleden gekeken. Voor de tentoonstelling Op zoek naar de Gouden Eeuw (1986) is er onderzoek gedaan naar de artistieke receptie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst tot circa 1850. Ook in de publicatie De Gouden Eeuw in perspectief wijdt Eveline Koolhaas-Grosfeld een hoofdstuk aan de ontwikkeling hoe de zeventiende-eeuwse schilderkunst als voorbeeld diende voor de negentiende eeuw. Over de receptie van enkel Vermeer in de Nederlanden hebben Vermeerexperts Albert Blankert en Christiane Hertel gepubliceerd.4 Zij gaan helaas niet in op de artistieke receptie van Nederlandse kunstenaars. Voor informatie rondom de receptie en artistieke eigenschappen van de Brieflezende vrouw is de monografie van Gregor Weber, gepubliceerd door het Rijksmuseum, geraadpleegd. Er is echter nog geen onderzoek gedaan naar specifiek de negentiende-eeuwse artistieke receptie van Vermeer in Nederland. De ontwikkelingsschets van de artistieke omgang met de zeventiende-eeuwse schilderkunst, en vooral Vermeer, gedurende de hele negentiende eeuw is nog niet bekend. In dit onderzoek wordt een gedeelte van deze ontwikkelingsschets gemaakt door de artistieke receptie van Brieflezende vrouw te onderzoeken. Voor het vinden van de negentiende-eeuwse genreschilderijen met een relatie tot de Brieflezende vrouw is alle beelddocumentatie doorzocht van de Nederlandse negentiende- eeuwse genrestukken van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie. In dit onderzoek wordt een mogelijke verklaring gegeven waarom deze negentiende-eeuwse genrevoorstellingen zijn gebaseerd op of geïnspireerd door Vermeer. Bij het maken van een 4 Blankert 1975 Hertel 1996 en 2001. 4 selectie is van de volgende voorwaarden uitgegaan: dat het schilderij een brieflezende of – schrijvende vrouw moest voorstellen, eenfigurig moest zijn, met als voorkeur gesitueerd in een zeventiende-eeuws interieur, bij een venster en en profil weergegeven. Naast de beelddocumentatie zijn ook de catalogi van de tentoonstellingen van de Levende Meesters geraadpleegd. In het RKD is een kaartsysteem aanwezig met exerpten, waardoor het mogelijk was per kunstenaar na te gaan of van deze een schilderij van een (brief)lezende vrouw was tentoongesteld. Hierdoor zou de datering van de schilderijen kunnen worden geschat en in sommige gevallen hebben eigenaren van de catalogi prijzen bij de schilderijen genoteerd. Deze methode is helaas niet succesvol gebleken, aangezien er geen relaties gelegd konden worden tussen de schilderijen uit de beelddocumentatie en de catalogi. In geen enkel geval kon bewezen worden dat het om hetzelfde schilderij ging. In dit verslag wordt eerst de historische context rondom de negentiende-eeuwse genreschilderkunst behandeld, alvorens de ontwikkelingsschets toe te lichten. In het eerste hoofdstuk komt de dialoog tussen negentiende-eeuwse en zeventiende-eeuwse genreschilderkunst in het algemeen aan bod, met als uitgangspunt Parijs, vanwege haar positie als artistiek centrum in de negentiende eeuw. Vervolgens vertelt hoofdstuk twee de Nederlandse ontwikkelingen binnen de negentiende-eeuwse genreschilderkunst met betrekking tot de zeventiende-eeuwse schildermeesters. In Nederland zoekt men namelijk gedurende de negentiende eeuw steeds naar een andere relatie met de eigen glorieuze Gouden Eeuw. In zowel hoofdstuk één als hoofdstuk twee wordt er een paragraaf gewijd aan de receptie van Vermeer. In de paragraaf van het eerste hoofdstuk komt vooral de ‘herontdekking’ van Vermeer door Théophile Thoré in de jaren 1860 aan bod. In Nederland was de schilderkunst van Vermeer minder in vergetelheid geraakt, maar er is tot nu toe geen uitgebreid onderzoek gedaan naar de receptie specifiek in Nederland. Toch wordt er een poging gedaan om hiervan een overzicht te geven. In hoofdstuk drie worden vervolgens de onderzoeksresultaten verklaard aan de hand van deze historische context en het schetsen van een mogelijke artistieke ontwikkelingsschets. In de conclusie worden de bevindingen samengevat en de mogelijkheden voor verder onderzoek gepresenteerd. 5 Hoofdstuk 1: De dialoog tussen de zeventiende-eeuwse en negentiende-eeuwse genreschilderkunst Gedurende de hele negentiende eeuw maken schilders genrestukken, maar de status van het genrestuk binnen de hiërarchie van de schilderkunst verandert in de loop van de tijd. Daarnaast veranderen ook de thema’s binnen de genrekunst. In de eerste helft van de negentiende eeuw is het historisch genre populair, maar vanaf circa 1850 begonnen genreschilders hun eigen tijd te documenteren en te verbeelden. De genreschilderkunst floreerde in aantal met een diversiteit aan thema’s en voorstellingen.5 Tegenwoordig wordt onder de term ‘genreschilderkunst’ de representatie van scènes uit het dagelijkse leven van de mens verstaan.6 Om de herwaardering van de schilderkunst uit de Gouden Eeuw te begrijpen, wordt in dit hoofdstuk de ontwikkeling van de genreschilderkunst in de negentiende eeuw geschetst. De focus ligt op de Franse genreschilders, die zich hebben laten inspireren door de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Zo ontstaat er bijvoorbeeld in Frankrijk het zogenaamde genre historique, waarin een al dan niet imaginair historisch dagelijks tafereel wordt geschilderd. Aan de hand van een aantal voorbeelden worden de bepalende stappen binnen deze ontwikkeling en de verschillende visies op de Hollandse oude meesters toegelicht. §1.1. Ontwikkelingen binnen de Franse genreschilderkunst Tijdens het neoclassicisme nam het genrestuk een lage plaats in op de hiërarchische ladder van de schilderkunst, vooral in Frankrijk. Onder druk van gerenommeerde verzamelaars en invloedrijke critici zoals Denis Diderot (1713-1784), werd de genreschilderkunst in zekere mate weer gerespecteerd en verhandelbaar. Diderot pleitte namelijk voor een schilderkunst met ‘eerlijke’ en ‘natuurlijke’ onderwerpen.7 Naast het klassieke ideaal van de natuurimitatie in het classicistische exemplum virtutis, beargumenteerd vanuit de rede, stelde hij ook dat van de sensibilité. Volgens hem stond een te ingewikkelde allegorie in de voorstelling, dus een té complexe moraal, te ver weg van het ideaal. Alleen door het natuurlijke en de waarheid te schilderen, kon de beschouwer getroffen worden op de plek waarop de kunstenaar zich moest richten: het hart.8 Door de onrust van de Franse Revolutie werd er voor een aanzienlijke periode geen genreschilderkunst verkocht, aangezien het verzamelen tot dan een aangelegenheid was 5 Weisberg 1995, p. 9 6 Chu 1995, p. 13. 7 Chu 2003, p. 35. 8 Grijzenhout 1992, p. 52. 6 van de Franse staat en de aristocratie.9 Pas na de stichting van het Consulaat in Frankrijk in 1799 hervatte het private verzamelen. Voor de nieuwe verzamelaars, de rijke bourgeoisie, werd de classicistische schilderstijl van David gehanteerd, maar ook de techniek van de zeventiende-eeuwse Leidse fijnschilders. Door de verwerving van Dou’s schilderij De waterzuchtige vrouw (1663) door het Louvre kregen de Leidse fijnschilders veel aandacht (afbeelding 2). Het schilderij werd namelijk tentoongesteld in de Salon Carré, waar alle meesterwerken hingen. Het gevolg was dat critici Dou begonnen te vergelijken met Rafael en Poussin.10 De Leidse fijnschilders hebben ook ter inspiratie gediend voor een nieuwe soort genreschilderkunst, die in de vroege jaren van de negentiende eeuw werd geïntroduceerd door Fleury François Richard (1777-1852) en Pierre Révoil (1776-1842). Het gaat hier om een type genre dat een combinatie is tussen het genre- en historiestuk: het genre troubadour.11 De schilderijen vertellen verhalen van beroemde historische personages in hun alledaagse bezigheid. De momenten zijn niet gekozen om het historische belang, maar vooral om de sentimentele waarde.12 Zo ligt in het schilderij Hendrik IV en zijn kinderen (1813) van Pierre Révoil de nadruk op het sentimentele karakter van de voorstelling, omdat de koning hier speelt met zijn kinderen en zelfs de kinderen op zijn rug laat zitten. Niet alleen de typische narratieve voorstelling, maar ook de stijl van de Leidse fijnschilders wordt overgenomen. Révoil werd ‘de Metsu van onze tijd’ genoemd door de algemeen directeur van het Louvre, Auguste de Forbin.13 Het concept van een groep figuren in een donkere ruimte met een openstaande deur of venster als lichtbron, gebaseerd op deze zeventiende- eeuwse Leidse fijnschilders, is in verschillende schilderijen van Richard en Révoil te herkennen. Het genre troubadour was als het ware een opstap naar het genre historique, een type genre dat in de Romantiek zeer populair was en zich inspireerde op de wijdverspreide historische romans, zoals die van Walter Scott.14 Zijn boeken vertellen een historisch verhaal vanuit het individu en ‘de gewone mens’. Op de Salon in Parijs tussen 1822 en 1848 werden gemiddeld vijf à tien schilderijen geëxposeerd, die gebaseerd waren op de verhalen van Scott. Sommige schilderijen van het historisch genre verbeeldden het dagelijks leven met alledaagse bezigheden uit het verleden, zonder specifiek de historische sfeer te creëren met anekdotische details. Voor schilders van het genre historique, die zich vooral in de 9 Chu 1995, p. 23. 10 Idem. 11 Deneer 2011, p. 218. 12 Chu 1995, p. 25. 13 Deneer 2011, p. 228. 14 Idem. 7 zeventiende eeuw hadden gespecialiseerd, diende de realistische Hollandse genreschilderkunst als voorbeeld.15 Halverwege de negentiende eeuw was er een groep kunstenaars, geïnspireerd door de democratische idealen van de Revolutie in 1848, die zich richtte op het uitbeelden van het alledaagse leven van hun eigen tijd in Frankrijk: de realisten. Jonge realisten voelden zich verwant met de Hollandse zeventiende-eeuwse genreschilderkunst, omdat deze tweehonderd jaar eerder had gedaan waar zij naar streefden: het schilderen van ‘mensen in de oprechtheid van hun aard en gewoonten, in hun werk, in hun uitvoering van burgerlijke en huiselijk taken, met hun alledaagse verschijning, voornamelijk ongedwongen’.16 Zij baseerden zich op de traditie, maar focusten zich tegelijkertijd op het eigentijdse.17 Na 1848 ontstond er een overvloed aan genrestukken. Zowel in privécollecties als in tentoonstellingen van openbare instituten kreeg de genreschilderkunst een prominente plaats.18 Een breed scala aan onderwerpen werd geschilderd, zoals historische, oriëntaalse, Italiaanse en boerse taferelen. De narratieve en anekdotische genreschilderkunst maakte plaats voor een meer illustratievere vorm, waarin een moment uit het dagelijks eigentijdse leven het onderwerp was.19 Een voorbeeld van een dergelijk illustratief schilderij is Vrouw met een kan (1858-1860) van Édouard Manet (1832-1883). Manet heeft hier een eigentijdse vrouw afgebeeld met een dagelijkse bezigheid en heeft zich tegelijkertijd gebaseerd op de traditie van de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilders. Op de wand is namelijk een landschapschilderij geschilderd en een water- of melkgietende vrouw is een bekende zeventiende-eeuwse voorstelling (afbeelding 4). De realist François Bonvin (1817-1887) had ook een grote interesse in de Nederlandse kunst. Hij maakte in totaal drie reizen naar Nederland, waar hij in zijn uitgebreide reisverslagen schilders als Rembrandt, Maes, De Hooch, Terborch, Metsu, Brouwer en Teniers prijst. In zijn reis naar Nederland in 1873 schreef hij zelfs Vermeer ‘ontdekt’ te hebben.20 In bijna zijn gehele oeuvre zijn de composities in zijn schilderijen en de voorstellingen van kroegscènes, stillevens en interieurscènes te herleiden naar zeventiende-eeuwse Nederlandse voorbeelden. Wat al die verschillende genrestukken na 1848 in essentie zo populair maakte, was dat het publiek direct werd aangesproken. Elke beschouwer kon zich persoonlijk betrokken voelen bij een van de vele onderwerpen. Zoals de kunsthistoricus Gabriel Weisberg in zijn studie over de diversiteit van het negentiende-eeuwse genre helder verwoordt: ‘genre 15 Deneer 2011, 228 16 Chu 1974, p. 48. 17 Chu 1995, p. 29. 18 Weisberg 1995, p. 33. 19 Hiesinger en Rishel 1978, p.247. 20 Chu 1974, p. 41. 8 paintings, large or small, took on the role that television and the motion pictures plays today’.21 §1.2. De perceptie op de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst Naarmate het verleden een steeds grotere rol begon te spelen tijdens de Romantiek, werd er naast de middeleeuwen en de Klassieken ook meer naar de Hollandse Gouden Eeuw gekeken. De waardering voor de eenvoudige onderwerpen, maar ook de technische aspecten als het clair-obscue, kleurgebruik en trouwe navolging van de natuur van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst groeide aan het begin van de negentiende eeuw.22 In Frankrijk had men moeten concluderen dat het navolgen of overtreffen van de antieke schilderkunst niet mogelijk was, aangezien er altijd grote verschillen bleven ontstaan die enkel verklaard konden worden door het verschil in plaats en tijd.23 Als gevolg van dit idee dat kunst dus altijd plaats- en tijdsgebonden is, begon men de kunsten anders te interpreteren. De schilderkunst werd niet langer als een lineair ontwikkelingsproces gezien, maar de verschillende scholen werden binnen een context van plaats en tijd beschouwd. Zo werden de zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen steeds meer gezien als een getrouwe afspiegeling van het dagelijks leven in de Nederlanden en vond men dat de onderwerpskeuze van de schilders was geworteld in hun Nederlandse volksaard.24 De Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) heeft een fundamentele rol gespeeld in de ontwikkeling van het historiserende denken. Hegel beschouwde kunst als een object met zijn eigen verleden. De esthetiek van de kunst moest gezien worden in een historische dimensie, aangezien elke periode zich in een ander stadium van de menselijke artistieke ontwikkeling bevond.25 Elke periode kende een eigen tijdsgeest, die zijn stempel drukte op religie, politiek, de maatschappij, wetenschap en ook op de kunsten. Deze afzonderlijke gebieden moesten gezamenlijk worden beschouwd als het specifieke principe en algemene karakter van een natie.26 Zo bracht hij het succes en de eigenheid van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst in verband met de geografische condities en de nieuwe protestantse republiek; de Hollanders maakten kunst van hun eigen land, die zij hadden moeten verdedigen tegen de zee en tegen de 21 Weisberg 1995, p. 10. 22 Carasso 1992, p. 175. 23 Koolhaas-Grosfeld 1986, p. 30. 24 Carasso 1992, p. 175. 25 Haskell 1993, p. 234. 26 Idem. 9