Coleção Debates Dirigida por J. Guinsburg jorge glusberg A ARTE DA PERFORMANCE Equipe de realização - Tradução: Renato Cohen; Revisão: Plínio Martins Filho; Produção: Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches. Título do original em inglês The Art ofPerformance Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Glusberg, Jorge, 1932- . A arte da performance / Jorge Glusberg ; [tradução Renato Cohen]. - São Paulo : Perspectiva, 2005. - (Debates ; 206 / dirigida por J. Guinsburg) Título original: The Art of Performance. 2a reimpr. da 1. ed. de 1997. ISBN 85-273-0675-1 1. Arte da performance 2. Arte moderna Século 20 1. Guinsburg, J. 11. Título. 111. Série. Performance é aquilo que não foi no 05-0126 CDD-700.904 meado, que carece de unta tradição, mesmo recente, que ainda não tem lugar nas insti Índices para catálogo sistemático: tuições. Uma espécie de matriz de todas as I. Arte da performance : Arte moderna 700.904 artes. Jocken Gerz 1a edição - 2a reimpressão Direitos reservados em língua portuguesa à EDITORAPERSPECTIVA S.A. Av.BrigadeiroLuís Antônio, 3025 01401-000- São Paulo- SP- Brasil Telefax: (0--11) 3885-8388 www.editoraperspectiva.com.br 2005 SUMÁRIO 1. PRÉ-HISTÓRIA DO GÊNERO. . . . . . . . . . . .. 11 Futurismo e Dadá . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . .. 13 Os Manes de Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 A Visão de Schlemmer . . . . • • . . • . . . . . . • . 20 2. O NASCIMENTO DO HAPPENING ....•.. 25 O Percurso de Pollock . . . . . . . . . . . . • . . . . • .. 27 O Tempo dos Environments . . . . . . • . • . . . . • .. 28 O Happening, uma Nova Forma de Collage • . . . .• 31 Outras Vozes, Outros Campos . . . . . . . . . .• 34 3. BODY ART E PERFORMANCE • • • . • • • .• 37 Da Body ArtàArteda Performance • • • • • • 39 Um Mapeamento da Performance . • • • • • • . . . • • • 46 4. O DISCURSO DO CORPO . . SI Realizações Semi6ticas . • . . • 52 O Fator Desalienador . . . . . . S7 O Plano Ret6rico . . . . . . . 60 Tempo e Movimento • . . . . • ..• 67 S. SIGNOS E CÓDIGOS ABERTOS ••.• 71 O Performer como Agente de Transformação . 76 O "Grau Zero" ...................•. 79 6. A LIBERAÇÃO DAS LINGUAGENS .•• 89 Os Atos da Fala ••..•.............. 96 Uma Fonte de Mensagens ••.•......... 99 Arte daPerformance como Ponto de Convergência .. 103 7. A REALIDADE DO DESEJO. lOS Um Processo Onírico . . . . 107 Atos Mágicos . . • • • . . . • . . . . 112 Entre o Vento e a Água . 117 Rumo a uma Semi6tica do Mundo Natural . 119 Aparência e Essência . . •• • • • . • • • •• . 123 8. KAPROW, BEUYS, FLUXUS: HOJE . 127 A Escultura Social . . • ...••• 130 "Um Modo de Viver" . 133 APÊNDICE; A ARTE CORPORAL - Gregory Batt- cock . . . . • . . . • • . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . .. 139 1. PRÉ-HISTÓRIA DO GÊNERO Em uma manhã de 1962, em Nice, cidade onde havia nas cido trinta e quatro anos antes, Yves Klein realizou um de seus trabalhos mais conhecidos: Salto no Vazio. Ele mesmo - fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifí cio - era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra em si. Talvez tenha sido esta experiência de Klein - um antigo estudante de línguas orientais, bibliotecário, treinador de ca valos, judoca e pintor - a iniciação do que se tem denominado arte da performance. A origem dessa idéia, do uso do corpo humano como su jeito e força motriz do ritual, remonta aos tempos antigos. Já na tradição judaico-cristã o pecado original, que ocasionou a 10 11 expulsão de Adão e Eva, era siInbolizado pela nudez dos cor mas também para o fato de que as mesmas serviam como uma pos dessas duas primeiras criaturas. espécie de balão de ensaio para as idéias desses grupos. Sem irmos tão longe na história e sem esquecermos tam o Futurismo e Dadá pouco das influências a partir do kabuki e do nô japoneses, podemos localizar, segundo alguns autores, a verdadeira pré Qualquer pré-história das performances do sé~ulo X~ história do gênero remontando aos rituais tribais, passando deve forçosamente começar no final do século anterror, rnazs pelos mistérios medievais e chegando aos espetáculos organi zados por Leonardo da Vinci do século .XV, e Giovanni Ber precisamente na noite de 10 de dezembro de 1896, COIn a es tréia - no Théâtre de 1'0euvre de Paris de Lugné-Poe -, de nini duzentos anos mais tarde. Ubu Rei de Alfred Jarry. Mais próximo de nós, essa pré-história inclui necessaria Jarry, com a idade de 23 anos, não só escreveu uma p~~a mente relações com o Futurismo na Itália, França e Rússia, fantasmagórica que demoliu os frágeis pressupostos dramatl com o Dadaísmo, o Surrealismo e a Bauhaus. cos de sua época, atacando as convenções sociais e valendo-se das palavras para criar um clima onírico e delirante. Mais que Estamos usando o terrno "pré-história" pelo fato dos isso, sua peça apresentou soluções novas para a cena, particu moviInentos relacionados terem somente alguns pontos de larmente para a forma de atuação no que tange à entonação de contato COIn a arte da performance; que emerge como um gê voz e o uso de figurinos. Seus figurinos sepultaram a arcaica nero artístico independente a partir do início dos anos setenta. tradição realista no teatro. Futuristas e dadaístas utilizavam a performance como UIn meio de provocação e desafio, na sua ruidosa batalha para romper As primeiras Noites Futuristas (Seratas) foram apresen com a arte tradicional e irnpor novas formas de arte. tadas quinze anos depois do escândalo causado por Ubu O seu niilismo era carregado de ironia e de UIn certo es Rei. Isso acontecia em 1910, onze meses após a publicação do pírito lúdico; mas era, ao mesmo tempo, a expressão de urna Manifesto de Marinetti, no qual este convidava os artistas a originalidade criativa e de uma busca de envolvimento do pú "cantar o amor ao perigo, o hábito pela energia e pelo deste blico na atividade artística. Poetas, pintores, dramaturgos e rnor, e exaltar a ação agressiva, a insônia febril, o passo dos músicos denunciavam a estagnação e o Iso.larnerrto da arte de corredores, o salto mortal e a potência de urna bofetada". então. O que se buscava era uma vasta abertura entre as for Os futuristas já tinham se tornado famosos na Itália in mas de expressão artística, dirnirmirido de um lado a distância teira pelas suas manifestações que degeneravam em brigas e entre vida e arte, e, por outro lado, que os artistas se conver freqüentemente terminavam com prisões. Além do poeta Ma tessem em mediadores de um processo social (ou estético-so rinetti o grupo incluía os pintores Boccione, Carrà, Balla e cial). Severini e os músicos Russolo e Balilla Pratella. Suas apre As performances (ou protoperform.ances) geralmente nas sentações incluíam recitais poéticos, performances musicais, ciam de exercícios de improvísação ou de ações espontâneas. leituras de manifestos, dança e representação de peças tea Mas havia, ao mesmo tempo, uma incorporação das técnicas trais. O Manifesto apresentado no Variety Theater (1913) do teatro, da mímica, da dança, da fotografia, da música e do confirma o grande parentesco entre os eventos futuristas e as cinema (que era, nessa época, uma nova mídia - os irmãos performances, Louis e Auguste Lumiêre tinham apresentado seu invento no Em 1912, os pintores e poetas russos Maiak.óvski, Búr fim de dezembro de 1895). liuk, Livshits, Lariónov, Gonchárova, Chk1óvski e Klébnikov RoseLee Goldberg comenta, com acerto, que as perfor começaram a se organizar em reuniões (o Manifesto de Mari mances realizadas pelos futuristas e dadaístas precederam o nettí, de 1909, havia sido publicado ao mesmo tempo em Paris desenvolviInento das outras expressões desses movimentos: e em Moscou). A partir de um rápido início do movimento em poesia, literatura, pintura e música. A razão disso não está cafés e salas, logo abandonados por causa de urna sensação de somente no fato de que essas performances se realizavam com corrfinamenro, os futuristas russos resolvem levar o movi o intuito de chamar a atenção do público para o que acontecia, mento às ruas de São Petersburgo, Moscou, Kiev e Odessa. 12 13 Eles andavam nas ruas com os rostos pintados, usando Nesse meio tempo Tzara, Harp e Marcel Janko partiram .cartolas, jaquetas de veludo, brincos nas orelhas e rabanetes para a fundação do Dadá, sem contar com muito entusiasmo ou colheres nas casas de botão. "O Artista - diziam eles num por parte de Ball e Huelsenbeck. Por quinze anos, esse movi Manifesto publicado em 1913 - é um monarca, mas também é mento de "anti-arte" viria congregar as maiores figuras de um jornalista e um decorador. (A síntese entre a decoração e a vanguarda do século na França, Itália, Alemanha e Espanha ilustração é a base de nossa própria pintura)." além de gerar, dos seus rescaldos, o movimento surrealista. Não se sabe se por obra do destino ou por acaso, foi jus A seguir o grupo realizou uma turnê por dezessete cida tamente o dia 14 de julho de 1916 - aniversário da tomada da des russas, ao cabo da qual produziu dois filmes dedicados à Bastilha - que marcou o início, na sala Waag, das turbulentas exposição de suas idéias e também abordando seu dia a dia: e agressivas manifestações que caracterizariam o Dadá. Em Drama no Cabaret n'? 13 e Eu Quero Ser Futurista. O movi 1917, ainda em Zurique, foi inaugurada a Galeria Dadá; nesse mento já estava tendo uma repercussão excepcional com a momento, Ball e Huelsenbeck se separam de Tzara. Em Bar tragédia Vladimir Maiakôvski de Maiakóvski e a opéra Vitória celona, uma revista dadaísta é publicada por Francis Picabia, Sobre o Sol, texto de Kruchenykh e música de Matyushin. Os recém-chegado de New York onde, junto com Marcel Du. dois trabalhos foram apresentados no Luna Park de São Pe champ, representara a vanguarda da militância artística. tersburgo no outono de 1913. Nesse meio tempo, dois eventos fundamentais aconteciam em Paris: em maio a estréia de Parade; um balé de Jean Coe Dois anos e meio mais tarde, o poeta alemão Hugo Ball e teau, com cenários e figurinos de Picasso e música de Erik a cantora Emmy Hennings, sua futura esposa, abriram em Satie. Um mês depois estreava a peça Les Mamelles de Tiré Zurique o Cabaret Voltaire. Ambos vinham de Munique e seu sias de Guillaume Apollinaire, peça que o próprio autor de cabaré se assemelhava aos cafés-cabarés daquela cidade. Foi nominava, profeticamente, de um "drame sur-realiste"'. em Munique que Ball tomou contato e encantou-se com as montagens de Frank Wedekind: Konig Nicolõ, Oder So ist das O público parisiense já estava preparado, de certa forma, Leben (Rei Nicolau, ou Tal Qual a Vida) e Die Büsche der para as mudanças radicais que se dariam na arte, a partir da Pandora (A Caixa de Pandora). É importante destacar a im virada do século, começando com o Fauvismo em 1905 e o Cu portância de Wedekind. O mesmo foi sensivelmente prejudi bismo em 1907. Apollinaire é justamente o maior divulgador, cado pela rígida censura de seu tempo, mas afora isso, foi com através de prólogos e artigos, das telas de Matisse e Deram, suas cenas de cabaré nos anos 1900-1910 o precursor da body Picasso e Braque, Vlaminck e Dufy, Gris e Léger, enquanto art* dos anos sessenta. Infelizmente Wedekind não tem tido revoluciona com seus versos a poesia lírica. esse reconhecimento. Apollinaire também tinha especial admiração pelos qua dros de Henri Rousseau (O Aduaneiro) que desde 1885 dedi O programa do Cabaret de Ball incluía leitura de poemas, cava-se, em seu dinúnuto ateliê em Plaisance, a criação de execução de performances musicais e exibição de pinturas, e uma estranha e colorida pintura imaginária. O descobridor da acabou atraindo a atenção de dezenas de artistas e amantes da arte de Rousseau (que certos autores, sem motivo lógico, arte aos quais o horror à guerra conduzira à neutra Suíça. classificam de "ingênuo") foi Jarry. Pouco antes de morrer Entre os colaboradores de Ball se encontravam o romeno em 1907, Jarry apresentou o pintor a seu amigo Apollinaire. Tristan Tzara, o alsaciano Hans Harp e o alemão Richard Huelsenbeck. Depois de cinco meses, desentendimentos com o proprietário do local forçaram o fechamento do famoso Ca 1. No Prefácio de Les Mameães de Tirésias Apollinaire escreveu: baret Voltaire. "Na tentativa de urna renovação do teatro, pelo menos de um esforço pessoal (por esse objetivo), pensei que o que se deve buscar é umretorno à Natureza, mas não de urna forma imitadora à maneira da fotografia. Quando o homem quis imitar o ato de andar, ele criou a roda, que em * Conservei o termo em inglês por já ser de uso corrente em por nada se parece COrrl urria perna. Ele estava criando o S'urreatismo serrr o saber". tuguês. Umatraduçãoaproximadaseria"artedecorpo" (N. doT.). 14 15 Rousseau, além de pintar, escrevia poesias e peças, além muito depois de sua morte, que se dá em 1925, aos 59 anos de de compor e executar músicas. As soirees que ele apresentava idade. em seu estúdio mais se aproximavam das performances inter Aluno de Roussel e D'Indy, Satie ganhou a vida por rnídia atuais do que as repetitivas tertúlias literárias de seu muitos anos como pianista de café. Sua música aspirava a uma tempo. Rousseau falece em 1910 com 56 anos. É o ano em simplicidade e objetividade que os wagnerianos e pós-wagne que Paris assiste, com grande deslumbramento, ao debut dos rianos haviam eliminado. Ele também buscaria uma espécie de BaIlets Russes. frescor e de humor, tão raros no seu tempo, e um estreito en volvimento com a natureza e com as coisas cotidianas. Os Manes de Paris Sua filosofia se reflete na sua escassa produção, já que Nesse momento entra em cena Serge Diaghilev, que foi Satie preferia viver a compor. Contudo, a qualidade do seu acertadamente definido como "o empresário completo da arte trabalho era excepcional. Seu espírito irônico e brincalhão o contemporânea". Homem refinado, culto e sagaz, cuja paixão fez dar títulos insólitos para suas obras: Fragmentos em For pela pintura e pela música - sua Exposição Internacional de ma de Pêra, Gimnopedias e Três Prelúdios Flácidospara um Artes Plásticas em São Petersburgo, no ano de 1899, foi um Cachorro. Cocteau disse sobre Satie: "cada obra nova dele é acontecimento de grande importância - despertou seu inte um exemplo de despojamento". Isso de fato é atestado nas suas excelentes peças Missa dos Pobres e Sócrates, além dade resse pela dança, que ele vai retirar do academicismo e da su bordinação a certas formas de arte em que se encontrava. liciosa ópera cômica O Ardil de Medusa. Diaghilev transforma o balé numa síntese de dança, músi Quanto a Parade, coreografada por Léonide Massíne, ca e artes visuais (cenografia e figurinos), valorizando cada causou na sua estréia um grande tumulto entre os assistentes: linguagem enquanto unidade e enquanto conjunto. Por esses com cenários, figurinos e adereços de Picasso; partituras de trabalhos deve ser incluído neste breve registro da pré-histó Satie - com uso de sirenes e ruídos de máquina de escrever, e ria da performance. Ele vai congregar no grupo tanto bailari argumento de Cocteau que satirizava o music-hall e incorpo nos do porte de Nijinski, Fokin e Ana Pávlova quanto compo rava cenas cotidianas - pela primeira vez utilizadas num balé sitores e pintores do primeiro time. É importante lembrar que o espetáculo irritou muito o público que se sentiu iludido. Os foi Diaghilev com seus Ballets Russes quem primeiro ence artistas só conseguiram fugir da platéia enfurecida graças à nou, em 1913, A Sagração da Primavera de Igor Stravinski, intervenção de Apollinaire, que apareceu vestido com um que é o monumento da música moderna. uniforme de tenente do exército. Quatro anos mais tarde, Diaghilev inicia a segunda fase Já Les Mamelles de Tirésias foi recebido sem grandes in de sua obra, que vai se estender até 1929, ano de sua morte. cidentes, apenas com algumas vaias e assobios. Esta peça, de Esse período se caracterizou por uma maior audácia e inventi vaudeville, que trata sarcasticamente as questões do feminis vidade, determinado principalmente pelos colaboradores, com mo e da natalidade, deriva em parte de Ubu Rei. Também, al que ele pôde contar, entre os quais destacam-se os músicos guns aspectos do trabalho fazem lembrar Impressions cfAfri Stravinski e Prokofiev, Milhaud e Poulenc, Manuel de FaIla e que de Raymond Roussel, adaptado pelo autor a partir de um Hindemith, os pintores Derain e Matisse, Braque e Miró, Max livro esotérico de mesmo nome. Quando encenado em 1911 e Ernst e Rouault, Antoine Pevsner e Naum Gabo. 1912 essa peça foi recebida com desdém pela crítica além de ser considerada ultrajante pelo público. Picasso e Satíe, que havia escrito o libreto para Parade (Parada) de Cocteau, também trabalharam com Diaghilev. Uma década mais tarde, os idealizadores do Surrealismo É redundante falar da importância de Picasso neste breve vão considerar, com muito acerto, Roussel (1877-1933), como um de seus precursores. Ele também foi considerado pelos es histórico; preferimos, em troca, dedicar algumas linhas a Sa tie, que tem sido esquecido nos dicionários e livros de memó critores dos anos cinqüenta como um dos precursores do Nouveau Roman. Os dois movimentos se sentiram atraídos rias, destarte sua grande influência sobre seus contemporâ pelo magnetismo e pelas proezas retóricas de sua escritura. neos. Como veremos adiante, sua influência se fará sentir até 17 16 Michel Foucault no seu brilhante ensaio de 1963 dedicado a Em 1918, logo após pintar seu último quadro, se instala Roussel vê em sua obra "uma tentativa de organizar, segundo em Buenos Aires (desejava viver num país neutro) onde, por o discurso menos aleatório possível, a mais inevítavel das nove meses, vai construir uma série de objetos. Em 1919 volta causalidades": a própria linguagem. ...- para a França, onde corta seu cabelo com uma tesoura em Roussel enumerou num cartaz de Impressions D'Afrique, forma de estrela, um gesto que pode ser visto como um vis para a temporada de 1912, as cenas principais de sua peça. lumbre da arte de performance, ou pelo menos, da body ar! do É indispensável citar algumas: "A minhoca que toca cítara; final dos anos sessenta. Fillipo, o anão, cuja cabeça normalmente desenvolvida se iguala em tamanho ao resto do corpo; O relógio de vento de 1918 é a data do Manifesto Dadaísta de Tzara, que vai eletrizar um grupo de jovens poetas de Paris: André Breton, Jauja; As tetas com eco dos irmãos Alcott..", Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Éluard e Georges Ri Um dos pouquíssimos espectadores que gostaram de Irn bemont-Dessaignes. O movimento Dadá é levado também pressions D'Afrique foi Duchamp, que assistiu à peça com para Berlim, através de Huelsenbeck (1918-1920) e Colônia Apollinaire e Picabia. Anos mais tarde escreve: por Ernst (1920-1921), causando novos tumultos e confusões que tinham como origem uma sólida postura política. Em rela Roussel foi o responsável pela construção de meu vidro, La Mariée ção às performances deve-se mencionar que o famoso e revo rnise à nuparses cêlibataires, même (A Noiva Desnudadapelos Celibatá rios, Mesmo), Sua Impressions D'Afrique me indicou, em linhas gerais, a lucionário diretor teatral Erwin Piscator esteve envolvido com direção que eu devia seguir. Eu pensava, corno pintor, que seria melhor vários espetáculos dos dadaístas alemães. paramimreceberinfluênciasdeumescritor, que deumoutro pintor. Tzara abre várias frentes em Paris, em 1920, auxiliado Já nos referimos anteriormente a estada de Duchamp em em seus eventos por Bréton e seus amigos, bem como por Pi New York, que se deu precisamente de 1915 a 1918. Não é cabia e Duchamp. Até 1923, quando Bréton rompe com Tza nesse breve ensaio que teremos espaço para falar da impor ra, os dadaístas agitam Paris com suas soirées incomuns. A tância e da transcedência de Ducharnp, para nós o fundador da primeira delas aconteceu na Salle Gaveau, no mesmo ano, arte contemporânea; contudo, como Duchamp faz parte dessa 1920, e resultou num escândalo indescritível. pré-história sentimos necessidade de dar algumas informações Uma das performances realizada na Salle Gaveau foi básicas sobre ele. Vaus m'oublierez, organizada por Breton (que aparece com dois revólveres amarrados nas têmporas), Eluard (que vem Duchamp, então com 24 anos, expõe em 1911, junto com vestido de bailarina clássica), Soupault (vestido apenas em os cubistas, suas primeiras telas de inspiração própria (Os Jo mangas de camisa) e Theodore Frankel (que aparece com um gadores de Xadrez, O Moedor de Café, Nu Descendo uma Es avental branco). Um dos inimigos dos dadaístas descreveu cada n'! 1). Em 1913 participa do Armory Show de New dessa forma as manifestações do ciclo parisiense: York, pedra angular da nova arte dos Estados Unidos. No mesmo ano cria seu primeiro ready-made (a Roda de Bicicle Com o mau gosto que os caracteriza, destavezos dadaístasseutHi ta) que vem a ser a elevação de objetos de uso cotidiano ao zaram de táticas oriundas do terrorismo. A cena aconteceu num sôtão, status de objetos de arte através da seleção feita por artistas com todas as luzes apagadas. De uma tampa aberta, se escutavam gemi dos. Algum engraçadinho, escondido atrás de um annário, xingava o que vão lhes conferir uma nova função e valor. público. Os dadafstas, de avental branco, Iarn e vinham no palco: Bréton mastigando fósforos, Ribemont-Dessaignes gritando a todo instante Durante sua fase norte-americana Duchamp começa a "chove sobre a caveira", Aragon estava engaiolado, Soupault brincava trabalhar na construção de seu vidro A Noiva Desnudada pe de "esconde-esconde" com Tzara, enquanto Benjamin Péret e Serge los Celibatários, Mesmo, que abandonará em 1923 oito anos Charchoun brincavam de se estapear as mãos... mais tarde; em 1917, sob o pseudônimo de Richard Mutt Dessa série de performances que ocorreram em 1921 vale apresenta, no Salão de Independentes de New York, a obra a pena destacar uma: a visita de dez dadaístas à Igreja de Fonte que se trata de um mictório invertido. Quando a peça é Saint-Julien-le-Pauvre, no centro de Paris, inaugurando uma rejeitada pelo júri, do qual Duchamp fazia parte, o artista se série de excursões pela cidade (a rigor, esta será a única a se demite do mesmo. cumprir). O grupo convida "seus amigos e seus adversários" 18 19 'Clair; que"já continha, embrionariamente, o estilo dos futuros para este evento que prometia reproduzir um típico passeio de filmes de Bufiuel, Dulac e Man Ray. turistas ou colegiais. E lógico que a verdadeira finalidade era a mesma de sempre, a de desmitificar atitudes. Nessa mesma época, os departamentos de dança e de teatro da Bauhaus alemã - escola fundada em 1919 e dirigida Umas cinqüenta pessoas se juntam para a visita, que por Walter Gropius - alcançava grandes progressos, sob a di transcorreu sob uma forte chuva. Bréton e Tzara ficam pro reção de Oskar Schlemmer, buscando promover uma revitali vocando o público com discursos, Ribemont-Dessaignes se faz de guia - diante de cada coluna ou estátua ele lê um tre zação dessas artes. Seu Balé Triádico (1922) conquistou fa cho, escolhido ao acaso, do Dicionário Larousse. Depois de ma e celebridade: três bailarinos - um dos quais o próprioau uma hora e meia os espectadores começam a se dispersar. Re tor - executavam doze coreografias, utilizando dezoito figuri cebem então pacotes contendo retratos, ingressos, pedaços de nos diferentes, ao som de uma partitura de Paul Hindemith. quadros, figuras obscenas e até notas de cinco francos com Cumpre ressaltar que os objetivos da Bauhaus eram o de símbolos eróticos. Não será esta excursão de 1921 um típico se buscar uma fusão das artes e dos artesanatos em geral, di happening dos anos sessenta? minuindo ao mesmo tempo, o intervalo entre as artes e a evo lução industrial. O objetivo principal dessas buscas era con tribuir para uma melhora na qualidade de vida do homem. A I Semana da Bauhaus, em 1923, teve como título: "Arte e Tec A Visão de Schlemmer nologia - Uma Nova Unidade", antecipando em mais de qua renta anos a consolidação da chamada arte interrnídia e os A separação que se dá entre Bréton e seus amigos é mar "Experiments on Art and Tecnology", EAT, dos Estados cada por um fato simples - eles queriam passar da mera pro Unidos. vocação e do niilismo, para a criação de uma obra artística. O ponto de partida será o Manifesto Surrealista, lançado em A busca de Schlemmer era de integrar, numa só lingua 1924, através do qual Breton estabelece os fundamentos dessa gem, a música, o figurino e a dança. Ele conseguiu grandes nova arte e do novo movimento, sobre o qual ele vai estabele resultados, nessa tentativa, com O Gabinete de Figu cer uma autoridade despótica, desafiada por cismas e brigas, ras (1923), onde foram utilizadas técnicas de cabaré e do mu até sua morte em 1966. sic-hali e também técnicas do teatro de marionetes. Em Me Os surrealistas passam a não fazer mais performances: ta (~924), ele utiliza posters para indicar estados de espírito e vão concentrar seu trabalho na difusão da poesia, dos ensaios, movunenta seus atores num ritmo que fica entre a ginástica e de esculturas e de cinema, guardando sua energia e sua irre a dança. verência para seus comunicados, notas e manifestos. Apesar Na última fase, . as experiências cênicas de Schlemmer de não realizarem performances, seus conceitos se aplicam visam estender suas pesquisas à pintura e à escultura, na utili perfeitamente às performances atuais, principalmente quanto zação do espaço. Alguns desses'seus trabalhos, dos anos vinte, ao abandono do raciocínio lógico, amparando-se o processo como Figuras no Espaço e Dança no Espaço são seguramente criativo no automatismo psíquico - fundamento básico do movimento recém-definido por Breton. precursores do que vai ser chamado arte daperformance, Mesmo assim, deve-se fazer uma menção à estréia do Como é de corihecírnenro geral, Gropius abandona a dire ção da escola em 1928; desentendimentos entre seu sucessor balé Relâche em 1924. O espetáculo não contou com a apro Hannes Meyer e Schlemmer fazem com que este último tam vação dos surrealistas. Apesar disto, o espetáculo, que conti bém se desligue no ano seguinte. Meyer, por sua vez, se desli nha elementos dadaístas, mostrava uma sintonia muito maior ga em 1930, e é substituído por Mies van der Rohe. As pres com os novos conceitos surrealistas. Picabia era o responsável sões do governo, em mãos de Adolf Hitler desde janeiro de pelo roteiro e pelo cenário, atuando também junto com Du champ, Man Ray e o Baltet Suédois de Rolf de Maré. A músi 1933,.determinam o fechamento da Bauhaus - nessa época já ca foi composta por Satie. No intervalo do primeiro para o se recluzâda a uns poucos cursos dados em BerliIn - em 20 de ju lho deste mesmo ano. gundo ato o público assistiu a Entracte, um filme de René 21 20