UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE TEORIAS E HISTORIAS LA IDENTIDAD VIAJERA EN LA FOTOGRAFIA CONTEMPORÁNEA LATINOAMERICANA: UNA DECONSTRUCCIÓN DE SU CONSTRUCCIÓN TESIS PRESENTADA PARA OBTENER EL GRADO DE DOCTOR EN HISTORIA DE ARTE Y CULTURA VISUAL POR PATRICIA CISNEROS HERNÁNDEZ BAJO LA DIRECCIÓN DEL DOCTOR LUIS FERNÁNDEZ COLORADO MADRID, 2013 0 Índice 1. Introducción 4 2. Primera parte. La fotografía en América Latina 19 3. Primer capítulo. Antecedentes de la neurosis de la identidad: la idea de patria, nación y nacionalismo, y la fotografía desde el exotismo y el primitivismo 20 4. Exotismo y primitivismo en la fotografía mexicana 31 5. Carl Sofus Lumholtz 45 6. Winfield Scott 54 7. Luis Marquez Romay 63 8. Segundo capitulo. El comunismo indigenista, la Revolución mexicana y el esencialismo nacionalista como escenarios de la práctica fotográfica desde el compromiso social, el culto a la tradición y los esencialismos nacionalistas 73 9. La Revolución mexicana y los orígenes de los Partidos Comunistas Latinoamericanos 80 10. Una estética fotográfica nacionalista 86 11. Paul Strand 102 12. Gabriel Figueroa 111 13. Segunda parte. La fotografía desde América Latina 134 14. Tercer capítulo. Las ideas antiimperialistas, el triunfo de la Revolución Cubana, y la práctica fotográfica desde el compromiso social 135 15. El imperialismo norteamericano 136 16. Ernesto “Che” Guevara y el triunfo de la Revolución cubana 143 17. La ideología del guerrillero-mesías se propaga 150 18. La fotografía cubana 158 19. El acto fotográfico se renueva 161 20. Alberto Gutiérrez Díaz “Korda” 177 21. Rigoberto Romero Cardona 189 22. Los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, un sitio para reflexionar y teorizar la fotografía 197 23. Capítulo cuatro. La teoría y la práctica fotográfica desde el contexto personal, geográfico o social 216 24. La teoría y crítica fotográfica desde América Latina 218 25. La fotografía desde América Latina 233 26. Vik Muniz 233 27. Oscar Muñoz 243 28. Marta María Pérez Bravo 250 29. Regina José Galindo 259 30. Marcos López 264 1 31. La vuelta al origen del viaje: México 274 32. Francisco Mata Rosas 276 33. Gerardo Suter 283 34. Conclusiones 294 35. Referencias bibliográficas 311 2 La identidad viajera en la fotografía contemporánea Latinoamericana. Una de-construcción de su construcción. 3 La cuestión es hacer el arte contemporáneo también desde nuestros valores, sensibilidades e intereses. La deseurocentralización en el arte no consiste en volver a la pureza, sino en asumir la ‘impureza’ postcolonial para liberarnos diciendo nuestra palabra propia desde ella. Gerardo Mosquera. Introducción En la primera década del siglo XXI las preguntas sobre qué es Latinoamérica y qué la caracteriza o define, no solo continúan formulándose, sino que se propone una visión novedosa que involucra cada vez más, a teóricos y analistas de la cultura, historiadores de arte, curadores y críticos, con perspectivas construidas desde Latinoamérica y a partir de las circunstancias particulares de la región. Aunque esto no siempre fue así, por el contrario, a inicios del siglo XX, esta diversidad de perspectivas simplemente no existía, las preguntas sobre la identidad latinoamericana se formulaban en el ámbito cerrado de la filosofía y acaso de la antropología, pero nunca o casi nunca desde la historia o desde la sociología. Si Néstor García Canclini se cuestiona acerca de la existencia de América Latina, es porque se la puede ‘ver’ muy poco, o lo que ‘vemos’ a través de los discursos y las imágenes no parece ser suficiente y no responde a las necesidades ‘identitarias’ de los tiempos presentes. Es de suponer que a Canclini no parecen satisfacerle sus propias indagaciones o tampoco tiene una respuesta, al menos no una respuesta completa o convincente. Lo que significa que mientras no se responda, dichas interrogantes seguirán teniendo vigencia. Cuando se discute sobre qué es lo latinoamericano, la tendencia generalizada se enfoca en las raíces indígenas, pues encuentran en ellas la reserva crítica y utópica de una sociedad en constante rebeldía, y con antecedentes cosmogónicos bastante sólidos como para fundar una pertenencia; sin embargo, de acuerdo con la idea de Canclini al referirse a este principio, advierte: “Soy un poco escéptico del otro lado de la antropología que es a veces la idealización de lo indígena como recurso puro, cuando en realidad los propios indígenas están reubicándose en América Latina” (citado por Mancini: 2004, p.1). Desde sus orígenes, lo que posteriormente llamaríamos Latinoamérica puede verse como una constelación de naciones. Lenguas distintas e intereses encontrados pero instituciones políticas semejantes, parecida organización social y cosmogonías similares. Un mundo que hace pensar en las polis griegas o en las repúblicas italianas del Renacimiento: la homogeneidad cultural junto a las intensas y feroces rivalidades, pero a diferencia de los romanos u otros grupos expansionistas, estos pueblos lucharon básicamente entre sí por el control político y económico, más no por expandir un dominio absoluto sobre los otros pueblos. 4 Rasgos evidentemente distintos, si se comparan por ejemplo con los comienzos de otras civilizaciones, hacen de mesoamericana una región única, irrepetible. Por principio, aparece miles de años después que el Viejo Mundo, y su historia constituye un persistente viaje entre comenzar y caer, reiniciar y volver a caer, de ahí que no sea fácilmente identificable una línea evolutiva en el desarrollo de sus instituciones, costumbres y técnicas de producción. Esto se explica debido a la falta de influencia exterior que contribuyera a impulsar o alterar este proceso, como sucedió con otras culturas, como la europea o la asiática, mismas que tuvieron contacto con pueblos civilizaciones comerciantes y civilizaciones guerreras, que vagaban de un lugar a otro. De este modo se puede entender el desarrollo de los pueblos mesoamericanos, un eterno retorno, o como un caminar en círculo. En este discontinuo movimiento es difícil precisar los rasgos constitutivos que dan forma a la región por lo que el YO latinoamericano: Proviene de una heterogénesis. De ahí que la identidad sea una obsesión de la cultura y la política en el continente, al extremo del aburrimiento. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo [...] El latinoamericano sufre a menudo un complejo de la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante relatos ontologizadores. O proclama que es tan europeo, indio o africano como cualquiera—o aun más—, o se acompleja por no serlo del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de vocación universalista, o se siente víctima de un caos o escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o lo embriaga. Además América Latina ha sido el espacio de todas las esperanzas y de todos los fracasos. (Mosquera: 2010, p.90) Esta constante necesidad de preguntarse sobre el ser ontológico tiene varias explicaciones, una de ellas es histórica, y tiene que ver con su hado como región que ha crecido y desarrollado aislada, no solo por su geografía sino por su ‘inexistencia’ para el resto del mundo. Esto la define como una zona cuyas sociedades han transitado y transformado en una profunda soledad. A este respecto, Octavio Paz asegura que ha sido debido a este aislamiento y a la poca interrelación con otras civilizaciones, que los pueblos mesoamericanos tuvieron poco desarrollo técnico e instrumental. Aunque, atinadamente aclara también que: “Una civilización no se mide únicamente por su tecnología sino por su pensamiento, su arte, sus instituciones políticas, sus logros morales” (2003, p. 32). Resulta entonces que esta aparente desventaja queda superada cuando se descube su originalidad, al crecer sola, es única, diferente, huérfana. Es adolescente y vulnerable. En esta investigación se asume como necesidad legítima la búsqueda del reconocimiento como latinoamericanos, el preguntar quiénes somos se asemeja a la actitud de un adolescente inseguro de lo que es, y que indaga en la multiplicidad de rostros su etnogénesis, tanto en los procesos de acriollamiento e hibridación, como en 5 los grupos indígenas no integrados. Mosquera asegura que es una reacción natural y comprensible ante la presión por construir identidades de resistencia frente a Europa y Estados Unidos, y de cara a las totalizaciones generalizadas, que han coexistido con la fragmentación impuesta por los nacionalismos (Cfr., p. 124). Se plantea que en un algún momento y debido a las circunstancias socio-históricas de dependencia y colonización en los países latinoamericanos, fue pertinente preguntarse por la identidad y las características propias. Dadas las específicas circunstancias de América Latina, el haber sido una colonia cuando aún era muy joven, ocasionó que la cultura en general y las artes plásticas en particular, jugase un papel de ‘rebote’. Es decir, que algunas tendencias hegemónicas provenientes de Europa y los Estados Unidos hayan sido adoptadas por artistas locales, quienes les han incorporado su inventiva individual y de este modo, les devuelven, reinventadas. Se ha querido ver en esta situación, una actitud meramente ‘copista’, cuando en realidad representa una compleja multiplicidad de procesos de resignificación, transformación y sincretismo que responden a la acusación de ser simplemente copiones y derivativos. ¿Y quién señala que copiar sea un delito o que no pueda ser el inicio de un proceso creativo? Mosquera explica que: “La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las posibilidades de las propias tendencias ‘internacionales’, dentro de ellas mismas” (Ibíd., p. 128). No es posible ya, mantener la idea de que el arte latinoamericano es derivativo de los centros occidentales, sin considerar además de estas influencias, su pasado cultural, sus tradiciones locales y expresiones artísticas aunadas a las lecturas personales, o la resignificación y reinvención que los artistas latinoamericanos realizan a partir de tendencias externas. Se debe tener precaución al valorar aquellas obras que manifiestan la diferencia o satisfacen expectativas de exotismo, actitud que ha llevado a los artistas a ‘otrizarse’ a sí mismos en aras de cumplir con las exigencias de los centros de distribución central del arte. Este paradójico autoexotismo nos lleva a cuestionarnos por qué el ‘Otro’ somos siempre nosotros, nunca ellos. El autoexotismo, dice Mosquera: “Subraya un esquema hegemónico pero también la pasividad de ser complaciente a ultranza, o a lo sumo indica una iniciativa mediatizada” (Ibíd. p. 126). Este autoexotismo lo encontramos, en muchos casos, arraigado junto a posiciones opuestas a la intromisión extranjera, lo que resulta un tanto sospechoso. Al artista latinoamericano le quedan solo dos opciones, asumirse como tal, contradictorio, copión, resignificativo, derivativo; o excluirse, silenciarse y correr el riesgo de que ‘otros’ se confieran el derecho de señalarle lo que es y lo que debe hacer y además, reifiquen hasta su disidencia. Es decir, que le sea impuesta incluso la manera de ser divergente y que, desde los centros hegemónicos, escriban el relato teórico sobre el ser artístico latinoamericano. 6 Este es un momento idóneo para que los artistas latinoamericanos cuestionen la dirección de su producción artística y logren beneficiarse del nuevo interés y apertura que el Norte muestra hacia los países periféricos. Sin embargo, pese a que los centros hegemónicos están abriendo sus puertas cada vez más a diversas manifestaciones culturales, predomina aún, un cierto hábito centralista propio de los países con mayor poder económico; pues siguen siendo ellos, los que legitiman la obra en términos de artístico- no artístico y determinan criterios de valoración sobre el tipo de obra que debe exhibirse. Con todo, esta peculiar apertura puede significar para Latinoamérica, una gran oportunidad para empezar a trabajar desde la realidad concreta, es decir, en el plano real y vivencial, considerando aquello que puede llegar a ser. Desde esta perspectiva, sería posible proyectar esa realidad a través de un nuevo lenguaje, comprensible no sólo para unos cuantos, sino un lenguaje internacional, al que todos podamos contribuir en su construcción. Entre los desafíos que presenta la posmodernidad, el principal es evitar la tendencia a ‘otrizarnos’, y ser tan exóticos como Occidente quiere que seamos. Lo que está en juego aquí es la capacidad para convertir este desafío en iniciativa, y en vez de receptores pasivos, transformar el contexto y generar acciones reflexivas de ‘apropiación’ y aprendizaje de valores culturales fundamentales para activar un proceso de comunicación en nuestro propio lenguaje. En este panorama, no resulta ocioso advertir que si bien el escenario es real, las producciones artísticas y literarias generadas en torno a este fenómeno en los países periféricos, siguen siendo poco apreciadas allende sus fronteras, y su circulación en el mundo del arte, aunque vaya en aumento, no tiene todavía el peso específico deseado. Depositar en esta coyuntura un exceso de confianza, puede terminar en una gran desilusión, es mejor considerar que si bien: “El esquema centro-periferia se ha vuelto más flexible, no obstante, se conserva incólume. Su complejización—‘hay un Tercer Mundo en cada Primer Mundo, y viceversa’, recordaba hace tiempo Trinh T. Minh-ha—no conlleva su desaparición. Estamos muy lejos de una escena artística globalizada” (Ibíd., p.73). Por otra parte, el artista latinoamericano mantiene cierta tensión que es pertinente conocer y entender para después superarle. Esta tensión se origina por la presión que ejercen los circuitos de arte internacional en el afán de legitimarse e imponer sus cánones estéticos. Muchos artistas buscan adecuarse a los criterios internacionales para satisfacer las preferencias de los curadores, ya sean norteamericanos o europeos; de esta manera se deforma su actividad productiva, que ahora es pensada para el otro, no para sí, ni desde sí mismo. Esta adaptación es notoria en la plástica latinoamericana quizás más que en ningún otro sitio en el mundo. El artista busca la alteridad pero sin apartarse de exigencias más universales. Esta presión genera como consecuencia, un tipo de ansiedad por responder a los parámetros de un lenguaje ‘internacional’, que visto con objetividad, no es tan internacional, porque no es compartido, ni sus códigos pueden ser interpretados de modo general, precisamente por haber sido construidos 7 desde un enfoque centralista. A esto se suma, la incertidumbre derivada de otro tipo de exigencia: producir desde el propio contexto, desde la realidad latinoamericana pero al mismo tiempo, seguir siendo exóticos y negociables. Tal escenario genera un terrible desgaste físico e intelectual, un fuerte desconcierto que acarrea una confrontación entre lo que se quiere hacer y lo que se hace. Es como pretender estar en distintos sitios a la vez y no saber a cuál se pertenece, como si se pudiera ser omnipresente y universal. Dentro de esta confusa situación, es perfectamente comprensible que muchos artistas comenzaran ya desde los años sesenta, a hacerse una serie de cuestionamientos. ¿Qué o quiénes somos? ¿Por qué creamos esta clase de arte? ¿Para qué o para quién lo hacemos? ¿Nos identificamos como latinoamericanos? ¿Nuestra obra refleja la esencia de lo que somos? La formulación de estos cuestionamientos tiene que ver con la conformación de una mentalidad colonial, la falta de autoafirmación, de iniciativa, de confianza y valoración del trabajo propio. También desde fuera se han formulado juicios de valor que catalogan superficialmente al arte latinoamericano. En esta investigación buscamos indagar aquellos equívocos y aciertos que al inscribir algunas manifestaciones artísticas las han clasificado como ‘arte de copiones’, ‘derivativos’, ‘resignificativos’ y ‘apropiativos’, sin analizar si estos procesos podrían conducir también a estructurar un nuevo modo de hacer arte, con herramientas distintas, en condiciones políticas y económicas diferentes y con otro nivel de desarrollo tecnológico. A decir verdad, ni siquiera es fácil ser copión así nomás y mucho menos, llegar a resultados idénticos. Aunque lo peor no es ser tildado de copiones, sino haberlo creído y haberlo aceptado con la cabeza baja, como si representara un grave delito. Buscamos que esta investigación se inscriba como una más entre tantas voces que ya se alzan desde Latinoamérica, y cuya intención es llegar no solo a quienes han instaurado una política centralista en el mundo del arte, sino también desde luego, a los artistas latinoamericanos. Pretende incentivar y proponer una nueva forma de sabernos, de conocernos, de definirnos y también, es una respuesta ante la amenaza de que ámbitos externos pretendan definir y decidir qué hacer y que no, lo que se hace bien y lo que se hace mal. Esta investigación hace eco de algunas ideas propuestas por Gerardo Mosquera en sus múltiples escritos, que tienen la consigna de evitar que los centros hegemónicos del arte: “Hagan también al Tercer Mundo el pensamiento sobre la interculturalidad y la crítica al eurocentrismo, que aún con sus buenas intenciones y su valor, tienen el defecto de estar elaboradas desde circuitos de poder” (Op. cit., p. 18). En estos momentos, en que se vislumbra la superación de la dependencia y de las identidades estereotipadas, consideramos la ocasión ideal para hacer una pausa y mirar hacia atrás, valorar lo que se ha construido, lo que se propone con la fotografía en Latinoamérica, y con la fotografía desde Latinoamérica. 8 La práctica fotográfica en Latinoamérica ha acontecido de diversas maneras y a ritmos acompasados con las ideas fluctuantes en el ambiente cultural, político y filosófico gestadas en cada país de acuerdo a situaciones que le eran propias, más siempre encontramos un diálogo constante; compartiendo entre otras características, el ser países colonizados, la imposición de un idioma distinto, o (excepto Brasil), la existencia de grupos indígenas. Sin embargo, el evento que sobresale a todas estas determinaciones y que unifica el subcontinente es el haber sobrellevado la estructura impuesta por el colonialismo. De tal manera ha influido en la realidad vigente, que Jimmie Durham, artista de descendencia cherokee ha afirmado que: “Toda experiencia contemporánea es una experiencia colonial” y que “la realidad colonial es la única realidad que tenemos. Todos nuestros pensamientos son consecuencia de la estructura colonial” (2010: Conversaciones con Cuauhtémoc Medina). Esta abrumadora afirmación nos hace constatar hasta qué punto las prácticas de la dominación europea han determinado una situación persistente y que parece condenar la historia a su eterna dominación; los pensamientos, las acciones, el arte, la tecnología. De hecho, el concepto mismo de globalización, los servicios, la revolución informática, están siendo manipulados por occidente y su cultura, la cual se presenta como una metacultura que opera el mundo y su sentido, que impone y asimila, recicla y homogeneíza. Esta tendencia homogeneizante también ha hecho creer que el colonialismo y su consecuente mestizaje cultural son integrales y crean seres plenos, razas que al fusionarse producen belleza y armonía. No nos engañemos, advierte Mosquera, la idea romántica del mestizaje cultural nos ha hecho creer en una fusión armónica y feliz que disfraza no solo sus diferencias, sino las contradicciones y desigualdades que vivieron y viven los pueblos colonizados. Nos han hecho creer a través del lenguaje oficial y los discursos nacionalistas que somos naciones integradas, participativas. Cabría preguntarse qué hay detrás de la apariencia y cómo es que la fotografía muestra u oculta esas apariencias y contradicciones o ha servido de vínculo para construir el imaginario de una nación y la identidad oficial acorde con una cultura dominante. Desde la teoría e historia de la fotografía latinoamericana ha habido más de un intento por definir y caracterizar sus rasgos distintivos, algunos impulsados por la escasez de publicaciones que relaten y analicen su ontología y otros solamente por la búsqueda de prestigio. Los historiadores norteamericanos Fred Ritchin y Carole Naggar, estudiosos de la fotografía, publicaron un lujoso ejemplar titulado México visto por ojos extranjeros: “El cual resultó ser la propuesta de una mirada perpleja, tan lejana y extraña que erige una historia que se ajusta a su medida, acorde a una visión preconcebida—nunca para reconstruir lo que debiera ser un fascinante pasaje histórico—precisamente la de los fotógrafos extranjeros en México” (Rodríguez, V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, p. 91). La suiza Erika Billeter es otro ejemplo de estos historiadores que con muy ‘buenas intenciones’ han intentado construir 9