n w The copyright of this thesis vests in the author. No o T quotation from it or information derived from it is to be published without full acknowledgeement of the source. p The thesis is to be used for private study or non- a C commercial research purposes only. f o Published by the Universit y of Cape Town (UCT) in terms y t of the non-exclusive license granted to UCT by the author. i s r e v i n U SUBALTERNITY AND THE NEGOTIATION OF A THEATRE IDENTITY:  n PERFORMING THE POSTCOLONY IN ALTERNATIVE ZIMBABWEAN THEATRE  w o T   e p   a C SAMUEL R AVENGAI  f o y   t i s r   e v i n Thesis presented for the degree of  U DOCTOR OF PHILOSOPHY (PhD)  in the Department of Drama  Faculty of Humanities  UNIVERSITY OF CAPE TOWN  November 2011 Subalternity and the Negotiation of a Theatre Identity: Performing the Postcolony in  Alternative Zimbabwean Theatre  Samuel Ravengai   November 2011  ABSTRACT  The present study investigates the field of theatre practice that I have chosen to call  alternative Zimbabwean theatre through a detailed study of four plays and reference to  several  others  all  first  performed  and  written  between  1980  and  1996.  The  study  interrogates the interweaving and juxtaposition of divergent performance forms and styles  on stage created by the contact between western dramatic theatre, indigenous theatre and  n cultural performances. This contact results in the formation of a third space for theatre  w which is a creative area of ambivalence, sameness, difference, conflict, struggle, mocking  o and celebration. The study specifically scrutinises this interseTcting area as it obtains in  alternative theatre and examines the forces at work in producing the nature and identity of  e syncretic theatre. Between 1980 and 1996, the naturep and identity of alternative theatre  a changed significantly. This thesis investigates these changes, movements, shifts, conflicts  C and appropriations and the context within whi ch they took place.   f o   y My overarching argument is that thet identity of alternative Zimbabwean theatre is traceable  i s to its response to a specific version of colonial discourse which I call Rhodesian discourse  r e and  specific  aesthetic  approaches  that  African  theatre  makers  in  their  quest  for  v decolonisation of theaitre consciously chose such as socialist realism, Afrocentrism and  n U indigenous cultural texts. The study reaches back to the beginning of colonialism in 1890 to  trace the resistance and affirmation of dramatic theatre in such cultural productions as tea  parties, beni, nyawo dance, liberation war performances (pungwes) as well as theatrical  texts.    Since Zimbabwean alternative theatrical texts do not slavishly adhere to the dictates of  dramatic  theatre,  the  work  notes  the  inadequacy  of  conventional  and  monocultural  dramaturgical  analytical  strategies  and  deeply  entrenched  understandings  of  the  theory/practice nexus for analysing alternative theatre. In this regard the study analyses  performances through the lens of postcolonial theory. Postcolonial criticism seeks to explain  the interconnection of race, empire and dominated groups with cultural production. I deploy  postcolonial  theory  to  find  out  how  Africans’  interactions  with  western  cultural  forms  i impacted on the identity of alternative Zimbabwean theatre. Methodologically, I apply a  combination  of  contextual  reconstruction  of  performances  and  socio‐semiotics.    In  contextual reconstruction the performance text is placed in a position where it is the site of  centrifugal movement toward other external texts. This pragmatic approach involves co‐ textual and contextual analyses. In the first instance a performance text is analysed to yield  its internal regularities such as dance, mime, music and other materials of production. In the  latter I establish a relationship between the internal regularities of the performance text and  its external aspects. External texts include other performances of the same period, and the  cultural text, that is, the context of performance such as the theatrical convention of the  period,  circumstances  of  enunciation  and  reception,  aesthetic  performance  and  non‐ aesthetic  performance  codes  and  how  these  influence  and  produce nthe  moment  of  w enunciation. The analysis of reconstructed performances is done according to a model that I  o have called cultural system model. In this model, the analysis is not exclusively on the end  T product; theatre identity and meaning is a product of a di stillation of three processes –  e theatre production, theatre performance and theatre recpeption.  a   C This  study  hopes  to  contribute  to  the  ad vancement  of  knowledge  of  theatre  and  f o performance in Zimbabwe by studying theatre as a corporeal and spatial discourse that uses  y bodies moving in space as its primary mode of signification and taking an intertextual  t i s approach to analysis through the lens of postcolonial theory. This thesis concludes by  r accounting for the decline oef socialist revolutionary theatre after 1996 and delineating the  v emerging identities of that theatre.   i n U         ii ACKNOWLEDGEMENTS  First things first. I give thanks to Him who is able to do immeasurably more than we ask or  imagine. In everything He must have supremacy. I can do everything through Him who gives  me strength.     Special thanks to my supervisors Associate Professors Gay Morris (PhD) and Harry Garuba  (PhD) for their unwavering support throughout the duration of the study. Harry Garuba has  a gift of seeing the end before one gets there. He pointed to me the important landmarks to  follow to the end and I got there confidently. Gay Morris has a gift of reading between the  lines and ferreting inconsistencies and slippages. She pointed these, wherne they existed, to  w me in her usual theatrical style. Thanks to both of you. A special thank you to Liz Mills who  o read my proposal and supervised the very first draft of the first three chapters before taking  T early retirement at the end of 2009. She was both a supervisor and a mother full of the milk  e of human kindness.  p   a C I extend my heartfelt gratitude to the following sponsors:  f University  of  Cape  Town  Postgraduate  Founding  Office  for  awarding  me  the  following  bursaries: UCT International Scholarship (2009‐11), UCT Doctoral Scholarship (2010), UCT  y t Research  Associateship  (2010).  Tihe  UCT  Drama  Department  and  Geoffrey  Hyland  for  s awarding me the following burrsaries: Rosalie Van der Gucht (2009, 2011), Victoria League  e English Speech (2010) anvd Canon Collins Trust for the award of Ros Moger/Terry Furlong  i scholarship (2010‐11)n.  U   Within  the  UCT  Drama  Department  I  extend  my  thanks  to  Lindsay  Redman  for  all  postgraduate  administrative  issues  and  Rob  Keith  for  facilitating  all  my  international  conference travels, which have been a primary source of intellectual stimulation. Thanks to  Associate Professor Mark Fleishman for giving me a working space in the Rosedale precinct  and employing me to deliver lectures to drama students.    Thanks to the staff of Hiddingh Hall Library. They know everybody by name. Peter Vries  knows where each book is located and will show it to a researcher without searching. Solvej  Vorster, Annette Roup, Marlene Adonis, Kashiefa Shade, Raphael Kasigwa and Richenda  Phillips, you were great!     iii Thanks to my colleagues at the University of Zimbabwe Theatre Arts Department; Owen  Seda (now with the University of Botswana), Nehemiah Chivandikwa and Kelvin Chikonzo  who never stopped inspiring me with their research even when the Zimbabwean crisis could  have easily de‐focused us. Thanks to Dr Praise Zenenga, (now with the University of Arizona)  for being a role model. I do appreciate the forbearance of my lovely daughters Munenyasha  and Kudzoyashe who withstood long hours of my absence from home while working on this  thesis. My mother is the greatest source of inspiration because I want to make her happy  and proud by succeeding in whatever I do. Finally, a sincere thanks to my loving wife Kundai  for bringing sanity to my mind when the whole project seemed maddening. She doesn’t stop  rending the heavens so we can do everything through Him who gives us strength!  n   w o T   e p   a C f   o y t i   s r e v   i n U           iv ABBREVIATIONS  A Level     Advanced Level  AIDS      Acquired Immuno Deficiency Syndrome  AIPPA      Access to Information and Protection of Privacy Act (2002)  ARTS  Association of Rhodesian Theatrical Societies (started off as  Southern Rhodesia Drama Association in 1957)  BADG      Bulawayo Association of Drama Groups  BBC      British Broadcasting Corporation  BSAC      British South Africa Company  CABS      Central Africa Building Society  n CCJP      Catholic Commission for Justice and Peace  w CBT      Community Based Theatre  o CIO      Central Intelligence Organisation  T DRC      Democratic Republic of Congo  e ESAP      Economic Structural Adjustment pProgramme  a FTLCA  Federal Theatre League of Central Africa (formed in 1958 and lapsed  C in 1963 at the end of th e Federation to be renamed ARTS)  f o HIV  Human Immuno‐deficiency Virus  y ICU      Industrial and Commercial Workers Union  t i IMF      Internatiosnal Monetary Fund  r LMS      Londeon Missionary Society  v LRF      Legal Resources Foundation  i n LOMA      Law and Order Maintenance Act  U MDC      Movement for Democratic Change  MP      Member of Parliament  NACZ    National Arts Council of Zimbabwe  NAD    Native Affairs Department  NAF  National Arts Foundation (renamed National Arts Council of  Zimbabwe in 1987  NAM      Non‐Aligned Movement  NGO      Non Governmental Organisation  NMDDF     National Music, Dance and Drama Festival  NHSTF      National High Schools Theatre Festival  NRDA  Northern Rhodesia Dramatic Association (joined with SRDA in 1958  to form Federal Theatre League of Central Africa)  v NTF  National Theatre Festival [was rebranded to Winter Festival  (Winterfest) in the late 1980s]  NTO  National Theatre Organisation (ARTS rebranded itself NTO in 1977)  OAU  Organisation of African Unity (now AU‐African Union)  O level     Ordinary Level  POSA      Public Order and Security Act (2002)  (PF) ZAPU    (Patriotic Front) Zimbabwe African People’s Union  RADA      Royal Academy of Dramatic Arts  RF      Rhodesian Front  SADC      Southern Africa Development Community  SIDA      Swedish International Development Agency  n w SRDA      Southern Rhodesia Dramatic Association (formed 1957)  o SRMS      Southern Rhodesia Missionary Society  T TfD      Theatre for Development  e TTL      Tribal Trust Land  p a UK      United Kingdom  C UNESCO    United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation  f USA      United States of Amoerica  UZ      University of Ziymbabwe  t UZAMDRAMS    University iof Zambia Dramatic Society  s WB      Worldr Bank  e ZACT      Zivmbabwe Association of Community‐based Theatre  i ZANLA      nZimbabwe African National Liberation Army  U ZANU (PF)    Zimbabwe African National Union (Patriotic Front)  ZAP      Zimbabwe Arts Productions  ZBC TV     Zimbabwe Broadcasting Corporation Television  ZIBF      Zimbabwe International Book Fair  ZIMFEP     Zimbabwe Foundation for Education with Production  ZIPRA      Zimbabwe People’s Revolutionary Army  ZPH       Zimbabwe Publishing House  ZWRCN     Zimbabwe Women’s Resource Centre and Network      vi GLOSSARY OF TERMS    African  There are a number of types of Africans. There are continental Africans – Arabs and Africans  born and bred in Africa including adjacent islands whom Ali Mazrui calls ‘Africa’s children of  the soil’ (cited in Shaka, 2004: 23). There are Africans who are phenotypically black – Sub‐ Saharan blacks whom Ali Mazrui calls ‘Africa’s children of the blood’ (ibid). There is a third  category of Africans – European Africans, which constitutes whites born and living in Africa  and some of them even claim Afrikaner (African) as their ethnic identity. In this research, I  use the term African to refer to the second category of Africans – blacks, and I am in no way  denying anyone the right to being an African. This is also the sense ‘African’ was used by  Rhodesians to refer to blacks. Sometimes they used the colloquial term ‘Afs’ for the same  purpose.  n w   Dramatic text  o T The unperformed version of a text which is variously called dramatic text, play text, literary  text, published text, written complex, written text, language text and a priori metatext. Not  e all texts that produce theatre can be called ‘drama’. ‘Drapma’ is a western bourgeois concept  to describe a specially written text that has a hisatorical and generic form. This text is  structured around the Aristotelian notions of dramCa characterised by hamartia, peripeteia,  anagnorisis and catastrophe which ultimately p roduce catharsis in the audience (Boal 1979).  f This structure corresponds to the well‐moade‐play structure characterised by exposition,  rising action, climax and denouement w hich structure contains the linear plot/story/action.  y Richard Schechner (1988) draws foutr concentric circles to represent the differences between  i a dramatic text and theatrical‐pesrformance texts. Schechner calls the inner circle ‘drama’  r which he argues is the domain of the playwright, the composer and scenarist. The dramatic  e text has a material existevnce as a written text, score, scenario, instruction, plan or map and  can move from place tio place independent of actors (1988: 72). This model by Schechner  n corresponds to anUother illustration by Temple Hauptfleisch who draws a quarter of a pie  chart and divides it into five rows, the inner two representing ‘serious’ and ‘legitimate’  theatre1 while the rest of the rows represent other forms of theatre which are not drama (as  it is understood in the West) such as popular entertainment and indigenous performances  (Hauptfleisch 1997: 30). Augusto Boal (1979) however argues that the Aristotelian structure  varies in multitudinous ways and not all its elements may be found in any given dramatic  play, but the effect of purging antisocial elements are nonetheless intrinsic to all dramatic  texts. Boal asserts that the Aristotelian system appears disguised in television, movies, circus  and even such plays originally designated as illegitimate theatre. Dramatic text is therefore  broad  enough  to  include  the  written  text  of  Shakespeare,  Greco‐Roman  classics,                                                               1 Legitimate/serious theatre was a category created by the British Licensing/Theatrical Licensing Act  of 1737 which restricted spoken drama, usually Shakespeare, Greek and Roman classics to two patent  theatres. Other performances called ‘illegitimate’ theatre such as comedy, interludes, pantomime,  melodrama, opera, farce and other entertainments were to be performed in non patented theatres  (Raithby 1811. Ed. 266‐8)  vii naturalist/realist plays, comedy, musicals, opera, operetta and singspiel. The dramatic text is  to be distinguished from a theatrical text (see definition) which doesn’t necessarily follow  the generic Aristotelian format.    Dramatic Theatre:  Dramatic theatre is the enunciation of the dramatic text usually by ‘method’ trained or  influenced actors. In this case the theatre simply illustrates dramatic literature or in other  words the theatre is a realisation of the dramatic text as it is defined in this study. Dramatic  theatre  relies  mainly  on  mimesis  through  actors  imitating  human  speech  and  natural  movements and supported by a created space/set which imitates or suggests nature or  created things. For this reason Jerzy Grotowski (1968) describes dramatic theatre as a  synthesis of disparate creative disciplines such as dramatic literature, sculpture, painting,  architecture, lighting and acting. He calls it ‘synthetic theatre’ or ‘Rich Theatre’ (1968: 19)  which he criticises in favour of his ‘poor theatre’. Because it was a thenatre and is still a  theatre practised by the western bourgeois class, Fischer‐Lichte calls it w‘Bourgeois Illusionist  Theatre’ (1992: 193). It tries to create an illusion of reality. Peter Brook (1968) calls it ‘Deadly  o Theatre’, not because it is dead theatre, but because of its puTrgative qualities which take  away the power from the audience to act (Brook 1968, Bo al 1979). Augusto Boal calls it  e Aristotelian theatre for the reason that it recruits Aristotle’s elements of drama for its  p realisation. Bertolt Brecht (1957: 37) gives it the same term as the one I use – ‘dramatic  a theatre’ – and gives it seventeen characteristics which he contrasts with his preferred ‘Epic  C Theatre’. In this study I use western theatre, western bourgeois illusionistic theatre and  dramatic theatre interchangeably for stylistfic reasons in appropriate circumstances. Even  o though dramatic theatre has been chal lenged in the West by the avant‐garde, modernist,  y postmodernist and post‐dramatic theatre, it is still the dominant form (Sauter 2006: 68,  t Schechner 1988: 73, Balme 2008: 1i25). That is why I use the term western dramatic theatre  s without the risk of ambiguity.  r  e   v Eurocentrism/Eurocentric   i n The term Eurocentrism is used in this study to refer to a form of dramatic and critical  U practice  which  privileges  aesthetic  values  of  the  western  bourgeoisie.  Scholars  of  the  Eurocentric practice universalise these dramaturgical canons and become unsympathetic to  difference. This practice forces cultural heterogeneity into a single paradigmatic perspective  which privileges serious/legitimate theatre as the standard theatre and Europe as the source  of meaning. According to Chinweizu et al Eurocentrism assumes that ‘an African work must  conform to rules and criteria developed within the European tradition. If it does not, it is  claimed to be problematic’ (1980: 17). This critical practice is naturalised as common sense.  If  scholars  were  raised  within  its  tradition,  Eurocentrism  becomes  embedded  in  their  everyday lives and forms unconscious choices they make about what to admire or disparage.  Thus  some  African  scholars  are  Eurocentric  even  if  they  don’t  originate  from  Europe.  Likewise  some  European  scholars  (and  the  number  is  increasing  everyday)  are  not  Eurocentric even if they originate from Europe or the West. Eurocentrism is not a conscious  political stance, but an implicit positioning. Ella Shohat and Robert Stam eloquently describe  Eurocentrism:  viii