Roch-Olivier Maistre, Président du Conseil d’administration Laurent Bayle, Directeur général Dimanche 17 novembre 2013 Journée Alexandre Tharaud 3 1 0 2 e r b m e v o n 7 1 e h c n a m Dans le cadre du Domaine privé Alexandre Tharaud du 13 au 22 novembre di d | u a r a h T e r d n a x e l A e é n Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse r u suivante : www.citedelamusique.fr o J SOMMAIRE Concert de 11h p. 6 Concert de 15h p. 14 Concert de 17h p. 20 Biographie p. 27 Domaine privé Alexandre Tharaud DU MERCREDI 13 AU VENDREDI 22 NOVEMBRE MERCREDI 13 NOVEMBRE, 20H DIMANCHE 17 NOVEMBRE MARDI 19 NOVEMBRE, 20H SALLE PLEYEL Alexandre Tharaud, piano Johann Sebastian Bach Johann Strauss II Concerto pour piano n° 5 Geschichten aus dem Wienerwald 11H RÉCITAL 1 Ludwig van Beethoven Maurice Ravel François Couperin Symphonie n° 4 Concerto en sol La Logivière Witold Lutosławski Béla Bartók Les Calotines Musique funèbre Concerto pour orchestre Les Rozeaux Ludwig van Beethoven Les Baricades Mistérieuses Concerto pour piano n° 3 Orchestre Philharmonique Le Carillon de Cithére du Luxembourg Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins Münchener Kammerorchester Emmanuel Krivine, direction Johann Sebastian Bach Alexander Liebreich, direction Alexandre Tharaud, piano Sicilienne (extrait du Concerto BWV 596) Alexandre Tharaud, piano Concerto BWV 974 Jean-Philippe Rameau VENDREDI 15 NOVEMBRE, 20H Suite en la JEUDI 21 NOVEMBRE, 20H PROJECTION Scarlatti Flamenco 15H RÉCITAL 2 Musiques de Domenico Scarlatti et Franz Schubert Alexandre Tharaud, le temps dérobé chants traditionnels andalous Six Moments musicaux Film de Raphaëlle Aellig Régnier Frédéric Chopin Alexandre Tharaud, piano Fantaisie-impromptu op. 66 Projection suivie d’une rencontre avec Alberto Garcia, chant, guitare Nocturne op. posth. Alexandre Tharaud et Raphaëlle Aellig Dan Felice, lumières Fantaisie op. 49 Régnier animée par Bertrand Boissard Trois Valses SAMEDI 16 NOVEMBRE, 11H 17H RÉCITAL 3 VENDREDI 22 NOVEMBRE, 20H CLASSIC LAB Maurice Ravel Miroirs La nuit, tous les chats sont gris Mille façons de jouer le piano Erik Satie Avant-dernières Pensées Alexandre Tharaud, piano Avec les Élèves du Conservatoire de Gnossiennes nos  1, 3 et 4 Baptiste Trotignon, piano jazz Paris, Lucie Kayas et Benoît Faucher Maurice Ravel Frédéric Vaysse-Knitter, Emmanuel Le Tombeau de Couperin Strosser, Racha Arodaky, piano François Salque, violoncelle SAMEDI 16 NOVEMBRE, 20H François Lasserre, guitare Raphaël Chassin, batterie Outre-Mémoire Juliette, Bénabar, Alain Chamfort, Albin de la Simone, Dominique A, Musique de Thierry Pécou Pierre Lapointe, chant Installation vidéo Tu me copieras de Jean Delescluse, ténor Jean-François Boclé* Et invités surprises Frédéric Vaysse-Knitter, piano Ensemble Variances * du 15 au 22 novembre dans la Rue musicale 3 Cité Musiques La Cité de la musique vous consacre un Domaine privé, au même titre cette saison qu’Étienne Daho et Henri Dutilleux. Que vous inspire un tel compagnonnage ? Alexandre Tharaud J’apprécie Étienne Daho. Ses débuts correspondent à mon adolescence, j’ai acheté ses premiers disques. J’aime énormément la musique de Dutilleux, de même que l’homme et son parcours. Leur liberté me rapproche peut-être d’eux. Ce sont des électrons libres, des artistes qui ont construit leur chemin de musiciens souvent à contre-courant, qui n’ont pas subi les modes et ne se sont pas laissés aller à se rapprocher de telle ou telle tendance. Comment avez-vous conçu votre programmation ? J’ai proposé comme thème ma discographie car, contrairement à la majorité des pianistes, je me suis construit par mes disques. Ils ont tissé un lien avec le public qui a toujours été plus fort jusqu’à aujourd’hui et qui m’a donné la force de jouer en récital, ce que je faisais très peu au début de ma carrière, car j’étais terrifié, tétanisé quand je rentrais sur scène. Je connais toujours la peur, mais elle est désormais très positive. Pour Outre-mémoire, que vous avez créé, vous cédez la place à un autre pianiste. J’utilise également cette carte blanche pour transmettre le flambeau à d’autres musiciens. Ainsi pour Outre-mémoire, ce projet entre le compositeur Thierry Pécou et le plasticien Jean-François Boclé qui aborde la question de l’esclavage et de la traite négrière à travers un dialogue entre installations scéniques et musique. Cette œuvre magistrale sera jouée par un pianiste que j’admire beaucoup, Frédéric Vaysse-Knitter, accompagné de l’Ensemble Variances. Vous donnerez trois récitals en une journée. Cela représente-t-il un défi ? Monter sur scène pour un concert d’une heure est en soi un défi. Quand on interprète un concerto de Bach, qui ne dure que douze minutes, il faut tout donner et on se prépare la journée entière. Lors d’une série de trois récitals, on se doit de maîtriser les choses et de s’économiser. Je jouerai aussi en une seule soirée un concerto de Bach et un autre de Beethoven. Parlez-nous du film qui vous est consacré et qui sera projeté à cette occasion. Un jour, la réalisatrice Raphaëlle Aellig-Régnier est venue me voir en me demandant si elle pouvait faire un film sur moi. Cela m’a étonné. Elle voulait aborder tout ce qui se passe dans les coulisses et en dehors des concerts. Je l’ai prévenue du caractère totalement inintéressant de ma vie par rapport à celles des personnes qu’elle avait déjà filmées, mais elle ne semblait pas aussi sûre de cela que moi. Elle m’a suivi alors pendant deux ans, de Kuala Lumpur à Montréal, en passant par la Suisse. Le résultat est beau, car il raconte quelque chose de moi qui m’échappe – que je ne veux pas voir ou qui ne m’intéresse pas – et aussi des aspects que le public ignore de la vie d’un pianiste, une vie souvent assez dure, stricte. 44 Votre Domaine privé s’achève lors d’une soirée peu ordinaire. Je voulais une nuit folle et le concert commencera à 20h pour durer au bas mot cinq heures. Il s’agira d’une soirée bien préparée mais qui se déroulera de manière assez improvisée avec des musiciens classiques, des acteurs, des chanteurs, des invités de dernière minute. Il faut qu’il y ait de l’urgence et je crois qu’on va bien s’amuser. D’où vous vient ce besoin d’être entouré d’artistes de disciplines différentes ? Encore dans le ventre de ma mère, qui pratiquait la danse et la chorégraphie, j’étais déjà sur les planches. Ensuite, j’ai fait de la figuration, de la danse, je chantais dans des théâtres du nord de la France, dans lesquels mon père faisait des mises en scène d’opéras-comiques. Maintenant, à dose homéopathique mais régulièrement, j’ai besoin de m’imprégner de l’univers d’artistes qui viennent parfois d’un autre monde que le mien, comme Bartabas ou Michaël Haneke. Quand on collabore avec des créateurs qui ont un autre mode d’expression que le vôtre, on joue mieux après, c’est une belle leçon. Votre carrière a connu une progression assez lente, avant d’exploser en 2001 à la sortie du disque Rameau. Est-ce une chance selon vous ? Je bénis cette période difficile, entre le Conservatoire et l’enregistrement Rameau. Je donnais très peu de concerts et mes disques ne rencontraient pas d’écho. Mais heureusement que je suis passé par là. C’est une époque où j’ai pu travailler mon répertoire et penser à ce qu’allait être ma vie de musicien, à ma relation au piano. Contrairement à des artistes de mon âge ou aux jeunes d’aujourd’hui qui, pour certains, ont dès 18 ans une maison de disques, un grand agent et n’ont pas le temps de réfléchir. Cela m’a amené à avoir beaucoup de recul après ce succès surprenant et ne pas écouter les mille et un conseils qu’on me donnait. Cela m’a permis ce parcours peut-être atypique mais cohérent avec ce que je suis… Propos recueillis par Bertrand Boissard 55 DIMANCHE 17 NOVEMBRE - 11H Salle des concerts François Couperin La Logivière Les Calotines Les Rozeaux Les Baricades Mistérieuses Le Carillon de Cithére Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins Johann Sebastian Bach Sicilienne (extrait du Concerto BWV 596 d’après Vivaldi) Concerto en ré mineur BWV 974 Jean-Philippe Rameau Suite en la Alexandre Tharaud, piano Fin du concert vers 12h20. 6 Wanda Landowska écrivait dans son ouvrage de 1909, Musique ancienne, que la musique est « un art moderne par excellence ». La claveciniste utilisa cette expression pour mieux critiquer le positivisme ambiant de nombreux mélomanes qu’elle côtoyait alors. Ceux-ci résumaient l’histoire de la musique à un processus orienté, la musique faisant « de jour en jour des sauts miraculeux vers le progrès ». Enregistrer l’intégralité des Variations Goldberg en 1933 allait relever de sa part de la gageure, d’autant que les pionniers de la redécouverte des musiques anciennes, depuis les concerts historiques de François-Joseph Fétis jusqu’à ceux de Louis Diémer sur un clavecin d’époque dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889, n’étaient encore qu’affaire de spécialistes dont les goûts étaient ciblés. Partant de là, s’il existe indéniablement une « renaissance » de la musique ancienne au cours de la deuxième moitié du XXe siècle dont Nikolaus Harnoncourt a pu se faire l’un des principaux acteurs, n’est-elle pas néanmoins inscrite dans un héritage ? Au cœur de ces soubresauts historiographiques, comment alors estimer la redécouverte des répertoires de clavecin avant et après Gustav Leonhardt ? Le clavecin Pleyel de Wanda Landowska n’a rien de comparable dans sa sonorité à un clavecin joué aujourd’hui. Entre la publication d’anthologies à la fin du XIXe siècle (Les Clavecinistes français ou encore Les Vieux Maîtres) et la fondation en France autour du comte de Courville de la Société de Musique Ancienne en 1926, devenue Société de Musique d’Autrefois, n’y a-t-il pas eu à la fois continuité et évolution ? Entre les remarques de Debussy à l’égard de Couperin ou de Rameau et les partitions de Thomas Adès, compositeur britannique fasciné par Couperin, le parcours est grand mais surtout divers. De ce point de vue, les enregistrements de Couperin, Rameau et Scarlatti par la pianiste Marcelle Meyer, proche de Francis Poulenc, s’avèrent, au sortir de la Deuxième Guerre mondiale, de précieux documents pour un mélomane d’aujourd’hui qui estime venu le temps de la synthèse entre fidélité et réappropriation. Par ailleurs, il est assez révélateur que le compositeur et pianiste Thomas Adès ait fait figurer Couperin aux côtés de Prokofiev, Janáček, Stravinski et de ses propres compositions dans un récital de 2012. Ses pièces pour piano, en particulier ses Mazurkas, semblaient nous donner la clé d’une forme de modernité de l’art de Couperin. En effet, elles doivent, paradoxalement, davantage à Couperin qu’à Chopin, et redécouvrent au XXIe siècle, par le prisme d’une écriture pianistique renouvelée, l’ornementation idiomatique du clavecin, issue des pages caractéristiques de l’auteur des Calotines. 7 François Couperin (1668-1733) Pièces de clavecin La Logivière (Premier Livre, Cinquième Ordre ,1713) Les Calotines (Troisième Livre, Dix-Neuvième Ordre,1722) Les Rozeaux (Troisième Livre, Treizième Ordre, 1722) Les Baricades Mistérieuses (Second Livre, Sixième Ordre, 1716-1717) Le Carillon de Cithére (Troisième Livre, Quatorzième Ordre, 1722) Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins (Troisième Livre, Dix-Huitième Ordre, 1722) Durée : environ 20 minutes. Groupés en vingt-sept ordres, les quatre livres de pièces de clavecin de François Couperin furent publiés de 1713 à 1730. Si c’est seulement en 1713 que Couperin, alors âgé de quarante-cinq ans, fait paraître son Premier Livre de pièces de clavecin, il s’en explique dans sa préface (l’orthographe en est modernisée) : « il m’a été impossible de satisfaire plus tôt les désirs du public en lui donnant mes pièces gravées : j’espère qu’il ne me soupçonnera pas d’avoir affecté ce retardement pour piquer davantage sa curiosité, et qu’il me pardonnera la lenteur du travail en faveur de l’exactitude. On sait assez qu’un auteur n’a que trop d’intérêt de donner une édition correcte de ses ouvrages, lorsqu’ils ont eu le bonheur de plaire ; s’il est flatté par les applaudissements des connaisseurs, il est mortifié par l’ignorance et les fautes des copistes : c’est le sort des manuscrits recherchés ». Ce Premier Livre impose un style personnel à une époque où Marchand (1702-1703), Clérambault (1704), Dandrieu (1720), ou Rameau dans le cadre de son Premier Livre de Pièces de clavecin de 1706 (une Suite en la introduite par un prélude non mesuré), sans omettre Gaspard Le Roux (1705) ou Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1707), avaient publié des recueils caractéristiques. Choisie dans le Premier Livre, La Logivière ouvre le Cinquième Ordre. Il est alors assez rare, remarque Philippe Beaussant, d’écrire une Allemande en style luthé. Cette pièce, indiquée « Majestueusement, sans lenteur », avec ses cascades de retards dans ses premières mesures, est choisie ici pour servir de portique à la sélection des cinq pièces du récital. Sa forme binaire, en la majeur, privilégie davantage, au début de la deuxième partie reprise, les longues notes pédales sur lesquelles de douces oscillations d’intervalles brisés renouvelleront la texture du jeu de la main droite. Choisies dans le Troisième Livre publié en 1722 dont les Concerts Royaux formaient le supplément, les quatre pièces sont chacune d’une sève caractéristique : « J’espère [indique Couperin dans sa préface] que les  amateurs de mes ouvrages s’apercevront dans ce Troisième Livre que je redouble d’ardeur pour continuer à leur plaire ; et j’ose me flatter qu’il leur plaira, au moins, autant que les deux volumes qui l’ont précédé ». Les Calotines, deuxième pièce du Dix-Neuvième Ordre, se présente à la manière des paires de danses, de formes binaires à reprises, avec retour de la première partie, conférant à l’ensemble une organisation ternaire générale. La partie liminaire en ré majeur, contraste avec la seconde partie dans le ton homonyme et ses ponctuations de sauts d’octaves à la main droite, auxquelles 8 s’enchaîne une séquence reprise, temporairement en fa majeur. Cette pièce, portant la mention « très Légèrement », doit se jouer dans l’enchaînement de la pièce précédente intitulée Les Calotins et Les Calotines ou la Piéce [sic] à tretous, en style de rondeau indiqué « Gayement ». Selon Philippe Beaussant, « l’histoire nous apprend, à propos des Calotins, que quelques jeunes officiers de la Garde et quelques courtisans fondèrent en 1702 une institution burlesque, dont le but essentiel était de protester plaisamment contre l’atmosphère pesante et morose qui commençait à régner à Versailles. […] Cette Société se dénommait «le Régiment de la Calotte». […] Une calottine était un pamphlet rédigé par les calottins ». Les Rozeaux [sic] figurent en deuxième position dans le Treizième Ordre, réputé par ailleurs pour son extraordinaire cycle de variations, dénommé Les Folies françoises [sic] ou Les Dominos. Composée en style de rondeau, « Tendrement, Sans lenteur », cette page en si mineur dans une souple métrique à 6/8, constituée d’un « Rondeau » (refrain) et de deux couplets contrastants, contient nombre d’ornements expressifs qui donnent une particulière aura aux subtils phrasés faits d’élans et de désinences sur une ligne de doubles de la main gauche, autant de mouvements ondulants stylisés des roseaux. Les Baricades Mistérieuses [sic] doivent leur réputation à ce fameux style « luthé » ou « brisé » porté ici, selon Olivier Baumont, « à son plus haut point poétique ». Cette écriture stylisant une polyphonie filigranée confère à cette cinquième pièce du Sixième Ordre, l’une des plus connues de Couperin, une fascinante temporalité, où le déploiement des « arpègements » brisés préfigure la continuité processuelle des formes musicales en « continuum », chères à maints compositeurs de la modernité. Par-delà les apparents contrastes harmoniques impliqués par l’organisation en rondeau, ces « Baricades » [sic] captent le « mystère » de la résonance et du « toucher » de l’instrument, en écho aux pages théoriques et pratiques de L’Art de toucher le Clavecin, paru parallèlement en 1716, et révisé en 1717. Le Carillon de Cithére [sic] renvoie à l’île mythique peinte par Watteau et évoquée par Debussy dans L’Isle joyeuse. Dans L’Embarquement pour Cythère (1951) de Poulenc, le style galant du XVIIIe siècle est devenu valse musette pour deux pianos, modelé bien moins sur Couperin et Watteau, selon Hervé Lacombe, que sur la vie des guinguettes. Avant-dernière pièce du Quatorzième Ordre, le Carillon de Cithére [sic], de forme binaire, joue des lignes parallèles de sixtes ou de tierces entre les deux mains afin de mieux faire naître des effets acoustiques d’un carillon irréel, fantasmé. Effets de résonances qui habitent par ailleurs la célèbre page du Tic-Toc-Choc, pièce « croisée ». Dans sa préface, Couperin précise ce qu’il entend par « pièces croisées » : « On trouvera dans ce Troisième Livre des pièces que je nomme Pièces croisées. On se souviendra que dans le Second […] il y en a une de cette espèce, qui a pour titre Les Bagatelles. C’est précisément ce que j’appelle Pièce croisée, ainsi celles qui porteront ce même titre devront être jouées sur deux claviers, dont l’un soit repoussé, ou retiré. Ceux qui n’auront qu’un clavecin à un clavier, ou une épinette, joueront le dessus comme il est marqué, et la basse une octave plus bas ; et lorsque la basse ne pourra être portée plus bas, il faudra porter le dessus une octave plus haut ». Cette pièce en fa majeur en rondeau, à trois couplets, par son écriture en intervalles brisés et arpègements nombreux évoque les martèlements des maillotins. 9 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Sicilienne (extraite du Concerto pour orgue BWV 596, d’après l’op. 3 n° 11 d’Antonio Vivaldi publié à Amsterdam en 1711 par Estienne Roger). Composition : Période de Weimar (1708-1717), sans doute lors du séjour du prince Johann Ernst de Saxe-Weimar dans sa ville natale (1713-1714). Attribué longtemps à Wilhelm Friedemann Bach. Version pour piano d’après la source pour orgue. Durée : environ 5 minutes. Concerto pour clavecin en ré mineur BWV 974 (d’après un concerto pour hautbois d’Alessandro Marcello). Allegro Adagio Presto Composition : Période de Weimar (1708-1717), peut-être également lors du séjour du prince Johann Ernst de Saxe- Weimar dans sa ville natale (1713-1714), mais hypothèse discutable puisque l’édition du concerto de Marcello semble dater des années 1716-1718. Copié par Johann Ernst Bach, 1739. Durée : environ 15 minutes. Johann Sebastian Bach écrivit vingt-et-une transcriptions pour clavier solo lors de son séjour à Weimar entre 1708 et 1717 : seize pour le clavecin (BWV 972-987), cinq pour l’orgue. Dix provenaient d’œuvres concertantes de Vivaldi (ou attribuées à lui), cinq du prince Johann- Ernst de Saxe-Weimar, deux des frères Marcello (Alessandro et Benedetto), une s’inspirait de Telemann, une serait tirée de Torelli, et deux sont des transcriptions d’auteurs non identifiés à ce jour, les BWV 983 et 986. Le prince de Saxe-Weimar fit un séjour d’un an dans sa ville natale, de juin 1713 à juin 1714. C’est probablement durant cette période que Bach composa ses transcriptions. Le Concerto pour orgue BWV 596 est une transcription dont l’histoire est assez rocambolesque. Alberto Basso, spécialiste de Johann Sebastian Bach, précise que la source nous est parvenue grâce à un manuscrit autographe possédé par Wilhelm Friedemann Bach. Celui-ci « avait écrit sur la première page de l’autographe paternel l’annotation suivante : «di W.F. Bach… manu mei patris descriptum» ». L’« autographe avait ensuite été acquis par Forkel », le biographe de Johann Sebastian Bach, « et avait enfin été publié par Griepenkerl en 1844 comme œuvre de Wilhelm Friedemann » (édition Peters, Leipzig). On crut que le « di » indiquait l’auteur, alors qu’il renvoyait en réalité au possesseur du manuscrit. Cette fausse attribution est encore mentionnée dans une anthologie de pièces d’orgue publiées et annotées par Alexandre Guilmant en 1900. Dans cette « École Classique de l’Orgue. Morceaux d’Auteurs célèbres », le concerto apparaît en n° 8 après une « Fugue » de Frescobaldi, et porte la mention pédagogique « Difficile ». C’est seulement en 1910 10