REVISTA CHILENA dE LITERATuRA Noviembre 2014, Número 87, 89-113 ALCANCES Y dIMENSIONES dEL PLAGIO EN LA NARRATIVA dE ALBERTO LAISECA: ALREdEdOR dE POR FAVOR ¡PLÁGIENME!1 Carlos Fernández González Hankuk university of Foreign Studies [email protected] RESuMEN / AbstRACt A través de la lectura crítica de Por Favor ¡Plágienme! (1991), texto clave para la comprensión del universo estético y creativo de Alberto Laiseca, este artículo plantea reflexiones sobre el enfoque singular que su obra narrativa aporta al problema del plagio en la literatura contemporánea y postula, al mismo tiempo, la posibilidad de pensar la obra de Laiseca en tensa –y paródica– relación con la tradición literaria argentina y su canon. Esta lectura permitirá operar críticamente sobre el dispositivo central de la literatura laisecana, que consiste en desestabilizar los discursos teóricos disponibles sobre aspectos aplicables a su poética, como el del horizonte conceptual del plagio. desde aquí se volverá posible pensar en los motivos por los cuales una crítica literaria hegemónica tiene hasta el momento poco diálogo con la obra de quien es, sin embargo, uno de los autores contemporáneos más prolíficos de la literatura argentina. Palabras clave: Alberto Laiseca, Por Favor ¡Plágienme!, plagio, parodia, tradición. through the critical reading of Por Favor ¡Plágienme! (1991), a key text for understanding the aesthetic and creative universe of Alberto Laiseca, this article enquires into the unique approach that his narrative opens to the issue of plagiarism in contemporary literature. the article also postulates thinking Laiseca’s work in a tense –and parodic– relationship with the 1 This work was supported by Hankuk university of Foreign Studies Research Fund. 90 revista chilena de literatura Nº 87, 2014 Argentinian literary tradition and its canon. this reading will operate on the central device of “Laisecan” literature, which consists on destabilizing available theoretical discourses over aspects that can be applied to his poetics, as the conceptual horizon of plagiarism. From here it will be possible to consider why a hegemonic literary criticism has had little dialogue with the work of someone who is, however, one of the most prolific contemporary writers of Argentinian literature. Key words: Alberto Laiseca, Por Favor ¡Plágienme!, plagiarism, parody, tradition. Alberto Laiseca es autor de una obra vasta y compleja que trasciende las fronteras de la literatura y que, incluso en esta esfera, propone un desafío evidente en su clasificación. Sin embargo, la bibliografía disponible sobre toda esa obra resulta sorprendentemente escasa y, desde hace muchos años, parece continuar en germen. La mayor parte del trabajo crítico sobre la obra de Laiseca se disemina en artículos breves, ponencias, prólogos, reseñas y entrevistas con el autor. La desproporción entre sus veintiún libros publicados –entre los que destaca Los sorias, la novela más extensa de la literatura argentina– y la dispersa y disgregada obra crítica sobre su literatura da cuenta de un problema que recae, precisamente, sobre la crítica, a la que cabría preguntarle en qué medida ha contribuido a construir una legibilidad para un autor del alcance y la importancia de Laiseca, destacado por grandes figuras de la crítica y de la literatura argentina como Beatriz Sarlo, César Aira, Rodolfo Fogwill, Juan Sasturain o Ricardo Piglia y, sin embargo, nunca objeto de un trabajo concienzudo sobre los problemas complejos y proliferantes que, a modo de desafío, insisten en desprenderse de su innovadora producción literaria. La obra de Alberto Laiseca comienza a ser publicada en 1973, en el diario La Opinión de Buenos Aires del 19 de agosto, donde aparece el cuento “Mi mujer”. Allí, además de las primeras referencias explícitas al tema del plagio, hay algunas escenas que ponen en marcha un sistema de variantes del plagio como operación creativa –oxímoron que forma parte, a su vez, de una serie de oxímoron diseminados por la obra de Laiseca, entre los que destaca el de “realismo delirante”–, que nos hará reconsiderar, a la luz de una lógica discursiva de la singularidad de la de Laiseca, diferencias y articulaciones entre términos en ocasiones aparentemente próximos y en otras aparentemente distantes entre sí: plagio, homenaje, parodia, canon, tradición u originalidad, entre otros. En este panorama general, Por Favor ¡Plágienme! se presenta como un punto de radicalización del interés que Alcances y dimensiones del plagio en la narrativa de Alberto Laiseca... 91 Laiseca ha venido mostrando por el plagio y sus variantes desde su primer relato publicado y, en consecuencia, a lo largo de este trabajo su análisis nos permitirá construir hipótesis de lectura en relación con el plagio y la creación extensibles al resto de su obra. Más allá de incursiones breves y aisladas como la del cuento mencionado, se puede decir que la gran obra literaria de Alberto Laiseca comienza en 1976 con la novela breve su turno para morir, texto que fluctúa entre el género policial y su propia parodia, ya con elementos de lo que después se consolidará como realismo delirante, marca distintiva de la poética del autor, y continúa en 1982 con el libro de cuentos Matando enanos a garrotazos y la novela Aventuras de un novelista atonal. Poemas chinos, de 1987, introduce acaso la variante aislada más notoria en su obra, puesto que no ha vuelto a incursionar en este género. En 1989 se inicia un ciclo intermitente de novelas de temática histórica con elementos anacrónicos y absurdos, que Rodolfo Fogwill denominará “novela ahistórica”: La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990), que guardan una línea de continuidad, desde este enfoque histórico y delirante, con Las cuatro torres de babel, de 2004, e incluso con la novela inédita La puerta del viento, acerca de la cual el autor anticipa que trata sobre la guerra de Vietnam, y de la que leyó algunos fragmentos en la Feria del Libro de la provincia de Mendoza en 2012. Por Favor ¡Plágienme!, libro eje del presente trabajo por explicitar en un aparente registro ensayístico las virtudes del plagio, así como por desarrollar una suerte de tipología conceptual de los distintos tipos de plagio posibles y de su relación con la creación o con la esterilidad creadora, se publica en el año 1991, antes de los dos textos de mayor relevancia para quien pretenda estudiar el universo de variantes de la literatura laisecana: El jardín de las máquinas parlantes (1993) y Los sorias (publicada en 1998 pero inédita durante alrededor de veinte años). La novela breve El gusano máximo de la vida misma (1999) y el libro de relatos breves Gracias Chanchúbelo (2000) ratifican las obsesiones del autor por el poder y el sadismo sexual, y beber en rojo (Drácula), también publicada en el año 2000, perfecciona un aspecto asimismo central en los temas laisecanos: el monstruo como figura marginal y la marginalidad como problema estético, político y social (marginalidad que toca en algunos de sus problemas al del plagio, como se abordará más adelante). La obra del autor se completa con el libro de cuentos En sueños he llorado (2002), la antología de relatos propios y ajenos Cuentos de terror (2003), el libro Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003), que tensa los límites entre los géneros de cuento y novela, la novela sí, soy mala 92 revista chilena de literatura Nº 87, 2014 poeta pero... (2006) y el Manual sadomasoporno [Ex tractat] (2007), que en conjunto centran el flanco sádico-porno-humorístico de la poética del autor en otra de sus zonas temáticamente más prolíficas. Por último, en 2012 se publica El artista, libro basado en (pero al mismo tiempo totalmente independiente de) la película homónima en la que actúa de protagonista, y cuyas implicaciones con el problema del plagio y las tensiones que genera formarán parte de nuestro recorrido. En 2011 se publicaron en un solo volumen los Cuentos completos, reuniendo los títulos de las obras de relatos ya aludidas aquí junto a textos dispersos no editados en libro (como el mencionado “Mi mujer”). Muchos de estos títulos se encuentran actualmente en proceso de reedición, y la de Por favor, ¡plágienme!, publicada en 2013, es precisamente la más reciente. Como puede desprenderse de los giros necesarios para señalar particularidades generales en la enumeración de sus publicaciones, la obra de Laiseca transcurre en un equilibro cuidadoso y con lógicas propias entre temáticas y motivos continuos, por un lado, y ocurrencias que ponen en jaque aquello que, como críticos, instalamos con mayor o menor conciencia en ciertas lógicas oficiales de lectura. En este sentido, por una parte, la obra de Laiseca construye retornos al interior de sí misma, un sistema de temas, de personajes, de frases y de presupuestos de alcance amplio y sorprendente, tales como los particularmente referidos al plagio; por otra parte, sin embargo, una lectura orientada al exterior, con vistas a la tradición de la literatura argentina, permitiría considerarla una obra en general contracanónica, que no dialoga, al menos ni honda ni sistemáticamente, con los centros canónicos de esa tradición. de la posibilidad de doble lectura que acabamos de plantear, sin duda provocada con premeditación y anticipada por el autor al pensar en su lector modelo, surgen, consecuentemente, algunas cuestiones de relevancia en nuestra interpretación crítica. Si, a su modo particular, Laiseca aborda el problema y el ejercicio del plagio, ¿a qué tradiciones se dirigen esos plagios?, o, dicho de otra forma, ¿con qué tradiciones se relaciona la obra de Laiseca? Y, con respecto a una derivación que a la vez nos excede y nos concierne, ¿en qué medida puede advertirse, en el trabajo en y sobre el plagio de Laiseca, esta tensa des-relación con el canon de la literatura argentina, a la que prácticamente no se remite? Esto último nos conduce a la pregunta por las relaciones entre el plagio y el canon en el que se inscribe o se des-inscribe la obra de un autor. Las distinciones conceptuales que haremos a continuación pretenden, a partir de la problemática del plagio en la poética laisecana, colaborar en la construcción de una posibilidad de lectura e interpretación general de su obra Alcances y dimensiones del plagio en la narrativa de Alberto Laiseca... 93 y, puesto que, como afirma Ricardo Piglia, “el repertorio de lo que llamamos literatura argentina no forma parte del horizonte de Laiseca”, explorar las consecuencias de escribir con “otros escritores y otras tradiciones en la cabeza” (7). ALREdEdOR dEL PLAGIO Recorrer el tema del plagio abre en principio la posibilidad de dos caminos: en primer lugar, como un tema centrado –o centrable– históricamente en escuelas que, desde las vanguardias de principios del siglo XX, pasando por los Festivales del Plagio de Londres en 1982 y llegando a la actualidad, afinaron una apología y unas técnicas confluyentes con la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación; en segundo lugar, puede –y cabe– pensarse el plagio como problema transhistórico, como un asunto que, desde la Antigüedad clásica, ha tenido teorizadores, “casos”, defensas y rechazos sustentados en las representaciones sociales y en el estatuto jurídico y ético de las actividades plagiarias. El plagio, como poética apropiacionista (“plagiarismo”), ha sido reclamado explícitamente –aunque no excluyentemente– “por distintos movimientos hispánicos e internacionales de la vanguardia poética y artística, y [es] posible encontrar intereses e influencias comunes entre todos ellos” (Perromat Augustín 692). En este sentido, y casi en forma paralela a lo que María Teresa Gramuglio piensa para la categoría de “realismo”, existe la posibilidad de pensar el tema del plagio como “actitud” general y transhistórica, o bien como “movimiento” más o menos programático e históricamente específico. Los dos recorridos sugeridos se circunscriben a un abordaje del plagio como actitud y práctica artística; sin embargo, esta circunscripción es del todo engañosa en la medida en que “lo artístico” es una noción a su vez histórica y mutable, en ciertos casos o períodos con tendencia a una fusión con otras nociones (como las de política, sociedad o religión, cada una acentuada en momentos históricos particulares), y en otros casos con tendencia a una autonomía que permite pensar sus articulaciones con otras esferas sociales de modos distintos. Esto comienza a ofrecer para el plagio un compás muy amplio de relaciones e implicaciones que da paso fundamentalmente a la esfera jurídica, que desborda el hecho literario como tal aunque comparta con él, desde un horizonte moral, algunos presupuestos, centralmente el de las valoraciones del dolo, es decir, de la conciencia de acto ilícito por parte 94 revista chilena de literatura Nº 87, 2014 del plagiario en el acto de plagiar. Por otro lado, el problema del plagio, mirado más de cerca, es también parte del problema de la definición de la literatura, de los límites del discurso literario y de la (id-)entidad tanto del arte en general como de las obras en particular, y, más restringidamente, de la relación entre autor y obra, pero también, inevitablemente, entre autor y discurso. Entre los temas de carácter específicamente artístico-literario, el plagio implica asimismo pensar en el problema de la tradición, en la tradición como problema, en las heterogéneas opciones textuales de reconocimiento interautoral, en la validación del patrimonio cultural, en el pasado del que abreva todo artista, en las influencias y en el canon y, desde allí, en problemas más específicos como la intertextualidad, el valor del homenaje en esa relación intertextual, la cita, la ironía en el calco sin entrecomillar, la parodia o el guiño. Todo ello sin mencionar términos propios de distintas voces críticas que cobran asimismo relevancia, tales como los de mimotexto, lipograma, pastiche, alusión, apropiación, autoplagio, déjà lu, cryptomnesia y otros, y sin referirnos todavía a términos que serán abordados en el próximo apartado, vinculados a una terminología propia de Por Favor ¡Plágienme!, el texto laisecano que aquí fundamentalmente nos ocupa. Los matices son cuantiosos y sus vinculaciones con el plagio, como término problemático y condensador, son delicadas hasta la indeterminación. Harold Bloom ha sido, tanto en La angustia de las influencias como en El canon occidental, uno de los teorizadores que con mayor énfasis ha intentado construir una teoría que distinguiera el plagio de la influencia, en un sistema de relaciones entre el escritor y la tradición canónica en la que este se inscribe. Sus dos textos, y toda su reivindicación del “genio shakespeareano”, en la que aún insiste, guardan estrecha relación con lo que podríamos conceptualizar como una originalidad en la influencia, como una novedosa incursión de lo nuevo en diálogo criminal con textos canónicos precedentes. El diálogo criminal, concepto que puede parecer algo licencioso, guarda aquí estricta relación con las imágenes acuñadas por Harold Bloom: sus categorías de clinamen y tésera, sobre todo, enmarcadas en aspectos insoslayables por –aunque bien diferenciadas en su sentido final de– el relato freudiano del complejo de Edipo, construyen una representación agonística del escritor del presente (al que Bloom denomina “efebo”) con las grandes influencias del pasado, es decir, con los padres muertos de la cultura viva (a los que Bloom llama “poetas fuertes”). En estos dos conceptos se representa la influencia como una “angustia” que debe ser capitalizada en el nacimiento genuino de lo propio, después de la conciencia de que eso, que se creía propio, se Alcances y dimensiones del plagio en la narrativa de Alberto Laiseca... 95 descubre ajeno. Así, esa conciencia, que es la conciencia de la angustia, es, al mismo tiempo, motor de una creación crítica, por nacer de una crisis. Este complejo estado de cosas que Bloom traza en La angustia de las influencias puede leerse desde la perspectiva de nuestro trabajo como una zona rica en distinciones implícitas entre creación y plagio, o más bien en el desvío brusco –pero no total– como desestabilización del plagio ingenuo, de la creación que no sabe que está siendo creada por la tradición. Así, el clinamen es “una instancia de revisionismo creador” (53), que Bloom toma de Lucrecio en la siguiente representación: “Cuando los átomos caen directamente hacia abajo por su propio peso a través del espacio vacío, en ciertos momentos y lugares indeterminados se desvían bruscamente una nada con respecto a su curso, pero lo suficiente para poder llamar a esto un cambio de dirección” (55). En la acuñación del segundo concepto, Bloom mantiene el gesto: “En el sentido de eslabón que completa, la tésera representa el intento de cualquier poeta posterior para persuadirse a sí mismo (y a nosotros) de que el Mundo del precursor estaría desgastado si no fuera redimido por el efebo y convertido en un Mundo nuevamente llenado y ampliado” (80-81). Ambos conceptos ratifican el énfasis en la diferencia, en el marco de un pasado que fuerza al escritor incipiente a la repetición. Es esta lucha la central, y es este intersticio entre la continuidad y la ruptura (desviarse del pasado bruscamente una nada, redimir la tradición con la nueva creación) el que Bloom instala como un conjuro contra la repetición. desde esta perspectiva, el plagio se percibe como un término pluriforme, histórico, relativo a esferas de la cultura artística y extra-artística y de una enorme pregnancia en fronteras con otras discusiones de larga tradición. Kevin Perromat Augustín dedica una sección de su extensa y minuciosa investigación sobre el plagio en las literaturas hispánicas a los discursos y a las representaciones del plagio. En ella, a partir de un seguimiento léxico que da cuenta de las implicaciones sociales y culturales específicas de los valores que entran en juego en cualquier apostilla que recaiga sobre el plagiario, el autor construye una zona de discursos a favor y en contra del plagio en la que nos detendremos para, posteriormente, pensar allí la compleja posición laisecana. de acuerdo con Perromat Augustín, y para acentuar el carácter múltiple de lo que está en juego en una acusación de plagio, la acción de plagiar otorga al inculpado una condición casi ontológica: la de “ser plagiador” o “plagiario”. Este deslizamiento de la acción cometida al estatuto ontológico de quien la acomete es de gran relevancia, puesto que el problema pasa a involucrar a la figura del autor, que ingresa en un relato, en una representación que, a su vez, 96 revista chilena de literatura Nº 87, 2014 impacta en la obra hasta hacer que el estudio pase del análisis de “textos de su autoría” a la inquietud por resolver el problema de la autoría de sus textos. El acento se desplaza, y el relato crítico-legal pasa a incluir al autor como objeto de la representación. Veamos la curiosa descripción que recoge Perromat Augustín, y los elementos de representación de una villanía en la figura del plagiario: “Ser un plagiario equivale a ser un ‘falso autor’, a no tener voz, ni estilo literario; a no ser ‘nada ni nadie’, según la expresión de Julio Premat en referencia a la máscara peyorativa asumida por la tradición argentina a través de la identidad simbólica del plagio” (615). Esta construcción, bien mirada, queda muy cerca de (si no es ya) una posible autoficción, especialmente en cuanto el acusado se defiende, como ocurre en el caso de Por Favor ¡Plágienme!, de Alberto Laiseca. Inscritos los ensayistas –superpuestos en este libro– en el lugar políticamente incorrecto del apólogo del plagio, asistirán y harán asistir al problema del plagio en un ensayo ficcionado y apologético, en el que sus actitudes dudosas para con la autoría de lo creado (y para con el problema de la creación como autoría) dan una cierta cohesión a un libro que está desarmado y que tiene marcas de borrador. Podríamos señalar, en este sentido, que el problema del plagio es el problema del plagiario, en este flanco una especie de villano paratextual que, cuando responde, responde como tal indefectiblemente, apólogo o esquivo, pero siempre acusado y, por lo tanto, siempre creado bajo un discurso marginalizante, como nos permite comprobar la cita anterior. Su propia etimología, que el ensayista laisecano retomará en Por Favor ¡Plágienme!, da comienzo a la otrificación del plagiario, a la representación del plagiario como autor de ilícitos, ya que desde la antigüedad latina el plagiario es el “ladrón de esclavos” y, en su acepción artística, pasa a ser un “ladrón de libros”, nueva imagen del viejo motivo de la usurpación. Asimismo, el plagio, en su representación, pone a su autor, el plagiario, en un lugar heterogéneo como acusado, puesto que, si como fue señalado, los alcances del plagio son múltiples, también lo serán los alcances de la acusación: el plagiario está entre el ladrón, el defraudador, el mentiroso, el envidioso, el perezoso y el vanidoso. Las resonancias teológicas de esta adjetivación tienen su origen en El hombre de letras, del jesuita daniello Bartoli, libro publicado en 1645 y uno de los primeros que trata en detalle al plagiario como apólogo del pecado, en una orientación que, de nuevo, y respaldando nuestro seguimiento, va del acto de plagiar a la figura del plagiario. En las representaciones vinculadas con una reivindicación del plagio, el plagiador puede convertirse incluso en héroe, que puede representar, en una modernidad sobre la cual se asienta la Convención universal sobre derecho de Autor de Alcances y dimensiones del plagio en la narrativa de Alberto Laiseca... 97 1952, los valores representativos de una sociedad que no quiere propiedad privada sobre bienes de patrimonio universal como el arte, o que, siendo el lenguaje, ya, patrimonio de la humanidad, advierte que hay en la preservación de los derechos de autor una serie de restricciones legales sobre un bien colectivo. En este sentido, el problema del plagio involucra el problema del patrimonio cultural, y el plagiario encarna unos valores políticos y económicos representativos de quien es el otro de la hegemonía en un sistema del acopio y de la protección de los bienes a partir de la propiedad privada; y aquí se vuelve relevante que, en la mencionada Convención universal sobre derecho de Autor de 1952, haya sido precisamente la unión Soviética, ese otro del capitalismo global en el que se enmarca la Convención universal (la Guerra Fría es insoslayable aquí), la que haya introducido un artículo que relativizara los derechos de autor para el caso de las traducciones, contribuyendo a la apertura de la difusión del saber. Como señala Perromat Augustín, las apologías del plagio aparecen con mayor frecuencia en las representaciones ficcionales y en los discursos poéticos actuales. Es en las obras de ficción donde el autor pone el foco central de su investigación, y, más específicamente, es en las obras metaficcionales en las que aparecen estas apologías. Autoficción y metaliteratura: dos categorías que confluyen en el procedimiento central de volver difusas las fronteras del “pacto de lectura” a partir del cual ficción y realidad eran campos nítidamente delimitables. En una zona de fronteras por lo tanto difusas entre ficción y realidad, se mezclan las apologías del plagio en la ficción con las apologías del robo de la autoría en la realidad, además de volverse, en las apologías meta y autoficcionales del plagio, confuso el propio carácter del acto oprobioso, en la medida en que cada acto de creación, en sus complejas relaciones con la Historia, puede ser también, aunque calque una obra precedente, percibido como creación en el calco y sus implicaciones. “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges, continúa siendo el texto central sobre este problema, y nótese de paso que el acento del título de este relato –y el propio relato– está puesto sobre la figura del “autor”. Un “ilícito” reivindicado pasa a ser una causa, es decir, se desplaza del relato jurídico al relato político, y aquí se tejen las primeras líneas de la representatividad del héroe: la reivindicación de una postura frente al arte se transforma en una reivindicación eminentemente política. 98 revista chilena de literatura Nº 87, 2014 uN INTERSTICIO: CuESTIÓN dE FORMAS Entre el discurso reivindicador del plagio y el que lo rechaza existen zonas discursivas que introducen, a partir del problema de cómo se toma de la tradición, un matiz entre el abrevar y el robar. desde este lugar, se percibe entonces el plagio como una determinada relación con la tradición en la que se opera ilícitamente pero en una diferencia con la creación que no es de especie, sino de grado. El concepto general presupone que la invención plena es absolutamente imposible e insta a preguntarse, en consecuencia, cómo tomar de la tradición. El arco se abre así desde la influencia al plagio. “Escoger” y “saquear” son, en el siguiente ejemplo, verbos de relevancia capital. Mientras en el saqueo impera lo indeterminado, la no selección, e incluso lo brutal y lo arrasador, otro ritmo y otra política parece haber en el acto de escoger. de acuerdo con la afortunada imagen de Séneca, el escritor debe proceder como las abejas, escogiendo lo mejor de cada flor, y no como las hormigas que saquean todo lo que encuentran. El éxito de la metáfora, que identifica positivamente al escritor con la abeja, se completa con la identificación negativa de plagiario y hormiga: si bien el horizonte de acción es el mismo en ambos casos, lo que convierte a los dos insectos en especies igualables en la necesidad de subsistencia (de ahí que las diferencias sean de grado, más allá del modelo que propone el ejemplo de Séneca), el modo en el que uno “escoge” y el otro “saquea” hace del uno un artista y del otro un autómata. Esto sitúa la representación del plagiario en un lugar bárbaro donde no rige el principio de selección, próximo a lo irracional y a lo inhumano. Hay algo de azaroso en el plagiario, de acuerdo con este tipo de representaciones, que lo convierte en mero superviviente, es decir, en una criatura entregada a lo mínimo pudiendo aspirar a lo mejor y, por ello, cercano a la mediocridad. ¿Cuáles son los límites entre la selección y el saqueo? ¿Cuándo el saquear debe ser tomado como saqueo y cuándo como acto de otra inspiración, en forma de homenaje2 o parodia, términos que expresan modalidades alternativas que postergan lo que jurídicamente denominamos 2 Encontramos un ejemplo célebre de disputa en las fronteras del plagio y el homenaje en los cruces entre Pablo Neruda y Vicente Huidobro alrededor –antes y después– de la edición del segundo número de la revista Vital, de enero de 1935, en la que Huidobro acusa a Neruda de plagiar un poema de Rabindranath Tagore, acusación que este último intenta neutralizar arguyendo en esa particular relación con la fuente un homenaje y, por lo tanto, la ausencia de dolo.