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((AALLAAIINN RREESSNNAAIISS)) This study uses the work of French filmmaker, Alain RESNAIS (1922 - ) to examine the role of self-reflexivity in the construction of subjectivity within contemporary French cinema (from 1958 to the present day). Close analysis of self-reflexivity in its various forms - mise en abyme, intertextuality, the foregrounding of cinematographic and narrative conventions - reveals the construction of a new form of subjectivity. The self-reflexive gaze, in the films of Resnais as in such other “modernist” French filmmakers as Godard, Duras and Robbe-Grillet, constructs a decentred, fissured subject. This process is particularly evident in Resnais’ subversion of mise en abyme, which, from a reflection in miniature of the work, becomes a refraction, a mise en écart that points toward both the alterity and the absence of origin at the heart of subjectivity. I propose that self-reflexivity in Resnais participates in a philosophical, deconstructive enterprise which serves to question the metaphysics of presence and explore the limits of representation and subjectivity. His work asks whether the subject is a free, self- constituting self-present agent or whether it is constructed by the Other, and to what extent this subject, whether author, character or spectator, can access or represent truth or reality. From Resnais’ early work on, I argue, reality is shown to be, always, already, the result of a process of mediation by a subject also in process (en procès), both constituted and constituting. Moreover, implicit in this view of subjectivity is an ethical injunction that closely relates to Derrida’s impossible ethics of deconstruction. Here the thesis aims to demonstrate that the radical questioning of the notion of the subject in Resnais closely parallels, and indeed, even anticipates the redrawing of the limits of subjectivity by contemporary structuralist and post-structuralist thought (late 1950s - early 1970s). For whereas the positivist, humanist subject of theory must die before it can be reborn in another form, in Resnais the process of transformation is immediate: a linguistic and an ethical turn take place in the same moment. The absence of grand narratives does not project the subject into a post-modern void. Thus, I argue that Resnais’ self-reflexive film practice can serve as an innovative and positive model of post-modern subjectivity. ii AUTO-REFLEXIVITE ET CONSTRUCTION DE LA SUBJECTIVITE DANS LE CINEMA FRANÇAIS CONTEMPORAIN (ALAIN RESNAIS) Thèse en littérature française, spécialité cinéma. Préparée en co-tutelle entre l’Université Paris VIII, Ecole doctorale « Pratiques et théories du sens », et l’Université d’Auckland (Nouvelle Zélande), Département de langue et de littérature française. Présentée et soutenue le 26 octobre, 2001, par Deborah A. Walker. Dirigée par Mme Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Professeur à l’Université Paris VIII, et Mme Raylene Ramsay, Professeur à l’Université d’Auckland. Jury: Mme Michelle Lagny, Professeur à l’Université Paris III (Présidente), Mme Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Professeur à l’Université Paris VIII, Mme Raylene Ramsay, Professeur à l’Université d’Auckland, M. Thierry Jutel, de l’Université d’Otago (rapporteur) et M. Roger Horrocks, Professeur à l’Université d’Auckland (Chair). RÉSUMÉ EN FRANÇAIS A travers l’œuvre d’ Alain RESNAIS (1922- ), cette étude examine la place et l’évolution de l’auto-réflexivité par rapport à la construction de la subjectivité. A ce titre, elle ouvre des pistes pour l’analyse du cinéma français contemporain. L’auto-réflexivité traite de la relation spéculaire et philosophique du sujet par rapport à lui-même. Dans le contexte cinématographique il s’agit d’un cinéma qui se regarde, qui réflechit et met en évidence les processus de sa propre production ou ceux de la production cinématographique en général. Si le cinéma peut constituer un opérateur privilégié pour étudier la constitution de la subjectivité, tout autant sinon mieux que la littérature, c’est qu’il mobilise non seulement la langue mais aussi des corps, non seulement l’écrit mais aussi l’image, la musique et la parole. En plus de la pluralité des modes sémiologiques, le cinéma met en évidence la pluralité à la fois des postures auctorielle et spectatorielle et de l’identification imaginaire. Mieux que tout autre médium, le cinéma peut jouer ou mettre en évidence l’illusion de la représentation et les paradoxes d’un sujet qui, dès que l’on cherche à le cerner, s’éclipse, et qui, dès que l’on cherche à le chasser, revient au galop. Les questions principales que pose cette étude sont les suivantes. Quel sont les rapports entre l’auto-réflexivité et le réalisme, entre l’auto-réflexivité et la construction de la subjectivité, entre leur articulation par un certain cinéma et celle proposée par la théorie critique ? S’agit-il de constantes ou de rapports en évolution ? L’enjeu majeur, pour nous, est ii i politique et surtout éthique : quel type de subjectivité et quelles possibilités de liberté d’action et de responsabilité se dégagent d’un cinéma qui prend en compte l’illusion de la représentation et qui mesure le poids de la culture dans la constitution du sujet? Afin de répondre à ces questions, nous examinons les différentes postures subjectives que sont l’auteur, le spectateur, l’énonciation, dans un contexte général d’abord, puis par rapport à un corpus précis. Le choix de Resnais comme opérateur se justifie pleinement à notre avis, car c’est l’un des rares réalisateurs français à pratiquer, depuis plus de 50 ans, un cinéma anti-naturaliste et auto-réflexif dans le contexte du cinéma commercial. Surtout, son cinéma thématise les divers aspects de la constitution de la subjectivité : la mémoire, la créativité, l’intertextualité, le rôle de l’imaginaire et de l’inconscient, le rapport à l’Histoire et à l’autre. Nous tentons aussi de dissiper un certain nombre de malentendus entre les théories du sujet anglophone et française et de confronter la théorie du moderne et du postmoderne. Suivant la pensée d’un certain nombre de théoriciens, nous considérons ces deux termes clés, non pas simplement comme représentant deux époques qui se seraient suivis de manière linéaire et chronologique, mais comme deux pôles, deux tendances opposées. Selon cette définition, la modernité se caractérise par une recherche de la maîtrise et du savoir absolu alors que la post-modernité est marquée par l’abandon de la maîtrise et par la tendance à une dissémination incontrôlée. La voie de la sagesse consisterait à établir entre ces deux pôles, un équilibre, non pas stable mais dynamique et créatrice. La première partie de la thèse (chapitres 1 à 3) en pose les paramètres théoriques, leur articulation et application au cinéma ainsi que l’évolution parallèle de la théorie et de la pratique. Les parties II et III analysent un certain nombre de films du corpus resnaisien par rapport aux options théoriques précédemment énoncées. Nous partons du dernier film On connaît la chanson (1997), qui occupera toute la partie II (chapitres 4 et 5) car il constitue comme un condensé de l’œuvre. Son analyse permet de poser les jalons de l’étude avant de remonter aux trois premiers longs métrages puis de passer aux films plus récents. Cette approche a pour objectif de couvrir les différentes manifestations de la subjectivité chez Resnais et de faire ressortir des constantes ainsi que des axes évolutifs. L’analyse des postures et des opérateurs subjectifs dans le cinéma resnaisien révèle non seulement que son travail résume l’évolution de l’auto-réflexivité dans le cinéma français, mais aussi, qu’il accompagne, et dans une certaine mesure anticipe l’évolution du sujet dans la iv théorie structuraliste et post-structuraliste des années 1950 et 60 et au-delà. Presque chacun des premiers longs métrages rejoue en une forme condensée le passage du sujet thétique, humaniste, unitaire à un sujet décentré, en procès (Kristeva), traversé par la différance (Derrida) ; un sujet qui ne se constitue que dans et à travers la relation à l’autre qu’il contribue aussi à constituer (Lacan). Le cinéma de Resnais apparaît comme révolutionnaire en ce qu’il remet en question l’intégrité du sujet et la possibilité de la représentation sans pour autant tomber dans l’un ou l’autre des pièges déterministes : celui d’une auto-référentialité qui se coupe de l’Histoire en posant un sujet prisonnier du langage, ou celui d’un sujet matérialiste, déterminé par les structures économiques. Le cinéma resnaisien pose un sujet à la recherche d’une éthique non-normative qui rejoint aussi bien le projet de Kristeva que l’impossible éthique de la déconstruction derridienne. La redéfinition de la subjectivité se reflète notamment dans la mobilisation particulière de la mise en abyme, figure emblématique de la réflexivité, qui rejoue la relation spéculaire en proposant à l’intérieur de l’œuvre, une forme en miniature : l’œuvre se reflète elle-même. Dès Hiroshima mon amour (1959), au lieu d’être un reflet en miniature du film enchâssant, la mise en abyme chez Resnsais participe d’un procès de déplacement et de réfraction pour devenir « mise en écart » (chapitre 6). L’analyse de l’œuvre révèle, en plus de ces constantes, une évolution qui, dans un certain sens et pour le dire simplement, accompagne le passage de la modernité à la post- modernité. Reflétant la discontinuité du monde moderne et la crise du sujet unitaire qui en résulte, les premiers longs métrages sont surtout caractérisés par une fragmentation et une dislocation déchirantes, au niveau à la fois de l’écriture et du contenu (chapitres 7 et 8). Or, cette perte d’unicité est « énoncée » de façon nettement moins traumatisée dans la deuxième période (à partir de Providence, 1979 et Mon Oncle d'Amérique, 1980). L’accent se déplace pour se porter sur le rôle potentiellement fécond de l’altérité dans la constitution de la subjectivité. L’Auteur-sujet, par exemple, cristallisé dans le film Providence, est un sujet hybride, un « être intertextuel » presque, dont la pluralité se rapproche de l’auteur polyphonique et dialogique de Bakhtine (chapitre 9). L’intertextualité, qui joue un rôle de plus en plus important à partir de cette époque pose, en effet, un sujet dialogique en devenir constant (chapitre 10). Le cinéma de Resnais évolue et reste contemporain, donc, tout en gardant une fidélité à un certain nombre de principes : formalisme au service d’une réflexion, v expérimentation et renouveau constants. Tout son cinéma est traversé par un mouvement dialogique entre ces deux tendances extrêmes caractéristiques de la modernité et de la post- modernité que sont la maîtrise et la dissémination. L’absence d’unicité du sujet apparaît comme ouvrant sur une pluralité flottante mais féconde, sur des possibilités de véritable contact intersubjectif et de réinvention. Ainsi, la pratique de l’auto-réflexivité par Alain Resnais révèle les processus de la construction de la subjectivité et propose un modèle non- prescriptif, innovateur et positif de la subjectivité post-moderne. v i RREEMMEERRCCIIEEMMEENNTTSS Je tiens à remercier sincèrement tous ceux qui ont contribué à la réalisation de cette thèse. D’abord et surtout, je remercie les deux directeurs de thèse, Professeurs Raylene Ramsay et Marie-Claire Ropars. Elles ont été d’un soutien constant, d’une gentillesse extrême et d’une patience à toute épreuve, sachant encourager mes efforts tout en m’incitant à approfondir ma réflexion et à y appliquer plus de rigueur. Je leur exprime ma gratitude la plus profonde. Je remercie également Danie Jameson et Jean-Christian Pleau qui ont bien voulu relire certains chapitres, ainsi que mes autres collègues et étudiants du Département de Français de l’Université d’Auckland pour leur soutien amical. Je salue enfin Annie Goldson, Laurence Simmons et Roger Horrocks du département de Film, TV and Media Studies, (Université d’Auckland) qui ont accompagné mes premiers pas dans la théorie et dans l’enseignement du cinéma. No reira, nga mihi ki a koutou katoa. v ii TTAABBLLEE DDEESS MMAATTIIÈÈRREESS INTRODUCTION.................................................................................................................1 Partie I : PPAARRAAMMÈÈTTRREESS TTHHEEOORRIIQQUUEESS....................................................................17 1. SUBJECTIVITÉ ; RÉFLEXIVITÉ ; POST-MODERNITÉ............................18 2. AUTO-RÉFLEXIVITÉ ET CINÉMA..................................................................45 3. SUBJECTIVITÉ ET CINÉMA...............................................................................91 Partie II : AAUUTTOO--RRÉÉFFLLEEXXIIVVIITTÉÉ EETT CCOONNSSTTRRUUCCTTIIOONN DDee LLAA SSUUBBJJEECCTTIIVVIITTÉÉ DDAANNSS OONN CCOONNNNAAÎÎTT LLAA CCHHAANNSSOONN................................................141 4. L’ÉNONCIATION ÉNONCÉE..........................................................................143 5. SUR LES TRACES DU SUJET DANS ON CONNAÎT LA CHANSON...............174 Partie III : AUTO-RÉFLEXIVITÉ ET CONSTRUCTION DE LA SUBJECTIVITÉ DANS LE CINÉMA D’ALAIN RESNAIS.............................................202 6. DE LA MISE EN ABYME À LA MISE EN ÉCART.....................................203 7. LA MISE EN ÉCART DU SUJET.......................................................................226 8. HISTOIRE, MÉMOIRE, IMAGINAIRE...........................................................252 9. L’AUTEUR-SUJET DANS PROVIDENCE....................................................274 10. INTERTEXTUALITÉ, DIALOGISME, CONTRE-SIGNATURE.........296 CONCLUSIONS…...............................................................................................................329 Filmographie d’Alain Resnais......................................................................................339 Bibliographie........................................................................................................340-359 vi ii Auto-réflexivité et construction de la subjectivité dans le cinema français contemporain (Alain Resnais) Introduction IINNTTRROODDUUCCTTIIOONN POURQUOI RESNAIS ? Pour cette étude de l’auto-réflexivité dans le cinéma français, le cinéma d’Alain Resnais a été retenu pour servir d’opérateur. Pourquoi Resnais ? D’abord, c’est l’un des rares réalisateurs français à pratiquer, depuis l’après guerre jusqu’à nos jours, un cinéma anti-naturaliste et auto-réflexif dans le contexte du cinéma commercial. Seul, depuis quelque temps, parmi les anciens de la Nouvelle Vague, à savoir faire rimer expérimentation formelle, légèreté de ton et propos sérieux, son cinéma résume une certaine évolution de l’auto-réflexivité dans le cinéma français. Incarnation de l’auteur dialogique, dont l’écriture est à la fois personnelle et consciemment intertextuelle, Resnais personnifie à mes yeux l’intersubjectivité fondamentale de tout geste créateur. C’est un réalisateur qui s’invente et se réinvente constamment, au travers de la relation inter- subjective avec son équipe : scénariste(s), comédiens, etc. Son écriture est avant tout une lecture. Le travail en collaboration avec un ou plusieurs scénaristes témoigne de la nature foncièrement collaboratrice et intersubjective de la création cinématographique. J’irai jusqu’à prétendre qu’en cet aspect de l’écriture de Resnais reflète la nature intersubjective de toute acte créateur, sinon de tout acte issu de la subjectivité humaine. Tout film de Resnais est donc, dans un certain sens, une adaptation, une lecture-écriture qui résulte en un texte-événement filmique, lui aussi scriptible, offert à la lecture-écriture du spectateur. Presque chacun des premiers longs métrages de fiction rejoue en une forme condensée le passage du sujet thétique, humaniste, unitaire à un sujet dialogique, en procès. En ceci son travail accompagne, et dans une certaine mesure anticipe l’évolution du sujet dans la théorie 2