Film und Krieg Michael Strübel (Hrsg.) Film und Krieg Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse Leske + Budrich, Opladen 2002 Der Herausgeber: Dr. Michael Strübel, Professor für Politikwissenschaft an der Universität Erfurt. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier. Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahrne Ein Titeldatensatz für die Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich ISBN 978-3-8100-3288-1 ISBN 978-3-322-95044-4 (eBook) DOI 10.1007/978-3-322-95044-4 © 2002 Leske + Budrich, Opladen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschlitzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Satz: Verlag Leske + Budrich, Opladen Inhalt Vorwort .................................................................................................... 7 Andreas Dörner Die politische Kultur der Gewalt Zur Inszenierung von Gewalt als Teil des expressiven Individualismus im amerikanischen Film ................................................ 17 Michael Strübel Kriegsfilm und Antikriegsfilm Ein filmgeschichtlicher Abriss aus der Sicht der internationalen Politik ......................................... ..................................... 39 Detlev Kannapin "Geh hin und sieh dir das an." Sowjetische Spielfilme im Kontext von Revolution und Krieg - Drei Beispiele .......................................................................................... 75 Peter Krause/Birgit Schwelling ,,Filme als Orte kollektiver Erinnerung" Aspekte der Auseinandersetzung mit der Erfahrung des Vietnamkriegs in Apocalypse Now .......................... .......................... 93 Herbert Heinecke Die Debatte um The Deer Hunter - politische und künstlerische Dimensionen ............................................... 109 Gerhard Lampe Medienfiktionen beim NATO-Einsatz im Kosovo-Krieg 1999 ............... 127 6 Inhalt Dietmar Schiller Zwei Wochen im Juni: Anatomie einer politischen Krise Eine Analyse televisueller Symbolpolitik am Beispiel des Brandanschlags in Solingen .............................................................. 135 Jörg R.J. SchirraiStefan Carl-McGrath Identifikationsformen in Computerspiel und Spielfilm ........................... 147 Reinhard Wesel Haben Massenmedien eine besondere Bedeutung in der bzw. für die internationale Politik? Kritische Überlegungen zu einigen gängigen Annahmen ........................ 163 Michael Strübel Von Kuwait nach Kabul: Medien im Krieg und die Macht der Bilder ............................................... 187 Autorinnen und Autoren .......................................................................... 209 Vorwort In den vielfältigen Publikationen zur Milleniumswende waren sich die mei sten Wissenschaftler und Publizisten zumindest in zwei Punkten einig: Das xx. Jahrhundert war das Jahrhundert der Kriege. Kriege, die in ihrer Häufig keit, ihrer regionalen Verteilung und Intensität für die Zivilbevölkerung wie für die Kombattanten jedwedes bis dahin bekannte Ausmaß überschritten. Das xx. Jahrhundert war aber auch ein Säkulum rapider technischer Ent wicklungen und rasch aufeinander folgender, bzw. sich zum Teil überlagern der künstlerischer Entwicklungen und Umbruchphasen. Mit dem Engagement der Kinematographen gegen Ende des XIX. Jahrhunderts begann sich in einer Kombination von Photographie und technischer Mechanik eine neue Kunst form ihren Weg zu bahnen. Der Siegeszug des Films, der "movies", der be wegten Bilder, fand den Weg aus den Jahrmarktsbuden der Laterna Magica hinaus in die neu errichteten Lichtspielpaläste der Metropolen Berlin und Pa ris, London, Rom und New York und sogar Moskau. Als kosmopolitische Kunst, was die Stummfilmzeit noch besonders verstärkte, konnte der Film trotz seines dominierenden Unterhaltungswertes nicht unbeeinflusst bleiben von den gewalttätigen und kriegerischen Erschütterungen der Epoche. Die propagandistische Funktion, die Filme haben können, und ihre agitatorische Aussagekraft erkannten die politischen Protagonisten auf der extremen Lin ken, die Anhänger der russischen Revolution einerseits, und - mit einiger zeit licher Verspätung - die Vertreter der nationalistischen völkischen Rechten, die deutschen Nationalsozialisten, andererseits. Dazwischen lag in der Zeit zwi schen den beiden Weltkriegen die Suche nach Themen und Formen eines Ki nos, dem neben dem Unterhaltungswert eher beiläufig die Funktion zufiel, als Amalgam zu dienen zwischen Nationenwerdung und politischer Identitätssu che, in einer von vielen Zeitgenossen als unübersichtlich empfundenen Um bruchphase. So unterschiedlich die Darstellung von Kriegen in Filmen ist, so unter schiedlich sind auch die diversen Aspekte im kollektiven Gedächtnis der Völker über den Krieg oder zumindest zu jenen Kriegen, an denen sie direkt oder indirekt beteiligt waren, und die sie tangierten. Das von der Geschichts- 8 Vorwort wissenschaft erst langsam entdeckte und nur mühsam zusammengefügte Konstrukt des "kollektiven Gedächtnisses" lässt sich nicht nur auf Denkmäler und Monumente, auf Gemälde, Plakate, Postkarten oder Fotos projizieren. Es berührt auch und gerade das Medium Film. Dieses versucht mit Beginn des visuellen Zeitalters im XX. Jahrhundert die Situation der Zeit zu dokumentie ren. Mehr als alle anderen Medien verfügt der Film, auch aufgrund einer vi suellen Erziehung der Zuschauer und der Codierung dramaturgischer Effekte (schwarz-weiß, hell-dunkel, gut-böse) über ein reichhaltiges Angebot an emotionalen Wiedererkennungseffekten und Signalwirkungen, die bis in die Tiefenbereiche der subjektiverfahrbaren Gefühlswelt reichen. Indem die Grenze zwischen Imagination und Realität, zwischen "facts" und "fiction" nicht mehr erkennbar ist, in dem Maß, in dem die empirische Wahrheit, die Abfolge historischer Ereignisse nicht mehr falsifizierbar oder verifizierbar wird, entwickelt das Medium Film seine ihm eigene Suggestivkraft. Im Zusammenwirken des Ganzen, - Ton und Musik, Licht und Bild, Schnitt und Montage, Schauspielführung und Starsystem, Architektur und In terieurs sowie der Postproduction, der Nachbereitung des Materials, der Werbung, des Verleih- und Vertriebssystems - erreichen Filme ein Millio nenpublikum, das mit dem Kauf einer Kinokarte bereit ist, sich rational und emotional auf ein Thema einzulassen. Krieg als elementare Erfahrung, vor allem in Verknüpfung mit anderen existenzprägenden Ereignissen wie Liebe und Tod, stößt beim Kinopublikum auf einen hohen Identifikationswert und befriedigt in besonderer Weise den einmaligen Vorteil des Mediums Film: Entfernt und doch mittendrin zu sein, weit weg und doch so nah. Authentizi tät und virtuelle Realität werden zusammengeführt und bilden eine Einheit. Dies ist zwar nur ein schöner oder schrecklicher Schein, doch die Realität von Krieg und Gewalt im Kino oder in interaktiven Spielen ist immer noch durch ein Interface gesteuert. Per Knopfdruck, per Austritt aus dem Dunkel des Kinosaals oder durch das Abschalten des Fernsehgeräts kann sich der Rezipient dem Grauen des Krieggeschehens entziehen und in eine mögli cherweise friedlicher erscheinende Realität zurückkehren. Mit dem Kriegsthema wurden und werden dadurch mehrere Dimensio nen angesprochen. Die eine ist die aktuelle Dimension: die eigene oder durch andere überlieferte und verdeutlichte Geschichte des Erlebnisses von Gewalt und Krieg, mit all den Höhepunkten und Tiefen, die das biographisch bedeu tet. Hierzu gehören auch all die Wunden und Beschädigungen physischer und psychischer Art, die mit dem Kriegserlebnis einhergehen. Eine weitere Di mension betrifft Patriotismus, Nationalismus oder gar Militarismus sowie je ne Ligaturen von regionalen oder nationalen Bindungen und Tiefendimensio nen, die sich in den Biographien herausdestilliert haben. Sie sind durch Filme reanimierbar und verdichten sich in der ikonographisch codierten Bilderwelt. Dabei wird durch die Aufhebung der Grenzen von "facts" und "fiction" eine "zweite" Realität - was eigentlich eine contradictio in adjecto ist - geschaf fen. Historische Ereignisse werden uminterpretiert und mythologisiert. Bis- Vorwort 9 weilen wird auch eine revisionistische Geschichtsauffassung transportiert. Im Fall der Kriegs- und Antikriegsfilme werden Opfer zu Tätern; Niederlagen, verlorene Schlachten werden zu Siegen; Kriegsverbrecher werden zu Helden. Die Helden der Verweigerung, die Kritiker des Krieges und die Deserteure, stehen am Pranger, und nicht etwa ihre Vorgesetzten, die sich zu Bestimmern der Vernichtung von Leben machen. Ein aus dem Gesellschaftsvertrag resul tierendes Wertesystem und eine auf demokratischer Legitimation beruhende politische Hierarchie wird außer Kraft gesetzt. Vielleicht ist es das unbewuss te und durch political correctness tabuisierte Konstrukt des Führerprinzips, das Kriegsfilme in besonderem Maße prägt und ihre ungebrochene Populari tät, z.B. in den Kaufvideoshops und Wiederholungen in am Kommerz orien tierten privaten TV -Kanälen, ausmacht. Andererseits sind, wie zu zeigen sein wird, Antikriegsfilme fast zeitlos dazu geeignet, die Menge der Betrachter zu polarisieren, konträre und antagonistische Meinungen und Einstellungen of fenzulegen. Der Grund hierfür liegt auf der Hand. Es gibt im Werteverständnis in al len Religionen und Weltanschauungen wohl kaum ein wichtigeres Gut als das des menschlichen Lebens. Indem dies in Kriegen zur Disposition steht, ist die individuelle Existenz angesprochen. Im Staats- und Gesellschaftsver ständnis von Macchiavelli über Hobbes bis Clausewitz diente die Vorberei tung zum Krieg dem existentiellen Eigenschutz: Si vis pacem para bell um. Jedes noch so absurd erscheinende Menschenopfer im Krieg wurde und wird legitimiert aus übergeordneten Zielen: Für Volk und Vaterland, für den Kö nig und für den Führer, für Gott und die Welt. Der Antikriegsfilm stört und zerstört diese Weltsicht: Das Menschenopfer im Krieg ist umsonst. Leid, Krankheit, Tod und Zerstörung, irreparable Schäden an Mensch und Umwelt dienen keinem höheren Ziel. Sie nützen auch niemandem, eher führen sie zu neuen Kriegen. Die Toten sind umsonst gestorben, und die Krüppel der Weltkriege müssen ohne Sinn mit ihrer Verstümmelung leben. Weder be kommen die Frauen ihre gefallenen Männer wieder zurück noch werden die Kriegswaisen jemals ihre Eltern treffen. Der Verlust von Heimat ist nicht wiedergutzumachen und die verlorenen Jahre des Krieges sind nicht wieder einzuholen. Misstrauen und Missgunst, Hass und Rachegelüste bleiben be stehen und nur in einigen seltenen Fällen werden aus den Kriegsgegnern von gestern Friedensfreunde für heute und morgen. Im Prozess der europäischen Integration nach 1945 ließen sich hier einige positive Fälle anführen. Dies weist darauf hin, dass der Krieg keineswegs eine Art von anthropologischer Konstante ist. Generell gäbe es aus der Sicht der Friedens- und Konfliktfor schung die Möglichkeit einen zivilisatorischen Fortschritt voranzutreiben. Ihm müsste allerdings die Einsicht aller Beteiligten zur Verhaltensänderung zugrunde liegen: Si vis pacem para pacem. Der vorliegende Band gliedert sich in zwei Teile: Im ersten werden Bei träge vorgestellt, die sich mit Filmen, speziell Spielfilmen im engeren Sinn beschäftigen, und diese nach Ländern und Themen aus unterschiedlichen 10 Vorwort Blickwinkeln untersuchen. Im zweiten Teil wird Film im weiteren Sinn von "movies", also bewegten Bildern verstanden, sei es als Dokumentation, Fea ture oder Computersimulation. Dabei spielt die Wechselwirkung zwischen medialer Präsentation von Kriegen und politischer Verarbeitung durch ent sprechende Akteure eine entscheidende Rolle, die gerade für die Disziplin der internationalen Beziehungen eine Reihe von methodischen und grund sätzlichen Fragen aufwirft. Eine der Herangehensweisen, mit der ein vertie fender Einblick in die filmische Umsetzung von gewaltbereitem Handeln möglich wird, ist die Einbeziehung von Besonderheiten der politischen Kul tur eines Landes. Andreas Dörner versucht in seinem Beitrag eine politische Kultur des gewaltoffenen Mainstream-Kinos der USA zu erklären aus den Eigentümlichkeiten von internalisierten Normen. Hierzu gehört die indivi dualistische Option des "pursuit of happiness", die Frontier-Erfahrung im Western mit dem Mythos vom einsamen Helden, der die Gewalt als ord nungsstiftende Komponente wie selbstverständlich zu nutzen vermag, und schließlich das Hobbesche Theorem vom Kampf aller gegen alle, - "homo hominem lupus est" - welches das individuelle Überleben nur durch die Nut zung von Waffengewalt außerhalb des staatlichen Gewaltmonopols garan tiert. Anhand mehrerer Filme verdeutlicht Dörner seine These, dass Gewalt handein als Identitätsmoment des expressiven Individualismus in den USA nicht notwendigerweise negativ besetzt sei, sondern ambivalent, wenn nicht sogar positiv, interpretiert wird. Hieraus ergebe sich, so Dörner, dass aus amerikanischer Sicht grundsätzlich Gewalthandeln auch im Fall von Polizei gewalt oder von militärischen Interventionen "nicht nur nützlich und gele gentlich unabdingbar, sondern auch durch Grundbedürfnisse der menschli chen Expressivität" zu rechtfertigen sei. Weniger von Forschungen über politische Kultur, dafür aber mehr von dem zeitgeschichtlichen Kontext und der Entstehungsgeschichte von Film werken geprägt ist Detlev Kannapins Analyse dreier sowjetischer Filme, die sich in unterschiedlichen Dekaden mit Revolution und Krieg befassen. Diese Filme sind nicht nur bedeutsame Zeitbilder, sondern auch Teil eines kultu rellen Gedächnisses über Revolution und Krieg. Sie könnten verschiedenarti ger in Stil und Inhalt nicht sein, was allerdings auch für die ex-post Interpretationen zutrifft. Gegen die These, Eisensteins Film Panzerkreuzer Po temkin sei "totalitäre Propaganda", von kommunistischer Ideologie beherrscht und ,,Ausdruck einer aggressiv militaristischen Kulturpolitik" verteidigt Kan napin den Geist des emanzipatorischen Aufbruchs, von dem dieser Klassiker des Revolutionsfilms durchdrungen ist. Dennoch will er ihn nicht einfach stalinistischer Apologetik zuordnen. Er sei eher als tragisches Dokument zu identifizieren über das Schicksal revolutionärer Erhebungen ohne politisches Bewusstsein. Anders der Film Der Fall von Berlin aus den fünfziger Jahren. Hier sei die Reinheit Stalins verklärt, die Gräueltaten der deutschen Wehr macht und die Schilderung der Kriegsbedingungen nur angedeutet, was ty pisch für die Monumentalisierung und Mythologisierung der Stalin-Zeit war. Vorwort 11 Als drittes Beispiel geht er schließlich auf den 1985 realisierten Film Geh und sieh von EIern Klimov ein. Dieser Film sei eine intensive Nachstellung der Grausamkeiten und der Verbrechen, die die deutsche Wehrmacht im Jahr 1942/1943 in Weißrussland begangen hat. Dabei wird sowohl die physische Vernichtung von Menschenleben behandelt als auch die unwiederbringliche Zerstörung eines dörflichen Mikrokosmos. Anhand dieses dritten Films ver weist Kannapin auf ein Wahrnehmungs paradoxon: Die Ablehnung des Krie ges beruht auf der Abneigung des Publikums gegen die Bilder. Der Film sei, so der Autor, historisch und ästhetisch stimmig, und vermutlich nahe an der Wahrheit des Geschehens, - etwa bei der deutschen Politik der "verbrannten Erde", die die marodierende Wehrmacht hinterließ. Die Schonungslosigkeit, mit der die Zerstörung der dörflichen Idylle und der Alterungsprozess im Ge sicht des zehnjährigen Hauptdarstellers innerhalb von wenigen Kriegstagen gezeigt wird, geht mehr unter die Haut als Action-Szenen und pyromanische Showeffekte des Hollywood-Kinos. Durch Klimovs Film wird ein grundle gendes Problem im Verhältnis von formal-ästhetischen und inhaltlich-poli tischen Aspekten deutlich, nämlich die Darstellbarkeit des Kriegsgeschehens. Mit dieser Schwierigkeit, die in der Verselbstständigung von Gewaltbil dern liegt und der kontextabhängigen Wirkungs geschichte von Kriegfilmen, setzt sich in der Folge der eigene Beitrag auseinander. In einem filmge schichtlichen Abriss wird versucht, Fragestellungen aus den Disziplinen der Friedens- und Konfliktforschung sowie der Internationalen Beziehungen auf Kriegs-, bzw. Antikriegsfilme anzuwenden. Neben der Verarbeitung der Zeitgeschichte und des dokumentarischen Materials wird die thematische Ausrichtung und - soweit erkennbar - die politische Botschaft behandelt, die die Filmschaffenden an das Publikum richten. Das Medium Film hat im XX. Jahrhundert nicht nur Geschichten für die Leinwand in bewegten Bildern fest gehalten und reproduziert. Filme selbst haben Geschichte gemacht. Vertieft und exemplifiziert wird dies anhand der Präsentation ausgewählter Klassiker von Antikriegsfilmen, deren Machart und Ästhetik zunächst von traditionellen Kriegsfilmen nicht so einfach unterscheidbar ist. Ein besonderes und in der Fachliteratur kaum bearbeitetes Gebiet sind jene Filme, die sich mit Atomkrieg oder zivilen Atomkatastrophen beschäftigen, sei es nun in eher satirischer oder eher an der Realität orientierten Art. Das Frappierende dabei ist ihre un veränderte Aktualität, etwa beim Abschreckungsparadoxon. Das zweite Ge biet, zu dem nicht nur viele Spielfilme und Dokumentationen vorliegen, son dern das zu besonderen politischen Kontroversen Anlass gibt, sind die Filme zum Vietnamkrieg. Neben eigenen Betrachtungen, insbesondere unter systematisierenden Aspekten und der Frage nach einem möglichen Geschichtsrevisionismus, werden in zwei Beiträgen Vietnamkriegsfilme genauer präsentiert und analy siert. Peter Krause und Birgit Schwelling haben sich aus der Fülle der Viet namfilme insbesondere Francis Ford Coppolas Apocalypse Now ausgewählt und behandeln ihn als "Ort kollektiver Erinnerung" im historischen Kontext