Revisiones críticas del edificio de la BAUHAUS en Dessau de Walter Gropius y Adolf Meyer (1925-1926) Varios autores Esta colección de ensayos cortos sobre las revisiones críticas del edificio de la Bauhaus en Dessau de Walter Bauhaus Gropius y Adolf Meyer (1925-1926), surge desde el grupo de investigación de “Teoría y crítica del proyecto de Edificio Bauhaus la arquitectura moderna y contemporánea” de la Universidad Politécnica de Madrid que dirige Antón Capitel y director de esta revista. Revisiones críticas Walter Gropius Los textos han sido revisados por Enrique de Teresa y María Teresa Muñoz y corregidos por sus autores. La colaboración de Ángela Juarranz ha permitido compilar y unificar los formatos de los textos y las imágenes. Adolf Meyer This collection of short essays on the critical revisions of the Bauhaus building in Dessau by Walter Gropius and Bauhaus Adolf Meyer (1925-1926), arises from the research group of “Teoría y crítica del proyecto y de la arquitectura Bauhaus building moderna y contemporánea” of the Universidad Politécnica de Madrid leaded by Antón Capitel and director of this magazine. Critical reviews Walter Gropius The texts have been revised by Enrique de Teresa and María Teresa Muñoz and corrected by their authors. The collaboration of Angela Juarranz has allowed to compile and unify the formats of texts and images. Adolf Meyer 86 María Teresa Muñoz INTRODUCCIÓN María Teresa Muñoz Profesora emérita del departamento de Proyectos Arquitectónicos La colección de ensayos que se ofrece a continuación intenta pasar revista, ordenados más o de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura menos cronológicamente, a los comentarios que sobre el edificio de la Bauhaus en Dessau han de la U.P. de Madrid. realizado distintos historiadores y críticos de arquitectura. No hay duda de que el edificio construido por Gropius y Meyer para albergar la Escuela Bauhaus en Dessau se convirtió, desde el primer momento, en un emblema de la modernidad arquitectónica que discurría en paralelo a la novedad de su estructura y contenidos docentes. A establecer este carácter modélico e incluso icónico del edificio contribuyeron de una forma decisiva tanto su inmediata publicación como la difusión de una serie de imágenes fotográficas que han venido repitiéndose hasta el día de hoy. El recorrido comienza con la publicación monográfica de Walter Gropius, aunque dirigida por László Moholy-Nagy, del edificio de Dessau en uno de los Bauhausbücher, el número 12 de 1930, aunque previamente había aparecido en la revista de la propia Escuela en 1926. Le sigue un comentario sobre las fotografías realizadas por Lucia Moholy de 1927, algunas de ellas incluidas en la publicación anterior y que sirvieron para fijar la imagen del edificio. El libro de Henry- Russell-Hitchcock y Philip Johnson The International Style de 1932 sancionó definitivamente el carácter modélico de la Escuela de Dessau, incluyéndolo en su selección de obras. Pero será el libro de Sigfried Giedion Space, Time and Architecture: the growth of a new tradition, publicado originalmente en 1941 y del que se han realizado numerosas ediciones, traducciones y revisiones posteriores, el que convierta al edificio de la Bauhaus en Dessau en representativo de una nueva concepción espacial, que el propio Giedion considera propia de la arquitectura del siglo XX. Giulio Carlo Argan escribe en 1951 Walter Gropius e la Bauhaus, un texto monográfico sobre la figura del primer Director de la Escuela, en el que dedica un amplio espacio a comentar el edificio de acuerdo con sus postulados críticos. Un año antes, en 1950 y también en Italia, Bruno Zevi publica su Storia della Archittetura Moderna, en la que se considera la vertiente académica de la Bauhaus, al tiempo que se realiza un análisis del edificio de Gropius y Meyer, pero esta vez en el contexto más amplio de la arquitectura internacional de la primera mitad del siglo XX. Ya en la década de los años sesenta, aparece el libro Theory and Design in the First Machine Age (1960) del crítico inglés Reyner Banham, una historia revisionista de la modernidad en la que se rescatan autores y obras olvidadas por otros autores y se ofrece una lectura distinta tanto de la propia Bauhaus como del edificio de Dessau. Poco después, en la revista Perspecta 8, correspondiente al año 1963, aparece un texto firmado conjuntamente por Colin Rowe y Robert Slutzky bajo al título “Transparency: Literal and Phenomenal”, en el que se consideran diferentes posibilidades de transparencia en los edificios, entre los que el de la Bauhaus en Dessau es analizado como representativo de alguna de ellas. Ya a la década de los años setenta pertenece el libro Architettura Contemporanea de los italianos Manfredo Tafuri y Francesco dal Co, publicado en Italia en 1976 y traducido al español dos años más tarde. Aunque los edificios no sean el objeto primordial de esta historia, más interesada por las estructuras intelectuales que están en la base de la arquitectura, se analiza el de la Bauhaus en Dessau en relación con los fundamentos teóricos de la propia Escuela y la arquitectura de Gropius. Por su parte, Julius Posener, en su escrito De Schinkel a la Bauhaus de 1972, pone el énfasis en el lenguaje empleado por Gropius y Meyer en la sede de la Escuela. Y en la que puede ser considerada la última historia de la arquitectura moderna, el libro de Kenneth Frampton Historia crítica de la arquitectura moderna, publicado por primera vez en 1993, el autor se centra en analizar la composición formal del edificio de la Bauhaus y su relación con la llamada Nueva Objetividad o Neue Sachlichkeit. William Curtis publica su obra Modern Architecture since 1900 originalmente en 1983, aunque existe una versión revisada y traducida al español del año 2006, en la que el autor califica al edificio de la Bauhaus en Dessau como uno de los emblemas densos de la arquitectura del siglo XX, en cuanto en él se produce un equilibrio entre la creación individual y el espíritu de la época. Y, por último, Winfried Nerdiger en su monografía Walter Gropius (1886-1969) de 2006, editada por primera vez en 1988, estudia el edificio de Dessau tanto en relación con otros edificios de Gropius como con las ideas y supuestos que dieron lugar a su construcción. Cada uno de los autores de los ensayos ha tratado de poner de relieve cómo, a través del modo en que el edificio de la Bauhaus en Dessau es tratado por los historiadores y críticos en sus escritos respectivos, es posible vislumbrar diversos entendimientos de la arquitectura moderna en su conjunto. 87 Walter Gropius: Gropius Bauhausbauten Dessau F.01. Portada del Neue Bauhausbücher 12, Gropius Bauhausbauten Dessau, 1930. F.02. Lucia Moholy, Bauhaus Building by Walter Gropius. Paño noroeste del ala de los talleres, 1927. Bauhaus-Archiv Berlin. Luis Rojo Doctor Arquitecto profesor Ayudante doctor del departamento de Proyectos Arquitectónicos de Escuela Técnica Superior de Arquitectura de U.P. de Madrid. Producción y reproducción: la Bauhaus fotografiada Luis Rojo Neue Bauhausbücher, la colección de libros editada por la Bauhaus para la difusión de su programa de actividades, dedicó monográficamente el número 12 a las obras de Gropius en Dessau y, en particular, a la nueva Bauhaus construida entre el otoño de 1925 y diciembre de 1926. El número, editado conjuntamente por Lázsló Moholy-Nagy y el propio Walter Gropius con el título Gropius Bauhausbauten Dessau, dedica el primer capítulo y un tercio de sus 229 páginas a la descripción de la nueva escuela, trasladada desde Weimar a Dessau, completándose con las casas del director y los profesores en el segundo capítulo, el barrio de viviendas Siedlung Dessau Törten en el tercero y las Oficinas Locales de Empleo en el cuarto y último. 1. Gropius, Walter, El texto con el que se inicia la publicación, el cual ya había aparecido en el número 1 de la Internationale Architektur, Neue Bauhausbücher 1, revista Bauhaus de 1926 bajo el título “Bauhausneubau Dessau”, es neutro y descriptivo, Bauhaus, Dessau, 1925. cargado de cifras y hechos materiales de naturaleza objetiva y programática. Tan solo Gropius, Walter, The New Architecture and the incluye una serie de “consideraciones para tener en cuenta”, en las que se afirma que Bauhaus, MIT Press, Boston los criterios empleados habían sido “la buena orientación, las circulaciones eficaces, la MASS, 1965. diferenciación de los usos junto con una flexibilidad capaz de absorber futuros cambios”. 2. Moholy-Nagy, El resto del texto publicado describe la organización y el uso del edificio en respuesta al László, “Produktion- Reproduction”, The Stijl 7, “programa de estudios”, la realización de la enseñanza en talleres y el carácter material e 1922, p. 97-101. Traducción: industrial de los trabajos. Passuth, Krisztina, “Production-Reproduction” en Moholy-Nagy, Thames Como ocurrirá después en repetidas ocasiones, el edificio es relegado a soporte del and Hudson, London, 1985. revolucionario proyecto de la Escuela: en definitiva, la Bauhaus no es el edificio sino la 3. Rowe, Colin & Slutsky, institución, eclipsado por una idea sobre la unidad del arte y la industria en un programa Robert, “Transparency: Literal and Phenomenal”, superior. En este esquema, la arquitectura es un instrumento que cede su visibilidad Perspecta 8, 1963, p. 45-54. 88 REVISIONES CRÍTICAS DEL EDIFICIO DE LA BAUHAUS EN DESSAU DE GROPIUS Y MEYER (1925-1926) a los objetos inscritos y producidos en el equilibrio utópico entre materialidad y estandarización industrial al que está vinculado el nombre de la Bauhaus. No es extraño por tanto que la arquitectura, aunque idealizada como síntesis final de este proceso, tuviera dificultad para encontrar su lugar en el programa de estudios de la Bauhaus y de sus talleres en Dessau. Aunque no solo es autor de las obras sino también editor del libro, no sabemos si el texto fue escrito por Gropius. Sin embargo, si lo comparamos con sus otros escritos, –Arquitectura Internacional o La Nueva Arquitectura y la Bauhaus, por ejemplo1– la diferencia no solo en el tono sino también en el contenido es manifiesta. El carácter programático con el que anunciaba la “Nueva Arquitectura” y la necesidad apremiante de sus principios ha sido sustituida, en este caso, por el tono neutro propio de una memoria descriptiva. No obstante la neutralidad del texto, la publicación transmite un mensaje efectivo y rotundo sobre la nueva Bauhaus en Dessau. Un mensaje que radicaliza la arquitectura a través de un segundo medio de producción o de reproducción: la fotografía. No en vano, la mayoría de las 229 páginas se ocupan con imágenes fotográficas realizadas por distintos fotógrafos y agencias próximas a la Bauhaus, entre las que destacan Lucia Moholy, Lux Feininger o Itting. La neutralidad del texto –su falta de compromiso– hace más evidente la estrategia de los editores, intencionadamente orientada a la construcción del mensaje no con palabras sino por medio de la fotografía, una técnica más afín no solo a la Bauhaus sino, principalmente, a Moholy-Nagy. En términos de este último, puede afirmarse que la “producción” arquitectónica ha sido transformada por la “reproducción” fotográfica.2 O dicho de otro modo, que la arquitectura ha sido re-apropiada por la fotografía para re- producir un objeto nuevo a partir del original. De hecho, la edición de esta publicación –su construcción como espacio productivo y creativo– traslada la Bauhaus de Dessau desde el entorno de Gropius al de Moholy- Nagy para reinscribirlo en su concepto de la visión y producción a través de los nuevos medios técnicos. Un desplazamiento que se efectúa por medio de la fotografía como instrumento de reproducción mecánica pero también como el medio de producción de una “nueva visión”. Si la arquitectura tuvo dificultad para integrarse en las actividades y los talleres de la Bauhaus –una dificultad que procede de la distinción inscrita en la lengua alemana y reforzada por el propio Gropius entre las palabras “arquitectura” y “construcción”–, Lázsló Moholy-Nagy, a través de la fotografía, hizo del edificio de la Bauhaus un “objeto” de la Bauhaus. La fotografía se emplea como elemento activo capaz no solo de producir imágenes sino de deformar la realidad, distorsionándola hasta el punto de re-formarla. Al mismo tiempo, la idealización de la arquitectura como síntesis de los nuevos procesos de producción de los objetos se ve revertida, alterada por un recorrido inverso: el de la objetualización de la arquitectura a través de imágenes fotográficas que deforman, dinamizan, disuelven y desmaterializan su forma estable por medio de los reflejos, las distorsiones diagonales o las vistas antinaturales; en definitiva, de una mirada abstracta. Podemos concluir, por tanto, que el número 12 de Neue Bauhausbücher reprodujo la Bauhaus como un objeto de la Bauhaus, haciéndola visible como expresión del programa de la Escuela a través de la deformación fotográfica como medio, y contribuyendo con este sesgo a divulgar una re-visión de su arquitectura que fue, de hecho, la que se diseminó a través de posteriores publicaciones y exposiciones. Así ocurre, por ejemplo, con la fotografía de Lucia Moholy impresa en la página 83, elegida tanto por Gideon en Space Time and Architecture (1941) como por Colin Rowe en “Transparency: Literal and Phenomenal”3 para iniciar discursos contrapuestos. VARIOS AUTORES 89 Lucia Moholy: Negativos del edificio Bauhaus y de los productos diseñados en la Escuela (1924-28) F.01. Lucia Moholy, Bauhaus Building by Walter Gropius. Paño noroeste del ala de los talleres, 1927. Bauhaus-Archiv Berlin. Ángela Juarranz Profesora e investigadora en formación en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. La imagen de la Bauhaus Ángela Juarranz A pesar de que nunca figura como alumna o parte de la plantilla, Lucia Moholy (Praga, 1894-Zúrich, 1989) es una de las figuras cruciales en la consolidación del legado de la Bauhaus. Sus fotografías alimentan las revisiones realizadas años más tarde, tanto del edificio como de los trabajos de sus estudiantes y profesores. Durante el periodo 1924-1928, tiempo en que su pareja Lázsló Moholy-Nagy ejerce como profesor de la Escuela, Moholy recorre con su cámara Leica los exteriores e interiores del edificio de Dessau. Lamentablemente, tras el exilio masivo de 1928, pierde el acceso a los negativos que en los años previos han consolidado su trabajo y reputación. En su estancia en Inglaterra, retoma la labor fotográfica como retratista de nobles, académicos y políticos, pero también inicia una labor investigadora con el libro A Hundred Years of Photography: 1839-1939 (1939). Este texto ilumina el camino con que proceder a la lectura de sus imágenes: la consideración no solo de los avances de la fotografía en sí misma, sino también del juego que ésta supone como trasmisora del progreso tecnológico y artístico de la sociedad contemporánea. Las fotografías que Moholy toma de la Bauhaus enfatizan la rotunda composición volumétrica del edificio y las acentuadas aristas que lo definen. Juegan con dinámicas diagonales visuales y con intensas sombras proyectadas para singularizar la prominencia y profundidad de los espacios. Encuadradas en la Nueva Objetividad, estas imágenes se caracterizan por mostrar el objeto del modo más comprensible posible, sin abstracciones compositivas, desprovistas de personas y con una idea de la totalidad a pesar de mostrar fragmentos. Esto contrasta con las fotografías tomadas por Lázsló Moholy-Nagy, Erich Consemüller o Lux Feininger, en las que la repetición de los balcones, la presencia de figuras, el juego de patrones y confusas estructuras son el medio con que generar la abstracción propia del movimiento “Nueva Visión”. Al mismo tiempo que los disparos informan de los edificios en sí, una segunda lectura transmite las innovaciones e ideales de la Escuela de Walter Gropius. El ángulo y la luz con que son tomadas sugieren la desmaterialización de las esquinas y la importancia de la construcción en vidrio y acero. La fotografía titulada Bauhaus Building by Walter Gropius (1927), del paño noroeste del ala de los talleres, muestra la fachada original formada de piezas de vidrio pulido, un avance de los años veinte con que se garantiza la completa transparencia y se previene de distorsiones visuales. Esta imagen apunta además a conceptos como la industrialización y la fabricación en serie, también ejemplificados con los reportajes de los productos diseñados en las aulas. 90 REVISIONES CRÍTICAS DEL EDIFICIO DE LA BAUHAUS EN DESSAU DE GROPIUS Y MEYER (1925-1926) En una toma se presenta el objeto desde diferentes puntos de vista y a través de sucesivos momentos de su funcionamiento, como el caso de Two Table Lamps (1924), Tea Glass Holders (1924) o Stands with Tea Infusers (1924). Estas últimas imágenes acentúan además la modernidad material a través de la transparencia, brillo y reflectancia de las superficies. Al contrario que los prototipos diseñados, las fotografías permiten una fácil reproducibilidad y difusión, de estos y del propio edificio. Hoy en día, las imágenes son el único medio con que experimentar la arquitectura original, ya que varias restauraciones conllevaron la sustitución de la fachada de vidrio y la reparación de los daños causados durante la II Guerra Mundial. Las fotografías de Moholy-Nagy, que durante los primeros años se publican sin indicar la autoría, sirven para que en las reseñas de Walter Gropius, Sigfried Giedion, Marcel Breuer y en la exposición Bauhaus (Museum of Modern Art, 1938) se defiendan los valores de la nueva modernidad. Posteriormente, ya con la identificación de la autora, Colin Rowe, Robert Slutzky y William Curtis se sirven de ellas para justificar temas como la transparencia material y el lenguaje moderno. Así, podemos considerar que la fotografía de Moholy contribuye a la correcta percepción del edificio de la Bauhaus, tanto en aquellos años como en las sucesivas revisiones. Estas fotos son la imagen legible de un edificio que facilitó la propagación de la arquitectura moderna en Europa y en Estados Unidos en la época de postguerra y la consolidación de su propio lugar en la historia. De este modo se confirma la teoría de Moholy sobre la fotografía como recurso cultural, vehículo tecnológico y artístico de una sociedad en pleno desarrollo. Henry-Rusell Hitchcock y Philip Johnson: The International Style: architecture since 1922 , y otros textos F.01. Portada de HITCHCOCK, Henry- Russell; JOHNSON, Philip: The International Style: architecture since 1922. Norton Ed., Nueva York, 1932. F.02. Hitchcock. Bauhaus Irene y Herbert Bayer. La Bauhaus en la crítica de Hitchcock Sergio de Miguel Sergio de Miguel Doctor arquitecto profesor asociado en Henry-Russell Hitchcock (1903–1987) tuvo la lucidez de escribir tempranamente, en el departamento de 1929, el que durante un tiempo fue el único texto escrito en inglés sobre la arquitectura Proyectos Arquitectónicos de Escuela Técnica moderna. El libro Modern Architecture: Romanticism and Reintegration fue catalogado Superior de Arquitectura como la primera Historia de arquitectura moderna, especialmente en Norteamérica, aun de U.P. de Madrid. cuando tenía claros precedentes provenientes de autores europeos. Sin embargo, fue ampliamente reconocido que su originalidad y aportación principal fue la de explicar y clasificar no sólo el Movimiento Moderno, como acontecimiento histórico aislado y VARIOS AUTORES 91 puntual, sino entender aquella excepcional emergencia como una consecuencia de la lógica evolución de la arquitectura cuya “nueva manera de hacer” estaba dentro de un proceso iniciado siglos antes. Hitchcock se concentra en definir con precisión el significado del término “moderno”, estableciendo por primera vez el origen de aquella nueva arquitectura en la reintegración de la ingeniería y la construcción. No en vano termina organizando su discurso mediante los siguientes epígrafes: “Romanticismo”, “Nueva Tradición” y “Nuevos Pioneros”. Hitchcock, que entre 1922 y 1929 había pasado largas temporadas en Europa, consideraba 1925 un año clave en la evolución de lo moderno, tanto por la extraordinaria importancia de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París como por haberse iniciado las obras de la nueva sede de la Bauhaus en Dessau. En Modern Architecture destaca la importancia de este último edificio aseverando que “sigue siendo con seguridad la mejor manifestación realizada de las posibilidades técnicas y estéticas de la manera de hacer de los “nuevos pioneros” al afrontar un problema funcional grande y complicado”, y tras describir las series de casas anexas a la Escuela, ensalza el conjunto conseguido enunciando que “más que las villas de Le Corbusier y los conjuntos residenciales de Oud, las construcciones de la Bauhaus dejan claro que la nueva manera de hacer puede aplicarse de manera generalizada” . Aunque la modesta editorial del original de Modern Architecture había divulgado también Vers une Architecture de Le Corbusier en 1927, este primer texto de Hitchcock no tuvo gran impacto e interés en su momento. Nada comparado con el extraordinario éxito que tendría The International Style: architecture since 1922, publicado por el MoMA en 1932 y escrito junto a Philip Johnson tras la influyente exposición enunciada como Modern Architecture: International Exhibition. Aquella exposición y sus consecuencias no se iban a significar como una Historia de la arquitectura moderna sino como un acontecimiento de primer orden en la Historia de la nueva arquitectura y su universalización. Aunque no fue la primera exposición internacional de arquitectura moderna, sin duda fue la más influyente para “internacionalizar” lo moderno y encender debates arquitectónicos que se iban a prolongar durante décadas. Justo antes de iniciar la andadura de la Exposición de 1932, entre 1930 y 1931, Hitchcock viajó por Europa, visitando y admirando la Bauhaus de Dessau junto a Alfred Barr, Director del MoMA, y Philip Johnson, íntimo amigo de Barr. Para los tres, lo que se quería mostrar en el edificio de Gropius de manera clara era precisamente ese “new style”, esa arquitectura emergente que habían podido reconocer en el resto de Europa. Décadas después, en los años de la revisión de lo moderno, Hitchcock escribiría su libro Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries. Su desenlace principal sería que lo que se había denominado Estilo Internacional era algo acabado, perteneciente al pasado, y de algún modo nada tan preciso y concluyente como él mismo había presentado en los años treinta. Aun así, más allá de la reconsideración de muchas de las obras entendidas como modernas en 1932, treinta años después insiste en elogiar la obra de Gropius en Dessau para calificarlo de origen representativo y compendio de lo moderno. Concluye que “el edificio de la Bauhaus fue el primer ejemplo importante construido de la nueva arquitectura, que ilustraba a gran escala la mayoría de sus posibilidades y sus temas principales”, para a continuación elaborar una detallada descripción de sus elementos más enfáticos. Destaca la gran caja de cristal del bloque de estudios, comparándolo con el muro cortina de la fábrica Fagus o los proyectos de rascacielos de cristal de Mies. Atiende al puente adyacente al bloque como evidencia de las posibilidades de las grandes luces en la construcción del hormigón armado. Se detiene en la presencia enfática de las ventanas largas y estrechas, cercanas a los planteamientos de Le Corbusier o Mies. Valora los balcones volados de la torre de apartamentos como expresivos elementos de identificación de la diversidad y fragmentación de las distintas funciones. Entiende la cuidada asimetría del conjunto y la superación de la caja única enunciada por Le Corbusier, donde las superficies se conforman mediante delgadas cáscaras que encierran volúmenes internos, especializando cada forma a su función. Y recalca la regularidad de repetición de los ritmos compositivos que consiguen ordenan sin acudir a simetrías o sistemas especiales de proporciones. Todas estas condiciones son vistas en su conjunto como un elocuente resumen de las principales aportaciones de la arquitectura moderna. 92 REVISIONES CRÍTICAS DEL EDIFICIO DE LA BAUHAUS EN DESSAU DE GROPIUS Y MEYER (1925-1926) Sigfried Giedion: Space, time and architecture. The Growth of a New Tradition F.01. Portada de GIEDION, Sigfried: Space Time and Architecture. Producto del espacio-tiempo The Growth of a New Tradition. Harvard Julio César Moreno University Press Ed., New York, 1941. El edificio de la Bauhaus en Dessau ocupa las páginas centrales del libro de Giedion, lo que dada la estructura histórica del texto, sirve a su autor para situarlo en un F.02. Fotografías de La momento inaugural, dentro una apoteosis argumental sobre el espíritu de la época y el arlesiana de Picasso descubrimiento del espacio-tiempo. En forma de relato histórico, el edificio aparece y el edificio de la como la bisagra entre unos antecedentes que explican el advenimiento del presente Bauhaus con los talleres en primer (1926) y un futuro que empieza a vislumbrarse. Es decir, lo presenta como un nodo, un plano. logro visionario que inaugura una nueva tradición y que divide el libro en dos mitades: antes y después de la aparición de esa nueva concepción del espacio. Julio César Moreno El edificio está fechado en 1926, año en el que Giedion fija el paso al espacio-tiempo. Ilustra Arquitecto, Máster en Proyectos Arquitectónicos ese momento clave con una pareja de imágenes: la Arlesiana de Picasso y una fotografía Avanzados y Doctorando exterior del edificio con los talleres en primer plano. Utiliza para ello la doble página, la del Departamento de Proyectos Arquitectónicos única vez en todo el libro. Ese par es para Giedion la demostración de la tesis que vertebra de ETSAM, UPM. el texto: al igual que había ocurrido en otros momentos históricos, el espíritu de la época se materializaba en una nueva concepción del espacio, que tanto el cubismo como la nueva arquitectura eran capaces de captar en su plena expresión. Giedion considera que la generación de arquitectos entre los que se encuentran Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier fue capaz de llevar a la arquitectura el espíritu de la época a partir de dos fuentes fundamentales: las vanguardias artísticas y las nuevas técnicas de construcción. En cuanto al contacto con las vanguardias, aunque menciona la contribución de movimientos artísticos como el Futurismo o el Neoplasticismo, otorga al Cubismo un papel central, por el valor que daban estos pintores al plano frente a la perspectiva clásica y por el uso de muchos puntos de vista simultáneos. Lo considera una expresión de la nueva espacialidad en la que se incorpora el tiempo. Aunque esta traslación resulte demasiado directa, es cierto que en los primeros textos de referencia del Cubismo ya se mencionan estos aspectos espaciales, de manera que los propios pintores cubistas, como Albert Gleizes y Jean Metzinger, hablan de esa búsqueda del espacio entre las formas. Paralelamente, Giedion comparte con todos ellos el interés en avances científicos como la geometría no euclidiana y la cuarta dimensión. En relación con las nuevas técnicas de construcción y para entender mejor su concepto de espacio-tiempo, volvamos a la pareja de imágenes anterior. Como puente entre pintura cubista y arquitectura, Giedion hace especial hincapié en la confluencia de dos elementos constructivos planos: los forjados en voladizo y el muro cortina de los talleres de la Bauhaus. Observa cómo Gropius forma con ellos un volumen de varias plantas, solapándolos como si se tratara de simples planos superpuestos suspendidos y envueltos por las superficies transparentes de los muros cortina. Para Giedion, esta operación da lugar a una espacialidad dotada de movimiento y transparencia, en la que espacio interior VARIOS AUTORES 93 y exterior se interpenetran. Piensa que ese espacio-tiempo se manifiesta por la simultaneidad de múltiples puntos de vista (de frente y de perfil a la vez), propiciados por la transparencia radical del cerramiento, la diafanidad del espacio (movimiento más libre del observador) y la aparente ingravidez de los forjados. Con este argumento, Giedion añade la cuarta dimensión a su discurso sobre esa nueva espacialidad, y llega a la plena convicción de que espacio, tiempo y arquitectura confluyen en una nueva unidad, coherente con el espíritu de la época. Cuando habla de movimiento para englobar el tiempo en una nueva espacialidad también se refiere, en sintonía con el Futurismo, a su representación. Así ve el movimiento representado en el aspa de la planta de la Bauhaus, como metáfora de un castillo giratorio de fuegos artificiales. Quizá consciente de que sus argumentos se basan en aspectos visuales, añade que la nueva espacialidad también incrementa las capacidades organizativas en el conjunto de la edificación. Introduce así, aunque débilmente, algo que para los arquitectos de aquellas generaciones era de especial importancia: la función. Valora positivamente la claridad con que Gropius asigna un grupo de funciones a cada uno de los cuerpos que componen el edificio, aunque es el juego escultórico de volúmenes lo que trata con verdadero interés. Aún hoy y pese a haber perdido la vigencia de hace unas décadas, las palabras de Giedion resultan extrañamente convincentes. Y es precisamente al referirse a este edificio cuando la argumentación es más vehemente, quizá porque ve en él ese vórtice donde cristalizaron en 1926 sus ideas sobre el espacio-tiempo. Aunque también es muy probable que le sedujera ver en los mismos trabajos y productos de la Bauhaus ese espíritu de la época. El edificio sería entonces una verdadera fábrica modelo para Gideon: una factoría de “productos del espacio-tiempo”. Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus F.01. Portada de ARGAN, Giulio Carlo: Walter Gropius e la Bauhaus. Giulio Einaudi Editore, Torino, 1951. F.02. Lux Feininger 1927. Bauhaus. Aurora Fernández Doctora arquitecto Fábrica, escuela y taller. Dar forma a un ideal de trabajo profesora titular interina en el departamento de Aurora Fernández Proyectos Arquitectónicos de Escuela Técnica Superior de Arquitectura El libro de Argan cuando analiza los ideales de la pedagogía de la Bauhaus en relación al de U.P. de Madrid. edificio de la Bauhaus de Dessau, plantea dos cuestiones, dar forma a un ideal de trabajo, que es la unión de fábrica-escuela, producción–experimentación y si este modelo es capaz de cubrir todas las escalas, desde el propio edificio hasta el planteamiento de ciudad. 94 REVISIONES CRÍTICAS DEL EDIFICIO DE LA BAUHAUS EN DESSAU DE GROPIUS Y MEYER (1925-1926) Estas dos hipótesis utilizan la geometría cartesiana de paralelas y perpendiculares como mecanismo de composición formal y espacial. Dar forma a un ideal de trabajo requiere el uso de un modelo. Este modelo representa la idea de un elemento y el mismo debe de servir de regla o modelo. La Bauhaus simboliza un nuevo tipo urbano que incluye funciones residencial y de ocio, además de la de escuela y fábrica. Combina diferentes modelos tradicionales que se ponen en relación con la trama urbana. Para alcanzar este “nuevo tipo”, utiliza una geometría de doble “l” insertada dentro del trazado urbano: la calle de dirección este-oeste de la que surge otra en dirección norte-sur pasan a formar parte de la composición del edificio. A la calle este-oeste se le superpone y cruza una parte del edificio y el espacio vacío de la pista deportiva queda definido por el borde norte de la edificación. De este modo, desarrolla ejes, que incluyen calles, masas de edificios y espacios vacíos; a modo de sistema de palancas, en rotación “ideal”; utilizando paralelas y perpendiculares en la composición de la planta. Estos ejes conforman una nueva geometría extendida en diferentes orientaciones. La unidad de planta es el sumatorio de espacios y direcciones conectados con la trama de la ciudad y superpuestos. Argan llega a definir el edificio de la Bauhaus como un complejo “mecanismo de cigüeñales”, transformando una serie de movimientos rectilíneos de la organización de espacios, en movimiento rotacional. Cuando analiza la volumetría del edificio de la Bauhaus, retoma la geometría de doble “l” como sistema de composición: la primera “l” articula la separación funcional entre el cuerpo de la escuela de tres plantas y el taller de tres plantas, a través de una pasarela de dos alturas elevada sobre la calle este-oeste, donde se insertan los despachos de profesores. Perpendicular a ella, la otra “l” articula las habitaciones de los estudiantes que se desarrollan en un bloque cúbico de 5 plantas conectadas en planta baja, a través del volumen de una sola planta, del salón de actos-comedor, con los talleres. Se establecen relaciones direccionales entre volumetrías a diferentes niveles. Este sistema de entrelazamiento se produce en planta, en sección y en diferente dirección por lo que existe una ruptura del equilibrio estático de los volúmenes. La geometría de la planta establece un conjunto de valores variables, “fuerzas activas” atendiendo al desplazamiento, relacionadas con los núcleos de comunicación y “fuerzas pasivas” configurando las estancias funcionales, lugares de trabajo, talleres, aulas, despachos y habitaciones. Los volúmenes así, según Argan, se someten a un equilibrio dinámico. En un edificio clásico son la función y la estructura las que definen su forma. En este edificio, al separarse la estructura portante de los muros y remeterse los pilares hacia el interior del envoltorio, la envolvente y los muros adquieren un nuevo valor de diafragmas que limitan los espacios organizando volumetrías asociadas a diferentes funciones, definidas por el material de la envolvente: el orden triple de las ventanas alargadas de las aulas se corresponde con la fachada de vidrio triple de los talleres. Los balcones salientes seriados del volumen cúbico de habitaciones se corresponde con un pautado de hueco y vano desarrollado en el corredor, salón de actos y comedor. Este juego de envolventes permite transparencias y sucesión de planos unidos por la pasarela resuelta con ventana corrida y el corredor con sucesión de hueco y macizo, situados perpendicularmente uno respecto al otro y a diferente altura, funcionan como elementos de transmisión del movimiento, reforzados por los núcleos de comunicación colocados enfrentados a cada lado de la calle. Su envolvente son planos de mampostería blancos combinados con superficies de cristal. El plano se convierte en una entidad geométrica formal entre dos dimensiones horizontal vertical, donde pared, fachada y vidrio acotan el “espacio infinito”, entorno y edificio. Para Argan, la presentación de la Bauhaus en las revistas de época , a través de planos y fotografías, expresan la manera de entender un edificio moderno, usando ángulos y vistas muy diagonales, representación de visiones aéreas y de noche que muestran VARIOS AUTORES 95