ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN Relectura de la noción de industria cultural de Theodor Adorno* Manuel Silva Rodríguez** Recibido: 2 de mayo de 2013 – Aprobado: 7 de junio de 2013 Resumen El texto presenta una revisión de la noción de industria cultural, propuesta por Theodor Adorno junto a Max Horkheimer en 1947 y desde entonces presente en el análisis y el debate cultural. El artículo expone los elementos que integran esta categoría y para tratar de entenderla en toda su dimensión la encuadra en el contexto general del pensamiento de Adorno. Además de señalar varias críticas que la noción ha recibido, el texto destaca algunos aspectos que poco han sido valorados por sus críticos y algunos de sus límites y posibles alcances. Palabras clave: arte, dialéctica de la Ilustración, industria cultural, mass media, sistema, Theodor Adorno. * Este artículo presenta resultados de la investigación La presencia del mal en el arte. Una mirada desde el pensa- miento estético de G. Bataille y Th. Adorno. La investigación fue realizada en la Universidad de Antioquia, en el marco de la Maestría en Filosofía del Instituto de Filosofía, y contó con recursos institucionales y propios. * Docente – investigador Universidad del Valle. Comunicador social y magíster en Filosofía (Universidad de Antioquia). Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad Autónoma de Barcelona). Profesor asociado Escuela de Comunicación Social-Universidad del Valle, Cali, Colombia. Correo: manuel. [email protected]. El texto tiene origen en la investigación realizada para optar al título de Doc- tor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Correo electrónico: manuel.silva@correounivalle. edu.co. 175 Anagramas Volumen 12, Nº 23 pp. 175-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2013. 226 p. Medellín, Colombia Manuel Silva Rodríguez Re-Reading of the Notion of Cultural Industry of Theodor Adorno Abstract The article shows a revision of the notion of Cultural Industry proposed by Theodor Adorno and Max Horkheimer in 1947; notion present ever since in cultural analysis and debate. The article exhibits the elements comprising this category and, as a way to entirely understand such a notion, the article places it within the general context of Adorno’s thinking. In addition to establishing several reviews made to the notion, the article outlines some aspects not widely taken into consideration by critics and some of its limitations and possible scopes. Key words: art; illustration dialectics; cultural industry; mass media; system; Theodor Adorno. 176 ANAGRAMAS Relectura de la noción de industria cultural de Theodor Adorno Introducción Este artículo propone un acercamiento a la noción de industria cultural (IC) en el pen- samiento de Theodor Adorno. El texto procura establecer, si no todos, la mayoría de los elementos vinculados a la noción, tal como fue formulada por Adorno en compañía de Max Horkheimer en La industria cultural. La Ilustración como engaño de masas (1947), en el marco de la Dialéctica de la Ilustración, y como posteriormente la refrendó en el breve ensayo Resumen sobre la industria cultural (1963) y en múltiples fragmentos y pasajes de la Teoría estética (1970). A partir de la identificación de tales elementos y del contenido teórico que Adorno les asigna, sin perder de vista algunas ideas expuestas por él en otros lugares1 –ideas pocas veces tenidas en cuenta por comentaristas y críticos– y el contexto histórico en el cual surge la noción de IC, el texto intenta presentar una mirada crítica tanto sobre los límites de su formulación como sobre lo que puede ser su actualidad. De esta manera, el artículo pretende mostrar la amplitud de una categoría que, aproximadamente desde mediados del siglo XX, ha estado presente en los debates sobre el arte, la cultura y la comunicación, hasta llegar, con un sentido fundamentalmente instrumental, a formar parte de las políticas económicas y culturales de gobiernos nacionales y locales, y del abanico de inversiones del capital privado2. 1. Metodología En el proceso de investigación se estableció, en primer lugar, identificar los principales textos en los cuales Adorno expuso su concepción de la IC. Esto supuso, además, re- conocer el momento histórico en el cual el filósofo alemán elaboró y dio consistencia teórica a su pensamiento. En este sentido, como se indicó más arriba, fueron tomados como fundamentales los ensayos La industria cultural. La Ilustración como engaño de masas (1947), Resumen sobre la industria cultural (1963) y la Teoría estética (1970). En segundo lugar, la investigación implicó acercarse a otros textos de Adorno menos conocidos y citados, en 1 Aunque no voy a detallar la relación entre los dos textos, merece la pena señalar que en un escrito de 1938 se encuentran muchas ideas sobre la industria cultural expuestas por Adorno en el ensayo redactado junto a Horkheimer y en otros posteriores. En efecto, si bien Adorno no introduce allí la noción de IC ya en ese escrito, en el que critica duramente el jazz, se hallan categorías como la de la pérdida de la autonomía del arte, la de un arte de entretenimiento como un arte falso y la del receptor de este arte como un público alienado. En ese texto, por ejemplo, dice: “Todo arte «fácil» y agradable se ha vuelto arte aparente y falaz”; “la totalidad de la vida musical del presente está dominada por la forma de la mercancía”; “Es más bien el escuchar contemporáneo el que ha retrocedido, el que se ha fijado a una escala infantil” (2009a, pp. 19, 25, 34). 2 Como muestra del interés del sector gubernamental en lo perfilado por los frankfurtianos está el tomo pu- blicado por la Unesco en 1982 (Industrias culturales: El futuro de la cultura en juego. México: FCE-Unesco), fruto de una convocatoria hecha con el fin de identificar elementos para trazar políticas multiestatales. Otra muestra más reciente la constituyen los apartados de industrias culturales que aparecen en páginas web oficiales como la del Ministerio de Cultura de Colombia y de la Alcaldía de Santiago de Cali, por citar dos casos del orden nacional. Por último, en lo que testimonia el perfeccionamiento y la proliferación en tiempos actuales de los procedimientos de producción planificada y en serie de bienes simbólicos esboza- da por Adorno en los años 40, está el libro Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas (2011), de Frédéric Martel. 177 Anagramas Volumen 12, Nº 23 pp. 175-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2013. 226 p. Medellín, Colombia Manuel Silva Rodríguez los cuales se puede apreciar que con el paso del tiempo el autor matizó algunas ideas de 1947. De esta manera, el trabajo buscó comprender en su complejidad una noción cuyo sentido no se puede aislar de la amplitud del pensamiento de Adorno. Con esta misma finalidad, la investigación consideró la lectura de las interpretaciones que una serie de autores, situados en diversas disciplinas, han hecho de la IC. Con ello se procuró tanto contrastar como actualizar la comprensión y la vigencia de esta categoría. De esto último se da cuenta en las conclusiones. 2. Elementos de la noción de industria cultural Como se sabe, las definiciones son bastante extrañas en la producción filosófica de Ador- no. Su método paratáctico y la configuración de constelaciones para poner en conceptos aquello que en cada caso hacía mover su pensamiento hacen que algunas de las categorías centrales de su filosofía no las hallemos establecidas de una vez y con un sentido estático. Por el contrario, lo corriente es encontrarlas dotadas de cierta movilidad y revestidas de un carácter que puede surgir, de un modo y con un alcance particulares, en un ámbito, y luego reaparecer con otros, afines pero no exactamente iguales, en un lugar diferente. Así sucede, por ejemplo, con las categorías de la no-identidad y la negatividad, las cuales podemos hallar con valores próximos y a la vez singulares en dominios como la teoría sobre la sociedad y la cultura, la estética o la epistemología. A este rasgo del pensamiento de Adorno no se sustrae la noción de IC. No obstante, como punto de partida propongo una breve definición de lo que en el ensayo publicado en 1947 podemos entender por industria cultural. En ese texto la IC refiere el sistema de producción industrial de artefactos estéticos idénticos en su estructura y en su sentido, hechos en y para ser circulados en los medios masivos de comunicación y para ser dirigi- dos al consumo masivo de un público construido por la propia industria3. Creo que esta síntesis de la noción de IC de Adorno –sin detallar aún la racionalidad, la finalidad y los efectos que él le atribuye– tiene correspondencia con un pasaje que, nada más al empezar La industria cultural, leemos: “Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos” (Horkheimer, Adorno, 1998, p. 165); y cuando más adelante hallamos: “La constitución del público, que en teoría y de hecho favorece al sistema de la industria cultural, es una parte del sistema, no su disculpa” (p. 167). Como se puede ver, en las ideas de Adorno encontramos implicado un conjunto de elementos que son los que en su relación dotan de complejidad la noción de IC. Esta misma postura la mantiene en el posterior Resumen sobre la industria cultural: 3 La noción de Adorno también ha sido interpretada así: “Industria cultural. La ineludible apropiación. Ideo- logía totalitaria que todo lo atrapa y mercantiliza, haciendo que se diluya en el puro orden del consumo. La producción en serie de la cultura, de eso se trata; no la cultura de masas y sus connotaciones, podríamos decir, de carácter populista, sino, más propiamente, la construcción de todo un entramado de producción cultural y artística que masifica al objeto estético «lanzándolo» sobre las leyes del mercado y probando una oferta sin ser todavía demanda” (Dipaola, Yabkowski, 2008, p. 33). Y en otro lugar ha sido descrita de esta manera: “El término «Kulturindustrie», creado por Adorno, designa la explotación sistemática y programa- da de los «bienes culturales» con fines comerciales” (Jimenez, 2001, p. 72). 178 ANAGRAMAS Relectura de la noción de industria cultural de Theodor Adorno En todos sus sectores [la industria cultural] fabrica de una manera más o menos plani- ficada unos productos que están pensados para ser consumidos por las masas y que en buena medida determinan este consumo. Los diversos sectores tienen la misma estructura, o al menos encajan unos con otros. Conforman un sistema que no tiene hiatos. Esto sucede gracias a los medios actuales de la técnica y a la concentración de la economía y la administración (2008, p. 295). La noción de IC, pues, aparece integrada por lo que en Adorno abarcan las categorías de sistema, esquematismo, dominio, ideología, medios, público o consumidores, produc- ción en serie de mercancías culturales, técnica, tiempo libre, y la dicotomía arte serio-arte ligero. Veamos entonces cómo se relacionan estos elementos para conformar un sistema. Como se dijo más atrás, el marco filosófico en el cual Adorno formula la noción de IC es el de la Dialéctica de la Ilustración. Recordemos que en el primero de los ensayos que componen esa obra, Concepto de Ilustración, Adorno y Horkheimer consignan las ideas que orientarán su crítica a la razón instrumental. Es allí donde los autores afirman que en cuanto la razón ha pretendido ordenarlo todo ha operado como el mito, lo cual, por lo tanto, explica: que la Ilustración haya recaído en el mito y en la barbarie; que al compor- tase así, la razón se haya mostrado fundamentalmente como instrumento de dominio de los hombres sobre los hombres y sobre la naturaleza; y que la técnica, como expresión del pensamiento que calcula y busca la utilidad, haya sido el modo de desarrollo de esta racionalidad. En este ensayo, por ejemplo, leemos: “La técnica es la esencia de tal saber. Este no aspira a conceptos e imágenes, tampoco a la felicidad del conocimiento, sino al método, a la explotación del trabajo de los otros, al capital” (1998, p. 60); “La Ilustración reconoce en principio como ser y acontecer solo aquello que puede reducirse a la unidad; su ideal es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas” (p. 62); “La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas” (p. 63). Asimismo, es necesario recordar unos datos mínimos del contexto social e histórico en el cual Adorno elabora su concepto de IC. Recordemos que la juventud de Adorno transcurrió durante las primeras décadas del siglo XX, un período en el cual se formaron las principales vanguardias artísticas europeas, Alemania protagonizó la I Guerra Mundial y tras su derrota dio lugar a la frustrada y frustrante República de Weimar y al cultivo del espíritu del nacionalsocialismo que daría vida al Tercer Reich. Poco después de que los nazis asumieron el control total, Adorno, junto a Horkheimer, dejó Alemania y tras un corto paso por Inglaterra se trasladó a Estados Unidos, primero a Nueva York y después a California. Su experiencia en ambos mundos, uno determinado por el nazismo y otro por la emergencia de lo que más tarde se llamaría sociedad de consumo, fue decisiva en su pensamiento para denunciar cómo en la Modernidad los poderes político y económico determinaban toda la esfera social, incluidos el arte y la vida cotidiana e íntima. En este trasfondo, entonces, para Adorno la producción industrial de mercancías se yergue como una concreción de la razón instrumental que interviene en distintos ámbitos de la sociedad, entre ellos el del arte y la cultura. Aquí advertimos que las ideas con las cuales Adorno suscribe junto a Horkheimer la caracterización y la crítica de la razón que 179 Anagramas Volumen 12, Nº 23 pp. 175-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2013. 226 p. Medellín, Colombia Manuel Silva Rodríguez sirve al dominio están presentes en la concepción de la IC. Como la razón instrumental, la IC opera de forma sistemática. Esta es una de las ideas nucleares de Adorno, de acuerdo con la cual en la IC existe una coordinación entre los distintos agentes que poseen el poder político y económico, los diferentes sectores en los que se divide la producción mediática y los diversos estamentos que integran cada medio de comunicación. Dicho en otros términos, de esta manera Adorno advierte que la IC es un sector más entre los que componen el orden articulado del mundo moderno de los negocios y de la política. La IC, perfilada así, es un instrumento de los intereses del poder. Caracterizar la IC como sistema implica considerar la articulación de los demás elementos que integran la noción. Entender, a su vez, el sistema como una unidad de la cual derivan todos y cada uno de sus componentes exige pensar en el tipo de poder bajo el cual se articula el sistema, es decir, los intereses de dominio a los cuales sirve la razón instrumental. Para Adorno, quedó dicho, estos poderes son el político y el económico. Ya sea el poder totalitario de los regímenes fascistas o comunistas o la expansión des- enfrenada del poder económico en las democracias liberales, en ambos casos la IC es un subsistema que forma parte del sistema mayor: aquel que consiste en la organización social determinada por la racionalidad del dominio. Este es un punto crucial de la reflexión de Adorno, de acuerdo con el cual la IC ya sea como propaganda –y no solo en sistemas fascistas– o como entretenimiento sirve a la conservación y a la reproducción de un orden social, político e ideológico. Ahora bien, la caracterización de la IC como una unidad de la cual derivan todas sus partes también nos lleva a considerarla como un orden que admite solo lo que se ajusta a sus intereses e intenciones y que excluye o absorbe todo lo demás. En este lugar se nota la relevancia de la relación sistema-poder. Desde este punto de vista, bajo la IC solo serán admisibles las ideas y los productos que se acoplen a los intereses y las intenciones del poder. Lo opuesto o extraño al poder será invisibilizado, eliminado o integrado: “Lo que se resiste puede sobrevivir solo en la medida en que se integra. Una vez registrado en sus diferencias por la industria cultural, forma ya parte de esta como el reformador agrario del capitalismo. La rebelión que tiene en cuenta la realidad se convierte en la etiqueta de quien tiene una nueva idea que aportar a la industria” (1998, p. 176). Esta visión de la IC la representa como un pulpo cuyos tentáculos se extienden por doquier y sujetan a su voluntad la producción cultural, la cual en esta visión de Adorno se circunscribe bási- camente a los productos de los mass media. En ese juego por el control, lo desconocido y la novedad, aquello que en un momento dado rompa con la uniformidad, terminará por tener un lugar previsto en la IC gracias al cálculo que rige la organización del sistema. En tal sentido la novedad, tan cara al arte moderno, será una de las necesidades que la IC buscará acomodar a sus intereses e incentivar y satisfacer en el público. La producción de artefactos culturales que satisfagan las premisas del poder, ya sea en la forma de lo previamente aceptado o de la integración de lo extraño o novedoso, encontrará en la técnica el medio adecuado para concretar sus intereses en productos concretos. Aquí hay que precisar que en el lenguaje del ensayo La industria cultural a veces 180 ANAGRAMAS Relectura de la noción de industria cultural de Theodor Adorno es difícil distinguir entre técnica y tecnología, pues Adorno utiliza ambas categorías para referir rasgos de la IC. Ya sea la técnica como un saber hacer administrado y codificado o la tecnología como un desarrollo material para aplicar en la praxis social un saber hacer, para él la técnica y la tecnología sirven de soporte a la realización de los intereses del poder a través de la creación de un modelo de producción industrial. No es que Adorno no reconociera lo particular de una y otra categoría, su juicio es que en la IC la tecnificación administrativa con su respaldo en la instrumentación tecnológica determina la técnica creativa4. Constituido como estilo industrial, el saber hacer acorde con los planes de la IC se sitúa así como el momento racional fundamental en el orden establecido por el sistema. Esta racionalidad será el instrumento adecuado para que el sistema se articule en su unidad y coherencia. Por eso dirá Adorno: “La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo” (1998, p. 166). En el marco de la IC, la racionalidad instrumental será el recurso que hará posible la producción y la reproducción continua y masiva de artefactos culturales. Esta raciona- lidad cristalizará en modelos productivos como la organización planificada y funcional característica de los estudios cinematográficos y musicales, y en la invención y el perfec- cionamiento de aparatos como el cinematógrafo, la televisión o las consolas de grabación y reproducción. Esta situación es la que lleva a Adorno a afirmar: “Los interesados en la industria cultural gustan explicarla en términos tecnológicos” (1998, p. 166). Es decir, la novedad y el carácter diferencial del producto radican principal, por no decir exclusivamen- te, en la calidad del dispositivo tecnológico utilizado para su producción y reproducción, en aspectos como la fidelidad del sonido o la simulación de la percepción de la realidad física, aunque de hecho la historia contada o cantada no varíe en el orden y el sentido de lo ya visto o escuchado: “Con razón el interés de innumerables consumidores se aferra a la técnica, no a los contenidos estereotipadamente repetidos, vaciados de significado y ya prácticamente abandonados” (pp. 180-181). Este modelo de producción, probado y desarrollado con éxito en industrias como la automovilística, aplicado en la IC dará lugar al surgimiento de un tipo de producto fuertemente convencionalizado. De modo similar a los automóviles, productos intangibles como la música o las ficciones cinematográficas o radiofónicas serán elaborados en serie, de acuerdo con planes administrativos, recursos tecnológicos y humanos disponibles, estándares y esquemas de producción. La técnica y el modelo productivo en serie, que en principio aparecen como instrumentos que afectan el carácter cuantitativo de la producción, no tardan en revelarse como factores que afectan negativamente el carácter 4 En un texto sobre el cine Adorno expuso así su visión de este aspecto de la IC: “The late emergence of film makes it difficult to distinguish between technique and technology as clearly as is possible in music. In music up to the electronic period, the intrinsic technique –the sound structure of the work– was distinct from its performance, the means of reproduction. Film suggests the equation of technique and technology since, as Benjamin observed, the cinema has no original which is then reproduced on a mass scale: the mass product is the thing itself. This equation, however, is problematic, in film as weil as in music. Experts in cinematographic techniques refer to the fact that Chaplin was either unaware of or purposely ignored these techniques, being content with the photographic rendering of sketches, slapstick routines or other performances” (1981- 1982, p. 200). 181 Anagramas Volumen 12, Nº 23 pp. 175-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2013. 226 p. Medellín, Colombia Manuel Silva Rodríguez cualitativo de los productos. Para Adorno, no se trata solo de producir un número masivo de ejemplares sino también, y sobre todo, de establecer administrativa y técnicamente, a través de fórmulas y recetas, las cualidades de los productos con vistas a su rendimiento financiero, gracias a la previsión de su aceptación masiva, a lo que llama “el primado del efecto”. El resultado de este modo de proceder será la elaboración de productos esquemá- ticos, semejantes: “El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que, finalmente, los productos mecánicamente diferenciados se revelan como lo mismo” (1998, p. 168). Para Adorno este modelo de producción no solo produce artefactos, sino también su propio público, sus propios consumidores. Así el sistema se cierra en su unidad. Los consumidores devienen como un producto más de la técnica, de la razón instrumental, de la ideología del poder. Según Adorno, la producción en serie de la IC al determinar cuantitativa y cualitativamente los productos simultáneamente condiciona y moldea los gustos, las expectativas y la imaginación del público. Si la IC hace circular mayoritariamente lo idéntico y excluye o integra lo extraño, la aceptación en el público de los productos dependerá de los hábitos de consumo que el propio sistema genera y consolida. Para Adorno, [la industria] lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al cliente. […] Para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el es- quematismo de la producción. El prosaico arte para el pueblo realiza ese idealismo fantástico que para el crítico iba demasiado lejos. Todo procede de la conciencia: de Malebranche y Berkeley, de la de Dios; en el arte de masas, de la dirección terrena de producción (pp. 169-170). En otras palabras, Adorno observa en este punto cómo en el orden económico del ca- pital el consumo también es un momento de la producción. El trabajo y el ocio constituyen los dos puntos que al unirse cierran el círculo de la economía y del poder: “La diversión es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío” (1998, p. 181). No es que antes del capitalismo no hubiera un tiempo en el cual se suspendiera el trabajo. Lo que Adorno cuestiona es la integración al orden social de ese tiempo, su planificación. El tiempo de descanso será construido dentro de la IC como tiempo para el ocio: espacio que prevé el sistema productivo para que la clase trabajadora consuma lo que ella misma produce: “La diversión, todos los elementos de la industria cultural, se han dado mucho antes que esta. Ahora son retomados desde lo alto y puestos a la altura de los tiempos” (p. 179). 3. La crítica de Adorno Si bien al exponer los elementos que en la teoría de Adorno integran la noción de IC encontramos algunos aspectos de su crítica a la producción industrial de artefactos culturales en los medios masivos de comunicación, su reflexión ahonda en los puntos ya mencionados e incluye otros que hasta ahora no se han tocado aquí. Para empezar, cuando situamos la formación del pensamiento de Adorno en un contexto filosófico y social y en ese marco localizamos el origen de su noción de IC, debemos considerar de qué modo filosofía, sociedad y cultura se encuentran en su reflexión. 182 ANAGRAMAS Relectura de la noción de industria cultural de Theodor Adorno La crítica adorniana al idealismo y en especial su lectura de Hegel, de la cual deriva su singular concepción de la dialéctica –formulada como dialéctica negativa–, en el ámbito social y cultural hallará correlación con lo siguiente: por un lado, con el sentido que Adorno atribuye a la organización de la sociedad tras la emergencia de la burguesía; y por otro, con la defensa que él asume de lo individual y lo singular como un sustrato irreductible de la condición humana. Dicho de otra manera, la crítica de Adorno en el terreno epistemológico a la falsa identidad entre concepto y objeto –identidad construida sobre la premisa de la supremacía del sujeto– en el terreno social y cultural se traduce en la crítica a la violencia que el poder ejerce sobre los individuos al concebirlos y tratarlos no como seres singulares, sino como ejemplares idénticos de un modelo establecido por la racionalidad instrumental. Así se encuentran epistemología y filosofía de la sociedad y la cultura, al mostrar cómo en ambos dominios ha prevalecido el poder identificador de la razón, expresado en la tendencia a construir sistemas en los cuales la totalidad se impone sobre la particularidad. Y es en la formación de este tipo de estructuras donde Adorno ve que los poderes económico y político se encuentran, al determinar desde sus lógicas la organización social y una tipología de cultura: “La desconsiderada unidad de la industria cultural da testimonio de la que se cierne sobre la vida política” (1998, p. 168). La vida se torna en un molde por llenar: “La unidad visible de macrocosmos y microcosmos muestra a los hombres el modelo de su cultura: la falsa identidad de universal y particular” (p. 166). Es por este camino que para Adorno se revelará la coincidencia entre las pretensio- nes totalitarias de regímenes como el nazi y el estalinista y del capitalismo en su forma más perfeccionada. Finalmente, uno y otro modelo de organización social, aunque se inscriban en ideologías políticas diferentes, coincidirán en su voluntad de dominio, en la instrumentalización de la razón y en el oscurecimiento de la individualidad. Por eso, para Adorno, la identidad entre lo universal y lo particular se dará como falsa, ideológica. Es en ese marco donde la IC se entenderá como concreción de una racionalidad que busca igualarlo todo, desde sus productos hasta los consumidores de estos, dentro de un esquema en el que solo se reconoce lo útil a la reproducción de un orden social. Para Adorno, la violencia física y el terror que regímenes totalitarios, como los nazis y el esta- linista, utilizaron para modelar y ajustar a los individuos al orden total hallan equivalencia en la sociedad liberal y democrática en la homogeneización de la producción cultural de los medios y de las subjetividades de quienes consumen tales productos. Como es evidente, este hecho, además de facilitar la reproducción del orden de las cosas, afectará a la producción cultural y a los individuos. Veamos, en primer lugar, cómo afecta entonces según Adorno la IC la producción cultural. Este es uno de los puntos centrales de su argumentación, pues aquí se revelan algunas de las premisas de su pensamiento estético. Como hemos observado, la noción de IC refiere la producción de artefactos para medios masivos de comunicación. Para Adorno, los artefactos hechos para los medios constituyen un tipo de producción estética que no se da como arte. La relación medios-arte parece inviable para el arte: “El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente” (1998, p. 183 Anagramas Volumen 12, Nº 23 pp. 175-198 ISSN 1692-2522 Julio-Diciembre de 2013. 226 p. Medellín, Colombia Manuel Silva Rodríguez 166). Hay aquí, al menos, dos cuestiones importantes: primera, la producción cultural de los medios es confrontada con y valorada desde un concepto de arte, y como veremos luego no con cualquier arte ni con un concepto plano de arte; así se establece una suerte de ecuación en la cual un tipo de arte y un tipo de producción cultural que le es opuesta se constituyen en modelos de dos concepciones de cultura; segunda: la producción de la IC no es arte, es solo negocio. En cuanto Adorno valora la producción de la IC fundamentalmente como negocio, todos los artefactos producidos dentro de su sistema o integrados a él adquieren el único estatus de mercancía. El valor de uso, que Benjamin había leído como valor de exhibición, se impondrá sobre otros aspectos y usos sociales de la producción cultural, pero que ahora la función de los artefactos culturales no derivará de una necesidad primaria, sino de las necesidades creadas en la segunda naturaleza constituida por el orden económico y social: El contraste técnico entre pocos centros de producción y una dispersa recepción con- dicionaría la organización y planificación por parte de los detentores. Los estándares habrían surgido en un comienzo de las necesidades de los consumidores: de ahí que fueran aceptados sin oposición. Y, en realidad, es en el círculo de manipulación y de nece- sidad que la refuerza donde la unidad del sistema se afianza cada vez más (1998, p. 166). Finalmente, el interés de lucro y el poder del dinero decidirán sobre la producción cultural, es decir, el devenir de los artefactos culturales desde su concepción hasta sus procesos de circulación y consumo como pura mercancía decidirá sobre su carácter de arte. Lo que aquí está en juego es uno de los pilares de la estética de Adorno: el carácter dual del arte, esto es, como autonomía y como fait social. Lo que para Adorno sacrifica la producción cultural dentro de la IC, que como vemos en este contexto hace referencia fundamentalmente al arte, es su autonomía, el rechazo del artefacto artístico de cualquier lógica que no sea aquella emanada de su propio mundo, de sus impulsos miméticos. La defensa en la estética de Adorno de la autonomía del arte –que finalmente guarda en su fondo una ética no concretada en la historia sino en la estética– lo lleva a refutar el carácter artístico de los productos de la IC. Hay que destacar que en el pensamiento de Adorno el concepto de arte proviene de lo que él llama la modernidad radical. O sea, el arte moderno en dos de sus expresiones más acabadas: la música y la literatura, representadas en la producción de autores como Schönberg, Berg, Kafka y Beckett. Sí, aquí se ponen en juego comparaciones como, por ejemplo, entre El innombrable y El viejo y el mar, o Pierrot lunaire y Mack the knife. Evidentemente, al confrontar ese modelo de producción artística y de productos estéticos con productos elaborados dentro de otro modelo estos últimos van a mostrarse como radicalmente diferentes. Adorno expresará esta diferencia introduciendo la distinción entre arte serio o auténtico y arte de masas, de entretenimiento o ligero. Y si el arte serio lo encarnan la música y la literatura modernas, el arte ligero lo representan el cine, la televisión y la música que se reproduce en la radio. A diferencia del arte serio, para Adorno las películas, las series de televisión, los programas radiofónicos y las canciones que se pasan por la radio no son autónomos, son solo negocio e instrumentos útiles a la reproducción de la ideología capitalista. Arte y diversión, para Adorno, son irreconciliables: “Pero lo nuevo 184 ANAGRAMAS