Université Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Lettres, Arts et Cinéma Thèse en vue de l’obtention du diplôme de master Directeur de recherche : Annie Renonciat Alain Saint-Ogan et l’univers culturel de l’enfance Julien Baudry 2010 2 Remerciements Je souhaite avant tout exprimer ma gratitude envers Annie Renonciat qui a attentivement suivi ce travail de recherche et a su se montrer disponible pour m’aiguiller et me conseiller avec justesse. Doit également être remerciée Elisabeth Parinet qui a su me faire confiance et me guider dans l’orientation de mon sujet, et m’a prodigué des conseils nécessaires au début comme à la fin de mon parcours sur les traces d’Alain Saint-Ogan. Je remercie de même Catherine Ternaux, et à travers elle l’équipe du centre de documentation de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image d’Angoulême, qui m’a toujours réservé un agréable accueil et m’a aidé dans mes recherches. Je tiens enfin à remercier Harry Morgan et Thierry Groensteen qui m’ont éclairé, chacun de leur côté, de leur savoir. Pour leurs encouragements et leur indispensable soutien, merci à Sandrine, à mes parents et à mes amis. 3 4 Introduction Lorsqu’en mai 1925 Alain Saint-Ogan envoie à Dimanche-Illustré les premières planches de la série Zig et Puce, sans doute n’imagine-t-il pas l’immense notoriété que lui apporteront, auprès du jeune public, ses deux enfants de papier et leur compagnon le pingouin Alfred. Sans doute n’imagine-t-il pas qu’il joue ici un tournant essentiel de sa carrière de dessinateur qui annonce la transformation du jeune dessinateur humoriste en un auteur phare de la culture enfantine de l’entre-deux-guerres. Sans doute n’imagine-t-il pas, enfin, que, quarante ans plus tard, des érudits nostalgiques feront de lui le «père» français d’un nouveau registre de la création graphique qui ne s’appelle pas encore la bande dessinée, au point de donner le nom d’un de ses héros aux premières récompenses de la discipline en question1. Il est parfaitement admis que Saint-Ogan est, pour l’histoire de la bande dessinée, un dessinateur important,fondateuràbiendeségards,mêmes’ilestinutiled’allerjusqu’àluienattribuerlapaternité. L’une des clés du statut particulier dont il bénéficie se trouve dans le succès de Zig et Puce et l’écho constamment donné à la série dans les décennies qui ont suivi2.Une autre clé tient au fait, presque mythique, quoique connu et prouvé, qu’il ait encouragé et inspiré à ses débuts le jeune Hergé, créateur de Tintin. Nous ajoutons pour notre part une troisième clé qui nous semble tout aussi importante. Il est né en 1895 et son succès, dès la fin des années 1920, est rapide par rapport à celui de ses collègues dessinateurs de la même génération qui, eux, durent souvent attendre les années 1940 avant de se faire une place sur le marché de l’histoire en images. Saint-Ogan se trouve à une période stratégique dans l’histoire de la bande dessinée, entre les anciens auteurs des histoires en images du début du siècle et l’émergence d’une importante génération de dessinateurs français et belges actifs à partir des années 1940. Il cotoie à cette place Hergé, une fois de plus. Rappelons en effet qu’à la fin des années 1920, le vénérable Christophe anime encore occasionnellement le sapeur Camember et la Famille Fenouillard, Rabier connaît un succès constant grâce au canard Gédéon, Louis Forton crée Bibi Fricotin et Pinchon imagine toujours de nouveaux personnages en marge de Bécassine3. LaplacecentralequeSaint-Oganoccupedansl’histoiredelabandedessinéepermetàl’historienqui sepenchesursacarrièreaudébutduxxiesièclededisposerd’unebibliographiebienplusimportanteque celled’autresauteursquiluisontcontemporains4.L’historiographied’AlainSaint-Oganestindissociable de l’émergence du mouvement bédéphilique dans les années 1960, mouvement qui voit des amateurs nostalgiques de leur enfance se réunir pour revaloriser la bande dessinée et perpétuer sa mémoire5.Une première mention historique de l’oeuvre de Saint-Ogan est faite dans la série d’articles « La bande dessinée est-elle un art?» du critique du cinéma Claude Beylie dans Lettres et médecins en septembre 1964. Le moment est idéal : Alain Saint-Ogan vient tout juste, un an auparavant, de passer le relais (et les droits) de sa série Zig et Puce au dessinateur Greg, mettant ainsi un terme définitif à sa carrière de dessinateurpourenfants.Ilentredecettemanièredansunedernièrephasequilevoitacquérircestatut mythiquedefondateurdelabandedessinéefrançaiseauprèsdesamateursérudits,premiershistoriensde labandedessinée.LesliensentreSaint-Oganetlemouvementbédéphiliquesontconcrets:déjà,en1964, ClaudeBeyliesignaledanssonarticleavoircontactéSaint-Oganqui«[lui]afaitl’honneurd’approuver 1Lesprixremisaufestivaldelabandedessinéed’Angoulêmes’appellentdes«Alfred»de1974à1988. 2Jusqu’à nos jours : Glénat a réédité la série Zig et Puce dans les années 1990 et elle est facilement accessible en librairie. 3Fortonmeurten1934,Rabieren1939,Christopheen1945,Pinchonen1953.Pourcelaaussilesannées1940constituent unvéritablerenouvellementgénérationnel. 4Bien peu d’études traitent dans le détail d’Etienne Le Rallic, Raymond Cazanave, Mat, Jean Trubert, et même d’Edmond-FrançoisCalvo. 5Sur l’histoire de ces mouvements, se rapporter au chapitre cinq de Groensteen (Thierry), Un objet culturel non- identifié,éditionsdel’An2,2006,p.99à129. 5 6 lesgrandeslignesde[son]historiqueetde[son]esthétiquedelabandedessinée.»6.Parlasuite,Saint- OganestsollicitéparlesmembresdelaSOCERLID.Rappelonsiciquecetteassociationaétéfondéeen 1964pardesdissidentsduCELEG7,premièregrandeassociationbédéphiliquefrançaise.Contrairement à son aîné le CELEG, principalement tourné vers la production américaine de «l’âge d’or» des années 1930,laSOCERLIDs’intéresseégalementàlaproductioneuropéennecontemporaineetpassée.Sarevue Phénix, publiée de 1966 à 1977, est alors la revue d’histoire et d’esthétique de la bande dessinée la plus dynamique. Saint-Ogan est donc pour eux un auteur important : leur conception de la bande dessinée est basée sur le critère de la bulle et sur le mythe d’une naissance américaine; Saint-Ogan devient naturellement celui par qui les formes américaines viennent bouleverser les vieux principes français de l’histoireenimages.L’équipedelaSOCERLIDassurelesouvenirdel’oeuvredeSaint-Ogan,etcelapar l’intégrationdirectedudessinateuràleursétudesetréunions.Abiendeségards,ilesteneffetunauteur idéal : personnalité phare des années 1930, de cet «âge d’or» de la bande dessinée, il ne dessine plus et peut donc être fréquemment sollicité pour donner son avis, à la manière d’un observateur désormais neutre. Entre 1964 et 1974, année de la mort de Saint-Ogan, de nombreuses études et expositions vont être consacrées au dessinateur emblématique d’une discipline artistique en pleine recheche de légitimité dont il est la figure vivante et, qui plus est française. La plupart ont pour origine la SOCERLID, mais, par contamination, Saint-Ogan est également contacté par d’autres associations de promotion de la bande dessinée nées dans la foulée. Citons ici les évènements les plus importants. Saint-Ogan est présent dès le premier numéro de la revue Phénix en 1966, en tant qu’introducteur de la science-fiction dans la bande dessinée française et son histoire, inédite en album, le Rayon mystérieux est réédité dans cette même revue, trente ans après sa première parution dans Cadet-Revue. L’oeuvre de Saint-Ogan est montrée lors de la première exposition consacrée à la bande dessinée, Bande dessinée et figuration narrative, au musée des Arts Décoratifs en 1967, organisée par la SOCERLID. Dans Phénix, toujours, un numéro spécial est consacré à Saint-Ogan en 1969 à la suite d’une interview qu’il donne lors d’une conférence de la Société Française des Bandes Dessinées, liée à la SOCERLID, dont le bulletin annuel s’appelle justement Alfred. L’année 1974 consacre d’ailleurs définitivement la figure d’Alain Saint-Ogan auprès des amateurs de bande dessinée : une anthologie-hommage lui est consacrée sous le titre Zig et Puce au XXIe siècle et il est président d’honneur du premier festival de bande dessinée d’Angoulême. Sa série principale Zig et Puce est en cours de réédition par Stock. Bien qu’il ait abandonné depuis dix ans le métier, ce dernier sursaut permet à Saint-Ogan de mourir en pleine gloire. Dès lors, Saint-Ogan est cité dans les nombreuses anthologies, dictionnaires, encyclopédies, panora- mas, consacrés à la bande dessinée. Rituellement, les revues érudites de collectionneurs qui prennent la suite de Phénix ne manquent jamais d’évoquer la figure tutélaire de Saint-Ogan8. Mais l’historien ne se situe pas dans le mythe et la nostalgie érudite et se doit d’avoir une vision pluslargedeschoses.Lesévolutionsdesconnaissancesenmatièred’histoiredelabandedessinéedurant les quinze dernières années ont considérablement élargi le champ d’action de l’historien qui s’attaque à ce domaine. On pense, par exemple, aux travaux de Thierry Crépin qui replacent la bande dessinée dans le contexte éditorial de la presse pour enfants, ou aux recherches sur les évolutions de la discipline au xixe siècle, que l’ouvrage récemment paru de Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée enrichitencorepardesapportsvenusdel’histoirelittéraire.Historiensdelapresse,delalittérature,de l’ image pour enfants, intègrent la bande dessinée à leurs réflexions. La synthèse historique de Thierry Groensteen, Astérix, Barbarella et cie9, , s’attache ainsi à définir, dans la mesure des connaissances actuelles, les conditions tant éditoriales qu’esthétiques de la production d’histoires en images. Il est remarquable de constater que le même Thierry Groensteen, l’un des auteurs à qui l’on doit un renou- vellement bienvenu dans l’étude de la discipline, tant historique qu’esthétique, s’est, à la manière des spécialistes érudits de la SOCERLID, interessé à Alain Saint-Ogan, aidé en cela par Harry Morgan10. 6Beylie(Claude),«Labandedessinéeest-elleunart.ChapitreIV.»,Lettres et médecins,septembre1964,p.13. 7Respectivement:Sociétéciviled’étudesetderecherchesdeslittératuresdessinéesetCentred’étudesdeslittératures d’expression graphique. On retrouve dans les fondateurs de la SOCERLID Claude Moliterni, Pierre Couperie, Edouard François,ProtoDestefanisetMauriceHorn. 8DominiquePetitfauxdevientlespécialistedeSaint-OgandanslarevueLe Collectionneur de bandes dessinées dans lesannées1980-1990etendresseuneexhaustivebibliographiedanslenÂ˚77del’été1995. 9Somogy,2000,Rééditéeenseptembre2009danslecataloguedumuséedelabandedessinéed’Angoulême,LaBande dessinée, son histoire et ses maîtres. 10Ainsisont-ilslesauteursdudernierouvragederéférencesurAlainSaint-Ogan,L’Artd’AlainSaint-Ogan,auxéditions del’an2,2007. 7 Tous deux s’approprient intelligemment la figure du dessinateur : ils remettent en cause sa «pater- nité» de la bande dessinée française, sans pour autant négliger ses apports au genre et en lui rendant hommage. Groensteen est le directeur de l’exposition Saint-Ogan l’enchanteur qui a eu lieu en 1995 au musée de la bande dessinée d’Angoulême. Une façon habile de s’opposer à la précédente génération de spécialistes tout en la dépassant. Il en sera de même pour nous : dans la droite ligne des travaux précédents, nous souhaitons élargir encorel’angled’attaquedelacarrièred’undessinateurparailleurssuffisammentconnu.Saint-Ogansera ici le point de départ d’une réflexion sur l’histoire et l’esthétique de la bande dessinée, vue sous l’angle de son inscription dans la culture pour enfants de l’entre-deux-guerres. Une vision plus ample que la seule histoire de la bande dessinée semble être la manière adéquate pour traiter, au xxie siècle, d’Alain Saint-Ogan. Il aurait en effet été non seulement inutile mais aussi injuste de ne considérer Saint-Ogan qu’à l’aune de la bande dessinée. Eric Leguèbe l’avait compris lorsqu’il fait publier en 1974 un recueil de dessins de presse intitulé Alain Saint-Ogan dessinateur de presse. Mais ce n’est pas le dessin de presse qui nous intéresse à présent : ce sujet sera amplement traité dans une thèse de l’Ecole Nationale des Chartes pour l’obtention du diplôme d’archiviste-paléographe, thèse venant compléter ce master. Le travail que nous proposons ici est l’étude de la place d’Alain Saint-Ogan dans le domaine du dessin pour enfants et, plus largement, dans celui de la culture enfantine. Il nous paraît ainsi évident que vouloir écrire l’histoire de la bande dessinée sans tenir compte du contexte culturel et de son évolution est inutile et même dangereux : c’est considérer que la bande dessinée n’existe que pour elle-même et possède ses propres circuits de diffusion et de création. Nous ne traiterons pas seulement dans ce travail d’histoire de la bande dessinée mais aussi de l’histoire du dessin pour enfants, au-delà de la distinction traditionnelle histoire en images/illustration quiopposeraitune«bandedessinée»populairedegrandediffusionàunartdudessinpourenfantsnoble et raffiné. En effet, les chercheurs qui s’intéressent à l’image et à la littérature pour enfants négligent le plus souvent la bande dessinée et de ses éventuelles influences11. Il est pourtant un fait établi que les histoires en images, publiées soit dans la presse, soit en album, sont partie intégrante de l’univers culturel de l’enfant dans la première moitié du xxe siècle12. Par voie de conséquence, Saint-Ogan n’a pas réellement été étudié en tant que dessinateur pour enfantsetentantqu’acteurdelacultureenfantine.LesspécialistesdelaSOCERLID,dansleurvolonté derétablirleprestigedelabandedessinée,neprenaientpasencomptecettedonnéeessentielledupublic auquel s’adressait Saint-Ogan. Il est indispensable de ne pas considérer ses dessins isolément, mais de les mettre en perspective avec ses autres activités : Saint-Ogan a étendu ses collaborations à la presse pourenfants,àlaradio,aucinémad’animation,aurécitpourenfants.Ceseraunautreaspectdenotre étudequed’étudierlacirculationtantdespersonnagesdeSaint-OganquedeSaint-Oganlui-mêmed’un médiumàl’autre,enaccordavecunevisionmultimédiadelacultureenfantine,c’est-à-direuneculture où il existe des passerelles importantes d’un support de diffusion à l’autre. Enfin, notre travail entend s’appuyer sur une rigueur historique qui prend en compte les évolutions récentesenmatièred’histoireculturelleetenmatièred’histoiredel’image.Nosdeuxguidesméthodolo- giquesdanscesdomainessontPascalOry,danslepremiercas,etLaurentGervereaupourlesecondcas. Oryn’abiensûrpasinventél’histoireculturellemais,danssonouvrageL’Aventure culturelle française, 1945-198913, , il a contribué à en établir des méthodes d’analyse, fondées, entre autres choses, sur la priseencompteducontextedeproductionetdesacteursdelacirculationdesobjetsculturels.Quantà l’histoire de l’image, ses apports à l’histoire de la bande dessinée sont essentiels. Les méthodes conçues par Laurent Gervereau pour l’analyse de l’image ont permis non seulement de revaloriser l’usage de la sourceiconographiqueparl’historien,maissurtoutsonétudepourelle-même.Danslesactesducolloque Quelle est la place des images en histoire?14, il est ainsi rappelé que l’image est le fruit d’une création et d’une pensée humaine, au même titre que le texte, et que l’objectif de l’historien est de reconstituer son élaboration et sa diffusion en prenant en compte aussi bien les éventuelles contraintes auxquelles 11Claude-Anne Parmegiani, dans son ouvrage Les Petits Français illustrés, Cercle de la librairie, 1989, consacré à l’illustration du livre pour enfants, ne traite pas des dessinateurs de bande dessinée, dans une optique «artistique» du dessinpourenfants.Delamêmemanière,l’expositionBabaretcieà laBibliothèquenationaledeFrancesurlelivrepour enfantsen2008n’accordequ’unintérêtlimitéàl’albumdebandedessinée. 12On doit toutefois citer l’exception d’Annie Renonciat qui a notamment participé à l’expositionMaîtres de la bande dessinée européenne à la Bibliothèque Nationale de France en 2001 et participé à l’exploration de la discipline au xixe siècleetaupremierxxe siècle. 13Flammarion,1989. 14OuvragedirigéparLaurentGervereau,ChristianDelporteetDenisMaréchal,NouveauMonde,2006. 8 son auteur est soumis que la tradition dont elle est issue ou encore sa réception par le public. Il faut enfinrattachernotreétudeauxavancéesenmatièred’histoiredel’imagepourenfants,domainesurtout étudié par Annie Renonciat, du moins dans une vision globale qui prend en compte tout type de sup- port visuel. Nous intéressent ici plus particulièrement une méthode qui, selon les nouveaux critères de l’histoire de l’image, cherche à reconstituer la circulation des images d’un support à l’autre ainsi qu’à inscrire l’image pour enfants dans un ensemble de normes et de traditions qui lui sont propres15. Une telleapprochepermetjustementunemeilleureintégrationdelabandedessinéedanslesproblématiques de l’histoire de la culture de l’enfant. Nous espérons ainsi que l’apport des méthodes et idées de l’histoire universitaire pourra être béné- fique à l’étude d’une discipline qui a non seulement été délaissée par les universitaires jusqu’au milieu desannées1990,maisdontlesspécialistesonteux-mêmestropsouventméprisélemilieuuniversitaire.Il estnécessaire,audébutduxxie siècle,desortird’undébatentrespécialistesamateursetuniversitaires en prenant en compte les apports des deux groupes. Notre hypothèse de départ est que, avant d’être un dessinateur de bande dessinée, Saint-Ogan est un créateur pour enfants. Or, la culture pour enfants (qui, ne l’oublions pas, est une culture créée par les adultes pour les enfants) est vaste et variée. Elle se construit au sein de contraintes, dont font partie les évolutions des représentations de l’enfant à une époque donnée, et les évolutions de la pédagogie. Il s’agira donc de distinguer la place que Saint-Ogan y occupe de 1925 à la fin des années 1950, c’est-à-dire dans sa principale période d’activité dans le domaine de l’enfance. Deux questions nous ont paru nécessaires pour élaborer notre réflexion. Quels réseaux culturels, artistiques, éditoriaux fréquente-t-il? Quelle est sa vision de la culture enfantine, que ce soit dans ses discours et dans sa pratique?Pouryrépondre,nousavonsoptépourdeuxapprochesoriginales(l’originalitédelaméthode étant une condition à l’étude d’un auteur déjà bien connu). La première consistera à reconstituer le réseau de sociabilités dans lequel évolue Saint-Ogan : les éditeurs et auteurs qu’il fréquente, les cercles auxquels il se joint pour créer, les animateurs de la culture enfantine qui assurent la diffusion de ses héros. La seconde s’appuiera sur un ensemble d’interviews et de témoignages de Saint-Ogan lui-même sursontravail:elletenteradereconstituersavisiondel’enfanceetdelacultureenfantine,sesdiscours étant confrontés à sa production de dessins que nous aborderons alors. D’une manière générale, les donnéesrecueilliessurAlainSaint-Oganserontéclairéesparleurmiseenperspectivedanslesdébatset la création pour l’enfance de son temps. Le créateur n’est pas un être isolé de son époque, il est aussi le fruit de cette époque. Nous espérons compléter idéalement plus de quarante ans d’études sur Alain Saint-Ogan au moyen de cette indispensable mise en contexte. 15C’est notamment le propos du recueil dirigé par Annie Renonciat intitulé L’image pour enfants, pratiques, normes et discours,LaLicorne,Poitiers,2000. Etat des sources 0.1 Sources d’archives L’existence d’un important fonds d’archives sur Alain Saint-Ogan a été décisif pour le présent mé- moire. En effet, la mise en ligne des cahiers d’Alain Saint-Ogan détenus par la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (anciennement Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image) s’est faite en 2007, c’est-à-dire l’année qui a précédé le choix du sujet. Ces cahiers, donnés en 1990 par la Bibliothèque de l’Ecole des Arts Décoratifs de Paris, étaient connus des chercheurs mais n’avaient jamais fait l’objet d’un travail scientifique complet. Ils permettent d’avoir une vision d’ensemble, quasi exhaustive, de la carrière d’Alain Saint-Ogan qui y a conservé ce que l’on peut supposer être la totalité de ses travaux graphiques. Comme l’explique Thierry Groensteen qui a utilisé cette source pour L’Art d’Alain Saint-Ogan, elle n’est «pas toujours d’une grande facilité d’utilisation», notamment en raison de l’absence de datation voire d’identification totale des documents, mais aussi de la masse d’informa- tionscontenue.NousremercionsunefoisdepluslecentrededocumentationduCIBDIquiabienvoulu nous procurer un inventaire sommaire qui nous a été utile à plusieurs reprises. La présence de fonds disponibles gratuitement en ligne est un atout considérable pour un cher- cheur et le travail du CIBDI et de l’entreprise Arkhénum doit à cet égard être salué; depuis 2007, d’autres documentssontvenusrejoindre les cahiers de Saint-Ogan.Leur numérisationest précisée dans la bibliographie d’Alain Saint-Ogan qui suit l’état des sources. Aux cahiers du CIBDI, source principale, sont venus s’ajouter quelques archives complémentaires qui viennent combler certaines lacunes des cahiers. 0.1.1 Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image FA-m-03306 à FA-m-03387 : 82 cahiers manuscrits d’Alain Saint-Ogan, numérotés de 1 à 80 et de I à II. Consultables et téléchargeables à l’adresse suivante : http ://collections.citebd.org/saint_ ogan/www/fonds.php 0.1.2 Archives Nationales : Centre d’accueil et de recherche des archives nationales - Paris (AN) F41 269 : Service de la Propagande du régime de Vichy; relations entre le secrétariat d’Etat à l’Information et le journal Benjamin. F41 293 : Service de la Propagande du régime de Vichy; propagande à destination de la jeunesse, commandes aux auteurs. 0.1.3 Archives Nationales : Centre des archives contemporaines - Fontaine- bleau (CAC) 19900208-1 et 2 : Procès-verbaux de la commissionet des sous-commissions de surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance (1949-1958) (ministère de la Jeunesse et des Sports) 9 10 0.1.4 Bibliothèque nationale de France - département des Arts du Spectacle (BnF-Arts du spectacle) 8- RF- 84738 à 84756 : Documentation concernant le Théâtre du Petit Monde, 1921-1939 (pro- grammes, affiches, revue de presse...). 0.1.5 Institut mémoire de l’édition contemporaine (IMEC) Le fonds Hachette (cote HAC) conserve quelques documents préparatoires (maquettes, gouaches, découpages...) de travaux de Saint-Ogan. Nous indiquons ici l’ancienne cote IMEC qui nous a servi à nous repérer dans le fonds Hachette : S26 - C2 : maquette de la couverture et découpage de Prosper et le monstre marin, 1934 S26 - C113 : encres et aquarelles pour Les exploits de Bourricot de Yvonne de Coppet, 1927 S26 - C114 : encres pour Nicole et ses bêtes de Thérèse Lenôtre, vers 1928 S26 - C131 : pages de garde et couverture pour Monsieur et Madame Prosper, vers 1937 S26 - C134 : maquette de l’album Mme Prosper Star et gouache de la couverture; travaux prépa- ratoires pour M.Poche et le système D et M.Poche et son chien, 1938 0.2 Sources imprimées : bibliographie d’Alain Saint-Ogan Nous avons rassemblé dans cette section l’ensemble des travaux de Saint-Ogan à destination de la jeunesse qui nous ont servis à mener une réflexion sur sa carrière. Ont été écartés les dessins et oeuvres ne s’adressant pas explicitement aux enfants, le critère de sélection étant donné généralement par le paratexte (un bandeau «Pour les enfants», des publicités précisant «Pour la jeunesse») ou par le contexte de publication (dans le cas des albums Hachette, par exemple). Nous sommes conscients des limites de cette démarche, et cela pour plusieurs raisons. D’une part, il est évident que des dessins publiés «pour les enfants» ont pu être lus par des adultes; ce qui nous intéresse ici est qu’ils aient été réalisés, à la base, pour des enfants. D’autre part, quelques travaux destinés à «la famille» ont été écartés, même s’ils sont susceptibles d’être lus par des enfants. Nous pouvons toutefois les citer ici : le romanLe mariage d’Hector Coderlan écritetillustréparSaint-Ogan(Hachette,1929);lasérieGaloche et Bitumet paru dans Ric et Rac en 1939. Enfin, il ne s’agissait pas pour nous de réaliser une bibliographie exhaustive des travaux de Saint- Ogan. Un tel travail a déjà été fait et nous a servi à constituer la bibliographie qui suit. Nous ne sommes pas rentrés dans le détail des publications, notamment en ce qui concerne les dessins parus dans la presse : nous n’avons retenu que les séries durables, non les dessins occasionnels (même s’ils peuvent être cités et utilisés dans l’analyse). Pour qui souhaiterait avoir une vision plus précise de l’oeuvre de Saint-Ogan, nous le renvoyons à nos trois sources principales. Un premier inventaire a été établi par Pierre Couperie et Edouard François dans le numéro 9 de la revue Phénix en 1969; il donne, pourlesgrandesséries,lesdatesexactesdeparutiondanslapresse.Puis,DominiquePetitfaux,dansLe collectionneur de bandes dessinées numéro 49 de 1986 a dressé un recensement précis de la publication delasérieZigetPuce oùilcomparepublicationdanslapresseetpublicationenalbums.Enfin,l’outille plus récent est l’argus bisannuel Trésors de la bande dessinée de Michel Béra, Michel Denni et Philippe Mellotqui,depuis1979,inventorielesalbumsdebandedessinéeparusauxxe siècle.Unerecherchepar auteur permet de prendre connaissance des diverses éditions en albums de l’oeuvre de Saint-Ogan. 0.2.1 Séries pour la jeunesse parues en périodique La précision « reprise » indique qu’il s’agit de bandes déjà parues ailleurs et réutilisées sans la moindre retouche. Presse pour adulte ou familiale Dimanche-Illustré : - série Zig et Puce de 1925 à 1934 - Les aventures de Mitou et Toti de 1932 à 1933 (reprise) - série M. Poche de 1934 à 1937